Пути, перепутья и тупики русской женской литературы

Запах свиньи («чужеродный запах») здесь маркирует другого, чужого, врага, которого невозможно впустить в себя, но который одновременно – уже в тебе (в твоем доме, в твоем саду, в твоем теле) и от которого надо освободиться, пропустив через себя, отфильтровав собственным телом:

На меня пахнуло ветром, меня окатило острым неприятным запахом, я стояла не двигаясь, словно облитая из окон своего же дома, в своем саду помоями. И помои продолжали литься. Ветер не думал менять своего направления, зловоние сгущалось, и тяжелое бешенство начало колыхаться во мне. Мой сад, где все мне знакомо, где каждый гвоздь и каждый запах на учете в моей памяти, – все пропахло этим чужеродным (и мама, и мама!) мерзким запахом, убившим нежные цветы впервые зацветшей черешни. Теперь я была уверена, что не от холода она погибла. Пять лет росла, чтобы зацвесть, и из?за этой…

Я шла к ней нагнув голову, рассекая головой плотную волну запаха, глубоко вдыхала его в себя, чтобы еще больше ненавидеть эту свинью, чтобы ненавидеть ее, если она окажется даже симпатичной и добродушной. Я вдыхала этот запах с наивной надеждой, что воздух, пройдя через мои легкие, как через фильтр, снова запахнет перезревшими яблоками, укропом, будет пахнуть, как вечером пахнет трава, как пахнут нагретые за день толь на сарае и пыльные доски. Да, лучше пусть пылью пахнет[103 - Там же. С. 193.].

С одной стороны, здесь запах связан с матерью, и освобождение от этого запаха может быть интерпретировано в духе психоаналитической традиции феминистской критики как освобождение от власти материнского, необходимое для того, чтобы стать собой, самостоятельным субъектом. Мать воняет свиньей, она смердит, убийство свиньи – своего рода символическое матереубийство. Миглена Николчина пишет, комментируя подход Юлии Кристевой к материнскому в «Силах ужаса», о том, что место женской (прежде всего материнско-дочерней) слиянности —

это место, вернее не-место, «нон-плейс», – где правит власть архаической матери, власть блаженных и удушающих объятий до возникновения субъективности, означивания и значения. Угроза, которую представляет собой архаическая мать, – это угроза не столько кастрации, сколько полной потери себя; и перед пробуждающимся к возникновению говорящим существом встает необходимость матереубийства – как единственного пути к субъективности и языку[104 - Николчина М. Власть и ее ужасы: полилог Юлии Кристевой // Кристева Ю. Силы ужаса: Эссе об отвращении. Харьков; СПб., 2003. С. 20. См. также: Крид Б. Ужас и монструозно-феминное. Воображаемое отторжение (абъекция) // Фантастическое кино. Эпизод первый / Ред. Н. Самутина. М., 2006. С. 183–212.].

Матереубийство <…> реализуется как «выблевывание» материнского тела, как его отторжение[105 - Там же. С. 20.].

Анализируя сцену убийства свиньи в рамках кристевской теории, Арья Розенхольм пишет:

Убийство свиньи соответствует глубокому, хоть и неосознанному чувству отвращения, которое дочь чувствует к материнскому телу и его запахам. Следовательно, именно материнское тело вызывает в дочери стыд и, таким образом, напоминает ей о ее собственном амбивалентном непорядке. Желание дочери зарезать свинью – это аффект, с помощью которого субъект переносит табуированное негативное чувство «стыда», направленного на мать, на животное, и дочь объявляет животное в качестве метонимии матери виновным за социальную и физическую грязь[106 - Розенхольм А. Трагический зверинец. С. 127.].

Важно обратить внимание на то, что убийство изображается подробно и через идеи жертвы и очищения огнем и водой.

И когда по бокам стекла грязная вода, мы увидели вдруг на мягком белом животе розовые, беззащитные соски, наивно и жалко торчащие. Это была она, а не Васька <…> Живот опалили, счищали кожу неловко, и соски кровоточили[107 - Василенко С. Хрюша. С. 198.].

Запах материнского – это не запах молока, а запах крови: в таз льется «густая темно-красная кровь, от которой шел пар»[108 - Там же. С. 197.].

Но ситуация в рассказе усложняется тем, что место повествовательницы двойственно: она не только дочь, но и мать. Если ее разрыв с материнским как с отвратительным абъектом, тем другим в себе, от которого надо освободиться через жертвоприношение материнского, выражается прежде всего через запах, то отношение к сыну выражено через прикосновение, касание, объятие[109 - Запах упоминается в этом контексте лишь один раз: «знакомый сладковатый запах мочи моего сына у порога» (192).]. От матери героиня все время отстраняется – сына обнимает и прижимает к себе.

