Пути, перепутья и тупики русской женской литературы

И я вся без остатка превращалась в тело, бесстыдное, до озноба жаждущее, ум мой пытался противиться этому, но был уже чужой мне, и тело, жадно рассасывающее его, как гнойник, грозящий ему гибелью, из расслабленно-чувственного постепенно становилось тупо-осмысленным, как взгляд зверя, оно осознало себя и не верило еще этому, и потому тяжело и пристально наблюдало в себе рождавшуюся цель, осязаемую, обоняемую, сладко-мучительную, дремучую, оно смутно помнило, что именно так ощущало оно себя миллиарды лет назад, будучи клеткой, только что появившейся из неживой материи, именно так изнемогала клетка от одиночества и, готовая одновременно и к смерти, и к счастью, – разорвалась пополам, запомнив навечно тот миг, подарив память о нем моему телу[129 - Василенко С. За сайгаками. С. 219.].

Когда появляется молодой человек, желание плоти перенаправляется:

Но странно: тело мое хотело остаться с Вовой.

Мы понимали друг друга, как молчаливые звери. <…> Движения были четкими – тело было умным без ума; оно, увидевшее цель, напряглось и собралось, как умное тело зверя, и все совершалось независимо от меня, как то бывает в снах[130 - Там же. С. 219–220.].

На каком-то уровне в сцене бегства продолжается всё та же древняя игра, в которой ключевую роль играют касания и запахи. Но плотского, телесного тепла в этой игре не хватает. И эта нехватка порождает постоянно нарастающее желание, превращающееся во все убыстряющееся движение, погоню; хотение превращается в охоту:

Я спросила его, куда мы едем. Только словами можно было сейчас скрыть то, что не в состоянии было скрывать тело. И тогда ему на помощь пришли слова.

– За сайгаками, – сказал парень.

<…> И так же слова «за сайгаками» пятились и пятились от моего сознания, пока я не привыкла к ним, без конца повторяя их про себя, не вдумываясь в их смысл, потому что мне было холодно и у меня было одно желание – согреться, и моя дрожь, и беспрестанное повторение двух бессмысленных слов совпали, желание назвало себя. Слова перестали быть посторонними и не мешали мне ждать, когда я наконец расстегну его рубаху и всем телом прильну к нему[131 - Там же. С. 226–227.].

Желание назвало себя; оно – плотское, животное, половое, но не сексуальное. Героиня не стремится к соитию с безымянным парнем (как мы узнаем позже, его зовут Саша Ладошкин), она хочет соединиться с ним как-то иначе. Но герой отказывается совершать ритуал, отказывается от амебообразного слияния и деления, и тогда пол возвращается в природу. Женское становится собственно природным, героиня – «матерью – сырой землей»: ее тело заполняется семенем полыни. Весь мир становится чревом, плотью, телом, маткой. Вернее, глагол «становится» здесь не вполне точен, потому что так было всегда. Женщина – часть вечной метаморфозы, она превращается в «тотемную» змею. Это превращение в землю или змею возможно, потому что человек (женщина) не «как земля», не «как животное», а она и есть земля, она – животное. Плотское делает ее частью подвижной, теплой, «гнилой» вечности, где нет верха и низа, горизонтали и вертикали, где отсутствуют структура и иерархия.

Описанное выше можно проинтерпретировать в терминах из ранней работы Ю. Кристевой «Революция поэтического языка». В ней исследовательница вводит понятие генотекста, который является выражением семиотического (долингвистического, довербального), основанного на памяти о телесно-эротическом слиянии с матерью. Это семиотическое в форме генотекста существует, присутствует в символическом порядке – дискурсивной практике, авторизированной именем Отца[132 - Kristeva J. La rеvolution du langage poеtique: L’ avant-garde ? la fin du XIX

si?cle: Lautrеamont et Mallarmе. Paris, 1974.]. Именно это неартикулированное семиотическое в «генотексте» С. Василенко и есть стихия пола, обозначенного вне рода (гендера) – ОНО, но все же непосредственно в нарративе связанного со стихией женского:

Я упала, как подкошенная, будто никогда не умела стоять и ходить, будто внезапно растаяли мои ледяные ноги. Я упала лицом в степь и вдыхала садняще-горький запах полыни, был один бесконечный вдох без выдоха, пустота моего тела заполнялась полынной горечью, и я медленно оттаивала, и спину мне прожигало чем-то горячим насквозь; смятая полынь распрямлялась, прорастая сквозь меня, и я корчилась от боли, и повернулась лицом к небу – и ослепла, меня ослепили горячие звезды, они жгли меня, как солнце, как тысячи раскаленных осколков разбившегося там, в черном небе, солнца, и оттуда с неба, вместе с жаром шел чистый и пронзительный запах: звезды пахли полынью.

