Пути, перепутья и тупики русской женской литературы

Если говорить о «маскараде женственности» – в данном случае не на уровне повествовательных стратегий, а в социальном, социокультурном контексте, – то Луиза здесь человек карнавала в мире социального маскарада.

Метелица изображает конкретную ситуацию российского общества начала 2000?х годов, связанную с формированием новой социальной стратификации. Идет энергичный процесс разметки социального пространства, выделение статусных и маргинальных «территорий». В этих процессах участвуют в том числе и гендерные технологии. Это хорошо видно в нашем тексте в эпизоде встречи однокурсниц, где бывшие подружки обмениваются не воспоминаниями или рассказами о своей реальной нынешней жизни, а эмблемами статуса. Состоятельные мужья, удачные дети, престижные заграничные поездки, экзотические любовники, «задокументированные» фотоспособом, выполняют роль «маркеров», с помощью которых совершается процесс статусной сегрегации[210 - Метелица К. Дневник. С. 101–102.].

Ближайшие подруги Луизы – Танька и Татуля – тоже находят для себя удобные социальные роли, связанные с определенными масками женственности. Татуля выдерживает семейную жизнь с уже ненавистным, но удобным мужем-нефтемагнатом (по прозвищу «супостат») только потому, что «постоянно воображает себя гейшей»[211 - Там же. С. 424.]. «Просто внутренне вычеркнула его как мужа. И вчеркнула как клиента. Т. е. гостя»[212 - Там же.], – как пишет в дневнике Луиза. Танька же, потерпев крах в попытках соответствовать стандарту «девушки Космополитена», примеряет на себя костюм «классической феминистки». «Говорит, что феминизм радикально изменил к лучшему жизнь миллионов женщин»[213 - Там же. С. 427.].

Интересно и важно, что феминизм здесь из области табуированных святынь женской литературы переносится в сферу профанного. Феминизм (в его «готовом к употреблению» виде») тоже может быть легитимирующим, удобным статусом, и, как и прочие знаки статуса, он становится частью «культуры аудита»[214 - См.: Stanley L. From «self-made» women to «women’s made-selves»? Audit selves, simulation and surveillance in the rise of public women // Feminism and Autobiography. 2000. P. 40–60.]. Мир такой audit culture – сегодняшняя Москва в «Дневнике Луизы Ложкиной» – это мир кажимостей, статусов и социальных масок, которые выполняют среди прочего и сигнальную функцию: метят «своих». Жанр автобиографии заменяется CV-форматом.

Луиза Ложкина в этом смысле действительно существо «не от мира сего». Она записывает в дневнике:

Мне совершенно по фигу за кого меня принимают[215 - Метелица К. Дневник. С. 127.];

Не читаю бабских журналов и статей про моду. Из-за них я чувствую себя какой-то некондиционной. Ужасно противное ощущение. Сразу нарочно хочется носить все наоборот и одеваться как бомж[216 - Там же. С. 235.];

Если у человека неопределенный социальный статус, надо запутать его еще больше и тогда, может быть, выйдет что-то хорошее[217 - Там же. С. 50.].

М. Бахтин говорит об эксцентричности, связанной с категорией карнавального мироощущения. Это вполне присуще Ложкиной. И можно сказать, что принцип карнавализации распространяется не только на описание пространства жизни Луши, но и на ее внутреннее пространство и на принципы самоописания.

И здесь необходимо вернуться к вопросу о жанре. Алисон Кейс, говоря о жанровой форме дневника, который использует и Филдинг в тексте-прототипе, считает, что «настоящий дневник» – это жанр интерпретационный, и сетует на то, что этой интерпретационности (другими словами, романности, сюжетной логики) «Дневнику Бриджит Джонс» не хватает.

Катя Метелица в этом смысле усугубляет ситуацию, вообще убирая следы романности и интерпретационности из своего произведения.

У Филдинг и в первой, и во второй книге о Бриджит Джонс действие развивается от Рождества до Рождества, то есть изображается законченный годовой цикл, где событие Рождества связано с символом «новой жизни». Кроме того, в книгах Филдинг есть «классический романный финал», happy end – счастливое соединение любящих сердец: Бриджит получает в награду своего мистера Дарси (как и в прототипическом для Филдинг романе Д. Остен «Гордость и предубеждение»).

«Дневник Луизы Ложкиной» начинается 21 января и заканчивается в какую-то «среду» (июльскую, наверное, судя по тому, что предшествующая запись датирована «1 июля»), и никакие сюжетные линии ничем не разрешаются, если не считать того, что Луиза находит-таки свой заграничный паспорт, приняться за поиски которого она мечтает с первой страницы. Однако так как срок действия паспорта истек, то эта находка никаким образом не может Луизу осчастливить. То есть какая-либо завершенность, идея «начала», «конца» или цикла в «Дневнике Луизы Ложкиной» отсутствует.