Если запах маркирует отвратительное, которое, по Кристевой, «взрывает самотождественность, систему, порядок <…>, не признает границ, положений дел, правил»[110 - Кристева Ю. Силы ужаса. С. 39.], то касание не разрушает границы, а, напротив, обозначает границу как связь. «Касание, – пишет Михаил Эпштейн, – есть всегда акт встречный, это пребывание на той границе, которая разделяет и одновременно соединяет двоих и которая в силу своей пограничности не может принадлежать только одному»[111 - Эпштейн М. Философия тела; Тульчинский Г. Тело свободы. СПб.: Алетейя, 2006. С. 25. Ср. также важность касания как выражения женской телесности, сексуальности в философии Люс Иригарей.]. Но материнское объятие у Василенко изображается и как защищающее, спасительное, и одновременно как агрессивное, почти насильственное вторжение в другое (в тело сына), как та «власть блаженных и удушающих объятий», о которой писала М. Николчина.

Неожиданно он резко перегнулся вперед, и я, испугавшись, что он упадет головой вниз, сбросила его махом с перегородки и, испугавшись еще больше, накинулась на него, закрывая поцелуем его раскрытый так, что видно было влажное розовое горло, плачущий рот, его мокрые глаза; я целовала его руки, словно проверяя губами, что они не сломаны, и между его захлебывающимися рыданиями крикнула матери: «Вот такие свиньи и едят детей! Резать надо! Любуется!» И, схватив сына на руки, побежала в дом, уносила его, как уносит самка своего детеныша, беспрестанно целуя его, словно облизывая, – подальше от опасности.

И когда я бежала по деревянной дорожке, в пятку мне до самой кости впился гвоздь, и я, ослепленная болью, крикнула: «Резать!»[112 - Василенко С. Хрюша. С. 194–195.]

Важно, что этот эпизод заканчивается еще одним «прикосновением» – вторжением гвоздя в тело повествовательницы, которая безусловно представлена как двойственное существо: она мать, порабощающая своего ребенка силой объятия, и она дочь, которая «касается» своей матери опосредованно, через боль, через рану.

Касание здесь приобретает черты не эротические, а садистские. Григорий Тульчинский замечает, что в российской культурной традиции субъект часто осуществляет самоопределение через опыт боли. Рана – способ прикоснуться к своему телу и понять другого[113 - См.: Тульчинский Г. Тело свободы. 2006. С. 248–249.]. В рассказе Василенко физическая травма – пролог к травматической ситуации убийства, где женское, женщина занимает позицию и палача, и жертвы. Причем обе эти роли она выполняет не только по отношению к «материнскому» телу Васьки, но и по отношению к собственному сыну, которому разрешает смотреть на процесс убийства, ведомая ощущением, что «сын не должен быть похож на женоподобных моих ровесников, которых тошнит от одного вида отрубленной головы петуха. Он должен быть мужчиной, чтобы смог сам зарезать свинью, пристрелить больную собаку и убить ударом кулака в лоб кролика, как дядя Коля» (198).

После смерти Хрюши запах свиньи не исчезает, а остается и переходит на нее самое, и она в свою очередь становится для сына объектом отвращения, которое делает невозможным объятие, касание.

До меня донесся острый неприятный запах. Это потянуло ветром от Васькиного загона, и показалось, что Васька жив. <…> Я подняла голову и увидела сына. Он стоял у сарая. Он рассматривал меня наморщив лоб, мучительно пытаясь что-то понять. Взгляд его был совсем взрослым и чужим. Пристально и зло смотрели на меня его голубые глаза.

– Иди ко мне, – позвала я его.

Он не двигался. Я встала. Он начал пятиться. Глаза его были полны ужаса. <…> Он убегал. И еще не зная, зачем я это делаю, я побежала за ним.

И когда до него было два шага, не больше, я остановилась, меня остановил его взгляд – холодный, ненавидящий взгляд моего сына. Голубые глаза его выцвели от ненависти и потому казались совсем чужими. Я стояла тяжело дыша, не смея приблизиться к нему. От меня резко и неприятно пахло потом и свиным навозом[114 - Василенко С. Хрюша. С. 200–201.].