И все перевернулось: я лежала в черной небесной степи, и сквозь меня прорастали звезды, а с земли шел одуряющий запах полыни. Весь мир был кругл, огромен, черен и горяч, весь мир пропах полынью. Мир уничтожал меня и прорастал сквозь ненужное и тающее мое тело, чтобы оно слилось с ним, как змеи, суслики, ящерицы, и я берегла только глаза, еще не зная зачем.

Я заслонила глаза рукой, и мое размягченное тело с налипшей рыбьей чешуей утончилось и удлинилось и начало свертываться медленно в кольца, спасая мою голову – глаза! глаза! – и кольца обрели тяжесть и упругость. Я будто рождалась заново из земли и полыни, трудно, медленно сознавая свою связь с землей, и свою отделенность от нее, и превосходство свое над слепым миром, ибо имела глаза. Медленно покачиваясь, тянулась вверх из колец голова, и невозможно было оторваться совсем от земли, и невозможно было прорасти сквозь небо, стремительно убегавшее от моих приближавшихся к нему глаз…[133 - Василенко С. За сайгаками. С. 229–230.]

Пол – это животное (но живот – это древнерусский синоним жизни), он вне иерархий и оценок, вне артикулированного символического порядка. В данном контексте пол связан с идеей жизнесмерти и смертежизни, то есть бесконечного круговорота смертей и возрождений, составляющих теплую, «гнилую» вечность.

Вместе с тем на другом семантическом уровне рассказ можно прочитать иначе – с помощью бинарных оппозиций и оценочных категорий. Это представлено, например, в статье Ю. Н. Серго, которая актуализирует в произведении сюжет отношений тела и души. По мнению исследовательницы, тело героини, живущее жизнью коллективного бессознательного, где преобладает стратегия обмана, оказывается более мощной, древней и подавляющей силой, чем душа, которая изображается как дитя, нечто слабое, уязвимое, то, что тело должно защищать. Тело испытывает жалость к душе, как к другому, но попытка сближения оказывается гибелью для души. Умершие птенцы, убитый сайгак-детеныш и погибший Саша – символы раздавленной желающим телом души. Это вызывает в сознании героини чувство вины, но не покаяния, потому что вина связывается с телом и ощущается как неизбежность, как рок и как крест[134 - См.: Серго Ю. Н. «Не помнящая зла…»: культура вины, дискурс признания и стратегии женского письма в творчестве русских писательниц конца XX – начала XXI веков // Современная русская литература: Проблемы изучения и преподавания: Сб. ст. по материалам Междунар. науч.-практ. конф.: В 2 ч. Пермь, 2005. Ч. 1. С. 202; То же // Дергачевские чтения. 2004: Рус. лит.: национ. развит. и регион. особенности: Материалы междунар. науч. конф. Екатеринбург, 2006. С. 305.].

Такая трактовка возможна, но она спрямляет рассказ, потому что речь в нем, как я пыталась показать, идет не о теле, а о поле – категории гораздо более сложной и многозначной.

Проблема выхода за пределы пола коррелирует с идеей времени и смерти. Вне пола в произведении С. Василенко – дети и праведники. Те и другие соединяются в Саше. С Сашей связаны темы младенчества, детства, невинности (он похож на птенца, у него «редкие волосы и ярко-розовая, как у младенца, кожа», «младенчески-розовая кожа»[135 - Василенко С. За сайгаками. С. 215.], и праведности («его белые глаза со зрачками. Глаза праведника»[136 - Там же. С. 229.]). С ним соотносится и тема «спасителя», неоднократно возникающая в рассказе. Саша также напоминает героине брата-близнеца, который умер сразу после рождения.

Итак, мотив невинности (младенчества) тут же связывается с темой смерти. Остаться младенцем – значит отказаться от пола, от жизни, то есть умереть. И все младенцы в рассказе – жертвы: умирает птенец, умирает, вдохнув и не выдохнув в момент рождения, брат-близнец, умирает сбитый сайгачонок, погибает Саша.