Отсутствие целостности, упорядоченности и единообразия характерно и для стиля записей в дневнике Луизы; эти же качества отличают и оформление книги: текст не выровнен по краям, печатный текст перебивается рукописным. На страницах издания воспроизводится небрежность, с которой пишутся текущие записи «для себя»: масса зачеркиваний и «почеркушек», рисуночков, лишних запятых, восклицательных знаков и неправильно написанных слов.

Не самовоспитание, не процесс работы над собой, выпестывания какого-то идеального Я, которому в конце романа «воздастся по заслугам», а описание процесса проживания жизни – предмет изображения в книге. «Внимание обращено на процессуальную динамическую природу субъективности, делается упор на глаголы, а не на существительные, на письмо, а не тексты», – как пишут по другому поводу авторы вступления к книге «Феминизм и автобиография»[218 - Cosslett T., Lury C., Summerfield P. Introduction. Р. 7.].

Но, с другой стороны, дневник Луизы можно читать и как автогинографию (auto-gyno-graphy)[219 - Wilson E. Mirror Writing: An Autobiography. London: Virago, 1982. Р. 53.], как женскую автобиографию, которая одновременно является чем-то вроде автотерапии (Луиза начинает писать дневник, когда уходит от мужа и начинает самостоятельную жизнь матери-одиночки).

В феминистском контексте, например у Шошаны Фельман, существует представление о женской автобиографии, auto-gyno-graphy, как о перволичном, гендерно маркированном, открытом, аффектированном, децентрированном повествовании, «тексте боли и травматизации»[220 - Felman S. What Does a Women Want? Reading and Sexual Difference. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1993. Р. 156.].

Дневник Луизы Ложкиной – это тоже открытое и децентрированное повествование, где женский опыт не выстраивается в «историю», где жизнь не интерпретируется как судьба, как Bildungsroman. Постоянное переписывание и перечитывание себя, децентрированность на всех уровнях: фабульном, стилевом, визуальном (графическом) – позволяют писать автогинографию и преодолевать молчание, запрет на слово, но не криком боли, а освобождающим карнавальным смехом, который, по Бахтину, амбивалентен: он веселый, ликующий и – одновременно – насмешливый, высмеивающий, он и отрицает, и утверждает, и хоронит, и возрождает[221 - См.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1965. С. 17.]. Весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности, и сам автор-участник, открытый и незавершенный, тоже является объектом, на который направлен карнавальный смех. В этом смысле фигура простодушной дурочки Ложкиной оказывается чем-то сродни фигуре дурака и шута как ключевой фигуре карнавала (роль которого никогда не была в традиционной культуре закреплена за женщиной).

Мне кажется, что текст Кати Метелицы репрезентирует некую новую для женского автора ситуацию, новые стратегии женского письма в русском культурном контексте. Это то, что в начале статьи я определила как «постфеминистская позиция в дофеминистскую эпоху». Стратегии маскарада, который всегда предполагает зрителя, Другого, и являются способом подрывной мимикрии по отношению к доминирующему дискурсу, парадоксальным образом соединяются с карнавальными, где ситуация наблюдателя исключена, где нет сцены и зала, актеров и зрителей.

В тексте Кати Метелицы есть одновременно зеркало, где отражается видимость женственности, предлагаемая Другому – патриархатному контролеру – читателю, который все знает лучше и смеется над автогероиней. И одновременно есть пространство карнавального зазеркалья – женская идентичность «ни для кого», никому не предъявляемая, неуловимая, нефиксированная, постоянно переписывающая (пишущая) себя.

По-моему, этот текст, притворяющийся таким простым и незамысловатым, в реальности творит тот номадический женский субъект, о котором писала Рози Брайдотти, и «втягивает феминизм в разработку его собственных противоречий – легко и с юмором».

История Аси Каменской, которая хотела, да не смогла…

Национальные особенности русского феминизма в детективах А. Марининой[222 - Савкина И. История Аси Каменской, которая хотела, но смогла… (Национальные особенности русского феминизма в детективах А. Марининой) // Гендерные исследования. 2005. № 13. С. 138–156.]

Свет мой, зеркальце, скажи…

В 1996 году в питерской газете «На дне» появилась статья «Александра Маринина как зеркало русского феминизма»[223 - Актуганова И. Александра Маринина как зеркало русского феминизма // На дне: Газета. № 33. СПб., 1996.], где в форме иронического диалога двух подружек Иры и Маши обсуждались детективы писательницы как отражение грез и мечтаний читательниц, которые, по версии Иры, запойно глотают романы про Каменскую, потому что у Марининой «такой новорусский народный феминизм. Это зеркало умонастроений».