Потом, когда сын все же бросается в материнские объятия с криком «Не убивайте Хрюшу!», а она, стремясь научить его быть мужчиной, пытается внушить ему суровую правду жизни, происходит следующее:

…он снова забился («Не надо резать, не надо!»), но теперь будто чужое тело билось в моих руках, извиваясь, пытаясь выскользнуть, и я напрасно все сильнее сжимала его: оно было чужое. <…> я закричала вместе с сыном: «Не надо, не надо!» – и чувствовала, что пока я буду так кричать, всю жизнь буду так кричать, то ничего не случится ни с моим сыном, ни с моей мамой: Тот не посмеет отобрать их у меня, они не умрут, пока я буду так кричать. Мы прижались друг к другу и плакали. Я измазала кровью (руки мои были в крови) лоб сына и слюнями пыталась оттереть его, и измазала его еще больше, и целовала его лоб, и губы мои стали солеными[115 - Там же. С. 202.].

Арья Розенхольм трактует эту сцену следующим образом:

примирившись с природным, потеряв самоконтроль, то есть «спокойствие» перед убийством, дочь приняла свое новое состояние «непорядка» как начало новой идентичности[116 - Розенхольм А. Трагический зверинец. С. 128.].

Однако, на мой взгляд, такой оптимистической интерпретации мешает фраза повествовательницы «я знала, что такими счастливыми мы никогда больше не будем»[117 - Василенко С. Хрюша. 203.]. Финал рассказа фиксирует момент, когда запах и касание сливаются: касание как понимание и проникновение соединяется с запахом как маркером отчуждения, отвращения и разрыва. Объятие превращается в полное телесное слияние, одна плоть вливается в другую: кровь, слезы, слюна и пот матери, дочери, сына/внука смешиваются. Это дает ощущение счастливой полноты и полноценности, которая возможна, но неосуществима, потому что обязательно будет преодолена новыми актами отчуждения и разграничивания. Другой, другое (ребенок, власть матери, природное, другое Я) остается в нас – но на правах чужого.

Жизнь, смерть, вечность: Животное (и) женское в рассказе «За сайгаками»[118 - Савкина И. Жизнь, смерть, вечность: животное (и) женское в рассказе С. Василенко «За сайгаками» // Мортальность в литературе и культуре / Ред. А. Степанов и В. Лебедев. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 387–398. В данном издании статья печатается с некоторыми сокращениями.]

Во всех трех рассказах так называемой «животной» трилогии С. Василенко («Хрюша», «Суслик», «За сайгаками») совмещаются природный (животный) и гендерный дискурсы, проблемы андроцентризма и антропоцентризма, которые тесно связаны с лейтмотивными темами жизни и смерти. Природа и животные здесь не только метафоры (тропы), они – средство самоидентификации, определения героиней / автором / читателем себя как части природного (животного), как человека, как женщины.

Наиболее сложен самый объемный из рассказов – «За сайгаками». Его фабула такова: в будний день после солнечного затмения в полупустом ресторане сидят двенадцать человек, в том числе повествовательница с подругой Ирой. К ним за столик подсаживаются двое военных, начинается любовная игра, но тут появляется странный парень, который почему-то кажется повествовательнице знакомым. Пришедший затевает скандал, и рассказчица убегает с ним из ресторана. Молодой человек везет ее на машине в степь, где они случайно сбивают детеныша сайгака. Утром от поселковой дурочки Любы рассказчица узнает, что ее ночной спутник разбился на машине и что им был мальчик из ее детства Саша Ладошкин, которого она любила в свои шесть лет, как никого после не любила. При этом в рассказе дается и другая фабульная перспектива. Читателя предупреждают, что «где-то здесь начнется неправда, где – я и сама не знаю»[119 - Василенко С. За сайгаками // Василенко С. Дурочка: роман, повесть, рассказы. М., 2000. С. 220.]. И в финале предлагается другой вариант развития истории: из ресторана героиня ушла с Вовой (одним из офицеров). Под утро в дом приходил парень, не застал ее дома, бросил на крыльцо сайгака и уехал. «Все, что произошло утром, – правда»[120 - Там же. С. 237.].

Рассказ, о котором идет речь, – это многослойный, многотемный и полижанровый текст, чье восприятие и интерпретация возможны на разных уровнях структуры. Повествование предельно метафорично, оно содержит множество библейских реминисценций, отступлений, ретардаций, нарративных «кружений». Тема смерти возникает уже на первых страницах, когда, размышляя о том, на кого похож вошедший в ресторан молодой человек, рассказчица вспоминает птенцов, которых в детстве нашла на чердаке, – два были мертвы, а третьего она случайно задавила во сне, пытаясь согреть и спасти. С апокалиптических ассоциаций начинается и сцена в ресторане. Двенадцать посетителей кажутся повествовательнице единственными, кто выжил в катастрофе, опустошившей мир. Мотивы смерти человека и человечества, жизни и вечности являются в произведении ключевыми и лейтмотивными. Я рассмотрю их только в одном аспекте: во взаимодействии с другим ключевым мотивом – животного и женского или, возможно, животного женского, природного и полового; мотива, который, в свою очередь, соотносится с темами памяти, вины и невинности, греха и искупления.