Пол – это потеря невинности, но пол – это животное, а живот – это жизнь. Уберечься от пола (спастись) можно только в смерть, только жертвоприношением. Человеческое связано с травмой потери невинности, жертвоприношения. Когда герои рассказа несутся за сайгаками, животные уподобляются людям: сайгаки бежали, словно «золотозадые манекенщицы»[137 - Там же. С. 231.].

«Животному смерть и смертность не могут быть поставлены „в укор и в характеристику“, поскольку животное не борется сознательно со смертью, а значит, и не может быть ею побеждаемо», – рассуждает, отталкиваясь от мыслей философа Вл. Соловьева, Г. Тульчинский[138 - Тульчинский Г. Тело свободы // Эпштейн М. Философия тела; Тульчинский Г. Тело свободы. С. 225.].

Чистота, спасение, искупление возможны только через жертву. Правда, в рассказе есть образ ребенка, который не умирает, но и не теряет невинность, не становится взрослым, не обретает пол. Это дурочка по имени Любовь:

Ей было уже двадцать пять, но лицо, тупое и бессмысленное, было навсегда пятнадцатилетним. Ее распирало от не нужной никому плоти. <…> В ней не было глупости, в ней просто осталось все, что в нас было в детстве[139 - Василенко С. За сайгаками. С. 234.].

Она одна узнает Сашу Ладошкина, узнает Спасителя. Ясно акцентированная тема Спасителя позволяет интерпретировать произведение через библейские и евангельские реминисценции (история Христа и Магдалины).

Однако проблема именно в том, что нет окончательных решений, что текст соткан из противоречий. Рассказ С. Василенко – образец «писания телом», по Э. Сиксу[140 - См.: Сиксу Э. Хохот Медузы // Гендерные исследования. 1999. № 3. С. 71–89.], или семиотического пространства, генотекста (в терминах Ю. Кристевой), где логика дезавуирована. Артикулированное семиотическое – это пишущее тело, животное женское, природное, но творящее культуру; смертное, но и вечное.

Вечная женственность как История одного города

О романе Татьяны Толстой «Кысь»[141 - Савкина И. Вечная женственность как история одного города (о романе Татьяны Толстой «Кысь») // О женщине, женщинах и прочем: Сб., посвящ. юбилею профессора Е. Н. Строгановой. Тверь: Марина, 2007. С. 202–209.]

Роман Т. Толстой «Кысь», вышедший в 2000 году, вызвал тогда же кратковременную, но бурную реакцию критики. Произведение называли сатирой, романом-фельетоном, антиутопией, ретро-антиутопией, энциклопедией русской жизни и т. д.[142 - См.: Богданова О. В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60–90?е годы XX века – начало XXI века). СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2004. С. 292–293.] Постмодернистский роман Толстой содержит несчетное количество интертекстуальных ссылок, многие из которых были названы в критических статьях. Упоминалось и имя М. Е. Салтыкова-Щедрина, который, по словам Н. Елисеева,

вспоминается при чтении этой книжки так же часто, как и Оруэлл. <…> Татьяна Толстая берется изобразить то жестокое, веселое, вечное, почти доисторическое, на основе которого вырастает и город Глупов и город Градов[143 - Елисеев Н. Рецензия на «Кысь». URL: http://old.guelman.ru/slava/kis/eliseev.htm (дата обращения: 04.02.2022). См. также в рецензии Н. Ивановой: «А кроме русской сказки, напоминает об уроках трех великих: Рабле, Свифта и Салтыкова-Щедрина». URL: https://znamlit.ru/publication.php?id=1390 (дата обращения: 04.02.2022).].

Напомним, что в романе Т. Толстой показан возникший через 200 лет после некоего Взрыва на месте Москвы городок Федор-Кузмичск, в котором живут мутанты-«голубчики», а также «прежние» и «перерожденцы» – те, которые в результате катастрофы приобрели способность не стареть и не умирать естественной смертью. Толстовские «голубчики» – прямые потомки щедринских глуповцев. Им безусловно присущи и «обычная глуповская восторженность», и «обычное глуповское легкомыслие»[144 - Салтыков-Щедрин М. Е. История одного города. Господа Головлевы. Сказки. Л.: Лениздат, 1974. С. 50.]. «Самое упорное начальстволюбие»[145 - Там же.] глуповцев вспоминается в сцене, когда главный герой «Кыси» Бенедикт при появлении высшего начальства переживает, что

надо бы сильнее благоговеть, а благоговеется как-то слабо <…> Вот если бы на земле распластаться, на четвереньках, коленки подогнувши, а руки эдак вперед и в стороны разбросамши, а лбом об пол бить, – тогда лучше получается. Не зря придумано. Тогда восторг так прямо из тебя и прет, как все равно отрыжка[146 - Толстая Т. Кысь. М.: Подкова, Иностранка, 2001. С. 78.].