Из статьи вытекало, что зеркало это сродни волшебному зеркальцу из сказки, которое не только отражает, но и заманчивым голосом комментирует, умея ловко подольстить той, что в него глядится. А если что не так, так читательница-барыня вскричит: «Ах ты, мерзкое стекло, это врешь ты мне назло!» да и хлопнет зеркальце об пол, то есть перестанет книжки покупать.

Впрочем, формула «Маринина как зеркало» многократно использовалась в критике и до, и после «Иры с Машей», демонстрируя отнюдь не только хорошую память о школьных и университетских годах, бдениях над заповедным текстом В. И. Ленина про отражательные таланты Льва Толстого. Очевидно, что эта расхожая метафора вообще хорошо описывает роль (и значение) массовой (формульной, популярной, тривиальной) литературы, которая всегда работает с теми концептами, которые освоены и принимаются массовым сознанием и одновременно является «форм<ой> выражения коллективных желаний и фантазий читательского большинства»[224 - Менцель Б. Что такое «популярная литература»? Западные концепции «высокого» и «низкого» в советском и постсоветском контексте // Новое литературное обозрение. № 6 (40). 1999. С. 393. Менцель здесь, в свою очередь, ссылается на исследование Ф. Джеймсона (Jameson F. Reification and Utopia in Mass Culture // Social Text. 1979–1980. V. 1).], то есть «творит мифы и оказывает влияние»[225 - Dilley K. J. Busybodies, Meddlers, and Snoops: The Female Hero in Contemporary Women’s Mysteries. Westport (Conn.): Greenwood Press, 1998. P. 89.].

Именно из?за своей массовости такая литература в определенной мере создает тот образ реальности, который формирует мотивационные и поведенческие стратегии читающих групп населения через и посредством создания иерархии ценностных предпочтений и имиджевых статусов[226 - Пономарева Г. М. Женщина как «граница» в произведениях Александры Марининой // Пол, гендер, культура / Ред. Э. Шоре и К. Хайдер. М., 1999. C. 181.].

Важным и интересным для нас в данном случае является то, что в зеркале марининских текстов критика и публика увидела лик («личико», «звериный оскал» – ненужное зачеркнуть) (ново)русского феминизма. На пике популярности романов о Каменской об этом не писал только ленивый[227 - Савкина И. «Гляжусь в тебя, как в зеркало…» Творчество Александры Марининой в современной критике: гендерный аспект // Творчество Александры Марининой как отражение современной российской ментальности / Ред. Е. Трофимова. М.: РАН, 2002. C. 13–16.]. Приведу здесь только одну, но очень характерную цитату:

Серия марининских романов – безусловно феминистские произведения, однако при этом – безотчетно, подсознательно феминистские. Не правда ли, знакомая картинка: сидит какая-нибудь знаменитая дама и, поспешно уведомив слушателей, что она – не феминистка, но… – далее начинает выдавать сентенции, вполне достойные этого понятия. Маринина, судя по всему, тоже из этой когорты дам: что сей феминизм означает, они точно не знают, но поскольку смутно слыхали, будто нечто неприличное, всегда спешат откреститься заранее. Впрочем, суть течения сформулировать и впрямь не так-то просто <…> феминизм вбирает в себя множество различных, порой взаимоисключающих воззрений. Так что при слове феминизм всегда следует уточнять: какой? У Марининой он вполне центристский, умеренный, можно сказать, бархатный. Тот, что всего лишь проповедует: каждый (то есть не только, заметьте, женщина, хотя она – как существо наиболее «репрессированное» социально и культурно – прежде всего) должен жить так, как хочет, может, считает для себя нужным, а вовсе не так, как предписывается окружением, предрассудками и прочим. Настя Каменская не просто выбирает для себя нехарактерную для своего пола (в нашем, разумеется, обществе и нашем восприятии) профессию, она и в частной повседневной жизни ведет себя не так, как «должна» (кому? чему? почему?) женщина ее лет[228 - Валикова Д. Массовая литература: в рамках и за рамками жанров // Литература: Приложение к изд. «Первое сентября». 2001. № 13. URL: https://lit.1sept.ru/article.php?ID=200101308 (дата обращения: 05.02.2022).].

О феминистских интенциях романов Марининой писали не только в сочувственных или иронических критических отзывах и интервью с писательницей, но и в серьезных научных работах. Например, Г. Пономарева в статье «Женщина как „граница“ в произведениях Александры Марининой» утверждала, что

в произведениях Марининой женщина не столько страдательная сторона, не столько жертва, сколько активный субъект, организующий обстоятельства, не подчиняющийся им[229 - Пономарева Г. М. Женщина как «граница». С. 183.].