Один из возможных уровней прочтения связан с изображением животного и природного, которое воплощается в теле, имеет плотский характер. Мужчины и женщины в ресторане – часть естественного круговорота биологической жизни, «теплой» и гнилой, пряной вечности.

Животное входит в текст через тропы, которые можно было бы обозначить как сравнения или метафоры. Они встроены друг в друга, закольцованы, так что трудно понять, что с чем сравнивается, – где объект, а где его подобие. Их, скорее, можно определить не как метафору, а как метаморфозу. Это видно в упоминавшемся сравнении пришедшего в ресторан молодого человека с умершим птенцом:

Я вспомнила это, я горько нашла то, что искала: вот где я видела этот рот, и нигде больше. Но было, было что-то еще в моей памяти, тот некий камешек в потной руке, и это было вот что: там, уже на чердаке, я знала, что этот птенец похож на кого-то, что где-то видела уже этот рот. Круг замыкался, но никак не мог замкнуться[121 - Там же. С. 205.].

Можно привести и другие примеры, где животное участвует в описании человеческой жизни, которая, как и всё в природе, с одной стороны, представляет собой растянутое во времени умирание, а с другой – является частью беспрерывного процесса перерождения смерти в иную жизнь:

Было полутемно, и над нами шелестели вентиляторы, словно захмелевшие и потому потерявшие способность улавливать какие-то свои хитрые волны летучие мыши, неуклюже ворочались, отбрасывая на потолок тени своих уродливых крыльев. <…>

Окно было закрыто, и там, в обнаженной пустоте вымершего мира, качался засохший от жары вяз. Шума ветра не было слышно, и казалось, что вяз качается сам по себе в неподвижном пространстве, расшатывая сам себя, мерно качался, как качаются в горе, и в своей тупой обреченности был почему-то похож на китов, выбрасывающихся на берег[122 - Там же. С. 206.].

Вещи, деревья, люди, животные (упоминаются также змеи, рыбы, сайгаки, кошки) не просто похожи друг на друга, они неразличимы и составляют единое целое, совершающее метаморфозу. Это природа; животная, живая, самовоспроизводящаяся плоть, «биотесто», которое и есть жизнь (и одновременно – смерть). В рассказе о повествовательнице это связано с мотивом тела, которое обладает собственной, пугающей и завораживающей витальностью. Оно не только желает, но и «мыслит». Тело – это одновременно и Я, и Оно (далее в цитатах курсив мой. – И. С.):

Открытые платья приводили меня в трепет: я чувствовала невидимую работу постоянно размножающихся клеток кожи на руках, ногах, шее, груди; руки, ноги, шея и грудь были как что-то отдельное от меня, независимо и самостоятельно существующее, имеющее свои, несхожие с моими мысли и желания, и беспомощно и беззащитно открытые, они вызывали во мне смутную жалость к бесполезности их жизни, не соединенной с моей, и смутное знание, что их жизнь – их неудержимое стремление к обновлению и красоте, схожее со стремлением к обновлению и красоте всей природы, – главнее и значительнее, чем моя жизнь. И потому, когда они были открыты – они управляли мною, я их боялась. И потому усмиряла свою плоть закрытыми – до подбородка – свитерами, я ходила в брюках, и плоть моя, спеленутая, молчала. А сейчас я сидела в платье, его змеиный зеленый шелк стал моей кожей, и оно чувствовало мое пока еще боязливое и смущенное тело, постепенно понимающее и чувствующее, что сегодня будет его, тела, праздник, его, тела, торжество. И я осторожно и трудно привыкала к этому чувству и к этой мысли тела[123 - Там же. С. 207–208.].

Эта витальная биосила тела и есть пол. Пол связан с природой – круговоротом жизни и смерти, холода и тепла. Пол соотнесен с телом и плотью, которые как бы персонализированы, отделены от Я повествовательницы (неясно, кто чьей частью является и как создается целое). Неясно, кто кем (что чем) управляет. Жизнь плоти подчиняется своим законам, это вечная игра, древний ритуал, танец (движение), спаривание и деление, заданное природой:

…Вова смотрел на меня, Петр смотрел на Ирину, чтобы потом распасться на четыре – уже навсегда. И это было похоже не на придуманные людьми правила игры, а на учебный фильм о жизни амебы: вот она питается и растет, вот вытягивается ядро, вот две расходящиеся половинки ядра, перетяжка, разрыв цитоплазмы, две новые амебы – и титры: «В течение суток деление может повторяться несколько раз», – и поэтому наша беседа имела такой же древний смысл, как вытягивание ядра перед тем, как ему поделиться, и потому велась сама собой[124 - Там же. С. 210.].