Как и в романе Щедрина, в книге Толстой довольно много эпизодов, которые можно читать как сатирическое изображение определенных моментов и лиц российской истории. Но «сатира на лица» и высмеивание неприятных моментов отечественного прошлого и в том, и в другом случае – не главная задача авторов, и потому неуместны упреки критики в противоречиях и анахронизмах[147 - Об этом писал Салтыков-Щедрин в знаменитом «Письме в Редакцию „Вестника Европы“» (см. Салтыков-Щедрин М. Е. История одного города. Господа Головлевы. Сказки. Л.: Лениздат, 1974. С. 221–226). В случае Толстой см., напр.: Богданова О. В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60–90?е годы XX века – начало XXI века). СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2004. С. 283–284.]. Целью Щедрина было, по его собственным словам, изобразить те «характеристические черты русской жизни, которые делают ее не вполне удобной»[148 - Салтыков-Щедрин М. Письмо в редакцию. С. 222.]. Толстая изображает в романе русский мир как таковой, не конкретные исторические периоды, а российское «всегда», «альтернативное, бог весть сколько лет длящееся настоящее»[149 - Рубинштейн Л. Рецензия на «Кысь» Т. Толстой. URL: http://old.guelman.ru/slava/kis/rubin.htm (дата обращения: 04.02.2022).], русский миф о русском мире, представляющем собой, как говорится в «Истории одного города», «мир чудес, отвергать который можно лишь тогда, когда отвергается существование чудес вообще»[150 - Салтыков-Щедрин М. Е. История. С. 126.].

У Щедрина, как помним, роман заканчивается некой жуткой катастрофой – «ОНО пришло. История прекратила течение свое»[151 - Там же. С. 210.]. У Толстой изображен мир после Апокалипсиса: время возобновило течение свое, часы истории затикали, но все пошло как бы по кругу – начался «день сурка», который длится дольше века. Многие писавшие о «Кыси» замечали, что Толстая отказывает русской истории в историчности: никаких «уроков» ни из социальных, ни из природных катаклизмов не извлекается: русская история по Толстой – циклична, это своего рода круговорот. Но ведь то же самое происходит и у Щедрина, где смена губернаторов – как движение карусельного колеса: Фердыщенко сменяется Бородавкиным и т. д., а в слободах все так же сбрасывают Степок и Ивашек с раската и «вежливенько топят в реке» Матренок.

При этом, если Щедрин в своем ответе критикам считает необходимым отделить понятие «народа исторического» от народа «как воплотителя идеи демократизма»[152 - Салтыков-Щедрин М. Письмо в редакцию. С. 225.], то наученная горьким опытом XX века Толстая скептичней и пессимистичней. Главный ее герой – простой и маленький человек, переписчик, «вечный Акакий Акакиевич» и «вечный Ивашка» русской литературы – в ходе романа незаметно и почти против собственной воли превращается из жертвы в палача, в лицо при власти. Толстая делает очевидным то, что есть уже и у Щедрина, – обнажает садомазохистский союз народа и власти, которые нерасторжимы, как сиамские орлята на российском гербе.

В этом смысле, конечно, Толстая – не единственная наследница и ученица Щедрина, она – лишь одна из длинного ряда тех, кто пытался постигнуть Россию умом и понять суть русского мифа. Одним из «ключей к шифру» в романе Т. Толстой становится обсуждение важнейших составляющих этого мифа – таких как книга, литература, духовность, душа. И все они, на наш взгляд, получают в романе гендерные коннотации, оказываются тесно связаны с категорией (вечной) женственности.

Сама Толстая, возможно, и не согласилась бы с такой трактовкой, потому что, как известно, она неоднократно высказывалась негативно и иронически о гендерных исследованиях, феминистской критике и феминизме. Однако, как прекрасно показала в своей монографии Е. Гощило, все это не отменяет возможности читать ее тексты с точки зрения феминистской критики и видеть в них «иронический подрыв установленных ролей»[153 - Гощило Е. Взрывоопасный мир Татьяны Толстой. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2000. С. 86.] и борьбу с такими «фундаментальными клише», как «унаследованная нами концепция Женщины»[154 - Там же. С. 89.].

В «Кыси» критика гендерных стереотипов приобретает порой форму социальной сатиры, чего не было в анализируемых Е. Гощило рассказах. В романе, например, можно найти сатирическое высмеивание гендерного лицемерия советской (и не только) системы, в которой декларации о равноправии и великие эмансипационные проекты прекрасно уживаются с самыми жесткими и дикими патриархатными традициями в быту, поощряемыми и поддерживаемыми властью и религиозно-культурной традицией. Мать главного героя – из «прежних», «довзрывных» интеллигентов – вспоминает, что раньше лучше жили:

А отец, – он после Взрыва родился, – на нее опаляется:

– Неча, мол, старое-то поминать! Как живем, так и живем! Не нами заведено!

Матушка ему:

– Мужичье! Каменный век! Хам!

Он ее за волосы таскать. Она в крик, соседей зовет, а соседи – ни гу-гу: правильно, муж жену учит. Не наше дело. Битая посуда два века живет…

Матушка ему:

– Ты меня пальцем тронуть не смеешь! У меня ОНЕВЕРСТЕЦКОЕ АБРАЗАВАНИЕ!

А он:

– А я вот тя сейчас отшелушу: «абразавание»! Я тя собью с пахвей! <…>

Крут был тятенька. Налаявшись, умается; нацедит браги полную криницу да и упехтается до бесчувствия. А матушка волоса пригладит, подолом утрется, возьмет Бенедикта за руку и уведет его на высокий холм над рекою[155 - Список таких примеров можно было бы продолжить. Например, блистательным образцом подобной сатиры является Указ Наибольшего Мурзы об основании, так сказать, «дня великой мужской индульгенции» – праздника 8 Марта, когда «на работе бабы сидят предовольные: никто им слова худого не скажет, не пнет, ни тебе заушин, ни затрещин, всякий проздравляет» (129–131).][156 - Толстая Т. Кысь. С. 18–19.].

Иронизация стереотипных в гендерном отношении представлений осуществляется и через изображение индивидуального сознания. Бенедикт у Толстой не только типичный маленький человек, типичный простой человек и в некотором смысле типичный лишний человек, но и типичный человек мужского пола, воплощение патриархатного воззрения на женщину. Женское для Бенедикта, с одной стороны, чисто функционально: женщина – тело, созданное с целью обслуживания мужчины, его первичных физических нужд и потребностей.

Баба обязательно голубчику нужна, – как без бабы? По этому бабскому делу Бенедикт ходил ко вдове, к Марфушке: раз ли, два ли раза в неделю, но непременно к Марфушке завернет. <…>. Сразу портки долой, – шутки и смех. Природа у бабы, али сказать, тулово для шуток самое сподручное. Вот, нашутимшись, умаешься. Опосля так жрать охота, будто три года не жрамши. Ну, давай, чего ты там наготовила?[157 - Там же. С. 123–124.]

Но другая сторона подобного патриархатного отношения к женщине как к Другому – это идеализация женственности, создание тех образцов «ужасного совершенства»[158 - Термин Б. Хельдт (Heldt B. Terrible Perfection).], которым живая реальная женщина соответствовать никогда не может, и ситуация «женитьбы на ангеле» всегда приводит к тотальному разочарованию: женщина в этой ситуации получает статус обманщицы и виноватой[159 - Эта идея, ставшая уже общим местом феминистской критики, по отношению к русскому материалу развивалась, кроме Б. Хельдт, например, в работах Д. Эндрю (Andrew J. Women in Russian Literature 1780–1863. Basingstoke and London, 1988; Andrew J. Narrative and Desire in Russian Literature; 1822–49. London, 1993).]. Все это и происходит с Бенедиктом, который, преодолев подколесинские страхи, женится на вымечтанной Оленьке-душеньке, лапушке, пресветлой скромнице, «нарядной, белой, неподвижной»[160 - Там же. С. 98.] и через некоторое время обнаруживает, что сидит рядом с ним «бабель такой объемный женского полу <…> тулово широкое, как сани, а по тулову сиськи в три яруса»[161 - Там же. С. 251.]. Можно сказать, что этот союз – «оксюморонный мезальянс», какие Е. Гощило обнаруживала в рассказах Толстой, где герои оказываются совершенно не подходящими друг другу, так как их ожидания основывались исключительно на привычных (идеализированных) гендерных стереотипах[162 - См.: Гощило Е. Взрывоопасный мир. С. 74–75.].