Отсутствие гендерной идентичности у Насти, ее «химеричность», то есть граничность, приводит, однако, не к признанию ее антиженственности, а к констатации ее необычности как женщины, лишенной женских стереотипных качеств[230 - Там же. С. 186.].

Каменская – существо новой породы: «одинокая женщина-волчица»[231 - Там же. С. 188.].

В образе Анастасии Каменской отражается новый тип женственности, воплощающей новую гендерную ориентацию в современной российской культуре и потому являющейся «граничной», разрушающей, расшатывающей привычные гендерные стереотипы[232 - Там же. С. 191. См. также: Мела Э. Игра чужими масками: детективы Александры Марининой // Филологические науки. 2000. № 3. C. 93–103; Треппер Х. Филипп Марлоу в шелковых чулках, или Женоненавистничество в русском женском детективе // Новое литературное обозрение. 1999. № 40. С. 408–409; Трофимова Е. Феномен романов Александры Марининой в контексте современной русской культуры // Творчество Александры Марининой как отражение современной российской ментальности. С. 168–177.].

Словом, «Маринина со своей Настей Каменской сделали для изменения патриархатного менталитета в России много больше, чем все феминистские движения и научные работы» (высказывание американской славистки Елены Гощило, которое приводит в своей статье Елена Трофимова[233 - Трофимова Е. Феномен романов Александры Марининой… С. 171.]).

«Маскарад женственности»

Подобные суждения и выводы очевидным образом основывались, как видно из вышесказанного, на тех качествах главной героини детективов Марининой, которые активно подчеркивались в начальных романах серии (особенно в первых двух): Каменская – необычная женщина, поскольку не умеет чувствовать, живет умом, самодостаточна, независима и т. п. Настя – «компьютер на двух ногах», этакая голова профессора Доуэля плюс живое, страдающее, болезненное, ленивое, боящееся физических нагрузок тело. Ее телесность (биологическое) репрезентирована травматическим, и одновременно все время подчеркивается, что она асексуальна, не хочет становиться женой и матерью. Она может и умеет быть привлекательной и даже красивой, но не желает тратить на это время и силы. В первом романе серии «Стечение обстоятельств» между Настей и ее коллегой Захаровым происходит следующий диалог:

– Если ты все это умеешь, то почему не пользуешься? <…>

– Зачем своих обманывать? Какая есть – такая есть.

– Мужики по тебе сохли бы.

– Мне неинтересно.

– Почему? Нормальной женщине это должно быть интересно.

– Я не нормальная женщина. Я вообще не женщина. Я – компьютер на двух ногах. И потом они все равно увидели бы меня после ванны. И вся любовь тут же кончилась бы[234 - Маринина А. Стечение обстоятельств. М.: Эксмо, 2002. С. 120.].

Женственность представляется в первых романах серии не как «природная сущность», а как фантазм, порождаемый мужским взглядом, проекция мужских сексуальных желаний и патриархатных гендерных установок. Прямым транслятором последних выступает, например, в романе «Черный список» мачо-сыщик Стас Тихонов (до своего чудесного «преображения» вследствие встречи с Татьяной Образцовой-Томилиной). Передав повествование в этом романе мужчине-нарратору, Маринина дает возможность проявиться подобной «мужской» точке зрения. В следующем романе «Посмертный образ» Стасов, которому предстоит совместная с Каменской работа, припоминает известные ему по слухам мнения и представления об Анастасии:

мозг как компьютер, усталости не знает, любовница Колобка (прозвище ее непосредственного начальника. – И. С.), не работает наравне со всеми, все в основном в кабинетике сидит да кофеек попивает. И будто лапа у нее волосатая есть в Министерстве, в главке[235 - Маринина А. Посмертный образ. М.: Эксмо, 1999. С. 55.].

Увидев Каменскую, Стасов воспринимает ее так:

белесая, невзрачная, с длинными стянутыми на затылке волосами. Интересно, как у нее с мужиками? Небось старая дева[236 - Там же. С. 59.].

То есть женственность, с точки зрения патриархатного мужского взгляда, – это прежде всего телесность: привлекательная сексапильная внешность. Успешность женщины в деле может объясняться только мужским покровительством.

Каменская прекрасно осведомлена о подобной позиции со всеми ее плюсами и минусами, более того, она понимает, как с помощью такой отраженной женственности можно манипулировать мужчинами. Эту «женственность» Настя может на себя «надеть» или на себе «нарисовать», что она и делает в романах «Стечение обстоятельств», «Игра на чужом поле», «Убийца поневоле», «Светлый лик смерти» (здесь этим же занимается и Т. Томилина), «Не мешайте палачу». «А попробую-ка я быть ЖЕНЩИНОЙ», – думает Настя.