Пол – теплая, темная, неконтролируемая, не зависящая от правил, придуманных людьми, стихия. Теплота и холод постоянно противопоставляются в рассказе, но не в привычной паре «жизнь и смерть». И тепло, и холод соединяются как с идеей смерти, так и с концептом бессмертия, вечности:

…холод высвечивал то, что навсегда останется: конструкция стола, стульев, вилок, ножей, конструкция-скелет человека, а теплота, обволакивающая нас, – теплота плоти, крови, страстей, смеха, мыслей – уходила в покрытые изморозью трубы вечности, тяжко копилась и превращалась в общую концентрированную теплоту – я видела две вечности. Все то главное, что было в нас, должно было уйти в безликую сконцентрированную теплоту, оставив вечным то, что в нас было неглавным: проволоку волос, череп, оскал черепа, и этот уход не был простым уходом, а был ритуалом, был танцем, в котором я, несмотря на свое всевидение, неизбежно должна была участвовать…[125 - Там же. С. 211.]

Кроме холодной вечности «конструкций» есть теплая, природная вечность, связанная с полом, плотью, которая, умирая, трансформируется в другую природную субстанцию, в другую плоть. Пол – вне рода (гендера), это не мужское или женское – это ОНО. Однако гендерный момент всё же появляется, когда речь идет о памяти; родовая память семиотизируется через слова женского рода:

Он не знал, этот парень, что я чувствовала в себе одну вещь, которую ум мой, ослепленный увиденным, никогда не знал и не чувствовал. Он не знал, этот парень, что кроме ледяной вечности конструкций и теплой вечности, шибающей в нос крепким спрессованным потом миллиардов подмышек и пахов, есть третья вечность.

И я чувствовала через мысли свои и характер, через лицо свое и глаза, через улыбку и походку – эту вечность: в себе я хранила моих предков и бережно, как вечный плод, носила в себе. Они жили во мне, как в общежитии, каждый в своей клетушке, часто чужие и враждебные друг другу, как свекровь и невестка, но мне они были родные все, как свекровь – бабушка, невестка – мать, и я была будто комендантом в этом общежитии, где все жильцы родные. Я все помнила, не памятью, а собой, и так жила, будто была и будто меня не было, и неизвестно было, что мое, а что не мое, меня не хватало, чтобы постичь себя, потому что меня, одной-единственной, – не было. Так было сложно жить, но не одиноко[126 - Там же. С. 212–213.].

Таким образом, кроме холодной и теплой вечностей есть еще третья вечность, включающая социальные коннотации. Но и здесь, если быть точной, речь скорее идет не о социальной памяти, не о теме поколений и передачи предания, а о генетической, телесной памяти, памяти клеток, где заложена информация пола. Интересно, что умершие предки сравниваются с еще не родившимися, вызревающими в материнском теле младенцами. Родовая память – «вечный плод», она впечатана в плоть.

Стихия телесности, воплощающая пол, связана с такими чувствами, как вкус, обоняние, осязание. Осязание, касание – это всегда акт проникновения, нарушения границ, акт слияния и в то же время разделения[127 - См.: Эпштейн М. Философия тела. С. 25.]. Говоря о таких чувствах, как осязание, вкус и обоняние, исследователь ссылается на «Никомахову этику» Аристотеля, где осязание, а также обоняние и вкус – это низшие чувства, чреватые моральными извращениями:

Благоразумие и распущенность связаны с такими удовольствиями, которые общи и людям и остальным животным, а потому представляются низменными и скотскими. Это осязание и вкус. <…> Итак, распущенность проявляется в связи с тем чувством, которое, более чем другие, является общим всем живым существам, и ее с полным правом можно считать достойной порицания, потому что она присутствует в нас не постольку, поскольку мы люди, а постольку, поскольку мы животные. Наслаждаться такими чувствами, т. е. иметь к ним исключительное пристрастие, – значит жить по-скотски[128 - Цит. по: Эпштейн М. Философия тела. С. 22.].

Эти слова Аристотеля точно описывают то, что происходит в рассказе С. Василенко, но с одной важной поправкой: мир, изображенный писательницей, – вне иерархий. В теплом животном мире плоти, пола отсутствует система уровней, в нем нет морали и нет стыда. Есть только направление желания и круговорот, неотвратимость деления, творения тепла, «теплой вечности», жизни как неизбежного биопроцесса: