Черный квадрат. Мир как беспредметность

Черный квадрат. Мир как беспредметность
Казимир Северинович Малевич

Полный курс лекций
Великий русский художник Казимир Малевич (1879–1935) известен как одна из ключевых фигур отечественного авангарда. Его живопись опрокидывает привычные представления об искусстве и рождает новые смыслы. Малевич принадлежит к тем художникам, которые сказали о новом искусстве важные слова. Начиная с 1915 года он создает тексты, параллельные его художественным поискам.

Сквозной темой в словописи Малевича проходит критика искусства, подражающего природному, уже созданному, и утверждение художества, создающего вторую природу. Что это за вторая природа, как она должна выглядеть? Кто это знает? Кто может угадать? Казимир Малевич ищет пути.

В книгу вошли статьи разных лет, а также два крупных произведения – «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» и «Из книги о беспредметности».

Казимир Малевич

Черный квадрат. Мир как беспредметность

© С. Е. Бирюков, предисловие, составление, 2019

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2019

* * *

Беспредметная словопись Казимира Малевича

В начале было слово – как таковое!

Затем – буква – как таковая!

Велимир Хлебников открыл, что слово в поэзии – это не только строительный материал для создания некоего поэтического смысла, а само по себе поэзия. Но, разумеется, не просто брошенное как попало, а взятое, означенное поэтом.

Алексей Крученых, уловивший идею Хлебникова, заговорил уже о букве как таковой, как знаке поэзии.

В то же время Хлебников говорил, что «слово должно смело последовать за живописью».

Он увидел, что кубисты и футуристы начали создавать смыслы самой фактурой, а не воссозданием предметов.

Явилось и слово о живописи как таковой самих художников. Василий Кандинский, Давид Бурлюк, Ольга Розанова здесь были пионерами. Эти художники сказали важные слова о новом искусстве. Статья Ольги Розановой, опубликованная в 1913 году в третьем сборнике «Союз молодежи», называлась «Основы Нового Творчества и причины его непонимания» и в компрессивном виде представляла то направление, которому посвятит свою обширную словопись Казимир Малевич. «Современное искусство не является более копией реальных предметов, оно поставило себя в иную плоскость, оно решительно перевернуло то понятие об Искусстве, которое существовало до сих пор», – писала Розанова.

Малевич учился у талантливого московского художника и педагога Федора Ивановича Рерберга, который не только преподавал, но и писал книги, нацеленные на воспитание будущих мастеров – о самой профессии, о красках и художественных материалах, систематизировал курс по истории искусств.

Возможно, именно от учителя Малевич перенял стремление к систематизации и всестороннему представлению искусства. Однако идеи нового искусства были им восприняты совсем в других кругах художников и поэтов – самых радикальных: Наталья Гончарова, Ольга Розанова, Михаил Ларионов, Давид Бурлюк, Михаил Матюшин, Алексей Крученых, Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Владимир Татлин, Любовь Попова, Надежда Удальцова, Александра Экстер…

Сам, по его словам, «бескнижный», он, начиная с 1915 года погружается в создание текстов, параллельных своим живописным поискам.

19 декабря 1915 года в Петрограде открылась «Последняя футуристическая выставка картин “0,10”». Казимир Малевич, уже известный к тому времени художник, работавший в разных направлениях, явился здесь супрематистом. 39 его работ, возглавляемых «Черным квадратом», произвели серьезный поворот в представлении об искусстве, и в самом явлении искусства. Более того, Малевичу удалось с помощью Михаила Матюшина издать к выставке брошюру «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Это был своего рода манифест, представляющий новое направление.

Возмущение критики вызвал «Черный квадрат» (в каталоге выставки он назывался «Черный прямоугольник»), помещенный автором в красном углу. Известно резкое высказывание Александра Бенуа в газете «Речь»: «Без номера, но в углу высоко под самым потолком, на месте святом повешено “произведение”… г. Малевича, изображающее черный квадрат в белом обрамлении. <…> Черный квадрат в белом окладе – это не просто шутка, не простой вызов, не случайный маленький эпизодик, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели».

Свои возражения критику Малевич высказал в «открытом» письме, которое не было опубликовано, но с тех пор Бенуа в тексте и подтексте постоянно присутствует во многих вербальных работах Малевича. Мнение, пусть и консервативного, но художника и вообще человека, разбирающегося в искусстве, явно задело Малевича. Его замысел оказался не понят, либо не так прочитан. Возможно, что это также подтолкнуло его в дальнейшем к подробному разъяснению своего метода. А Бенуа его высказывание еще аукнется не раз…

Малевич в брошюре-манифесте говорит только об искусстве, об отходе от всех течений и направлений ради перехода к супрематизму. Он не включает ничего общественного, социального. Между тем, возможно, что не случайно именно на втором году войны он окончательно приходит к супрематизму, к входу в беспредметность. Не подтолкнула ли его к этому ситуация войны? В этот период он ведь контактирует с Маяковским, они даже вместе работают над военными лубками. А стихи Маяковского в это время печатаются («Мама и убитый немцами вечер», «Вам!») и он их читает в разных аудиториях. Как предположение. Эта черная икона в красном углу и эти крест, прямоугольники и черный круг – не могут ли быть подсознательной реакцией художника? Апокалиптические, эсхатологические настроения тех лет в художественных и интеллектуальных кругах, думается, не могли обойти Казимира Малевича.

Американский исследователь русского авангарда Джон Боулт также рассматривает «Черный квадрат» в контексте мировой войны, как борьбу светлых сил с темными: «Разумеется, военный символизм “Черного квадрата” – лишь один из многих возможных аспектов интерпретации картины, однако самое время ее появления (важный поворот в русско-германском конфликте), а также сведение изображаемого к абсолютному позитиву и негативу не могли не вызвать ассоциации с фатальным столкновением сил на Восточном фронте». Здесь же исследователь отмечает возможное влияние солнечного затмения 8 августа 1914 года.

Впрочем, открытие сотрудников Третьяковской галереи осенью 2015 года (как раз к 100-летию создания знаменитого полотна!), после специального просвечивания слоя краски, представляет еще один поворот в отношении этой работы. Под слоем краски обнаружена надпись рукой Малевича: «Битва негров в темной пещере», прямо отсылающая к известной картине в виде черного прямоугольника (1882 г.) французского художника и писателя Альфонса Алле, которая называлась «Битва негров в темной пещере глубокой ночью».

Алле был известен своими литературными и художественными работами, которые относят одновременно и к юмористическим, и к абсурдным, преддадаистским и предсюрреалистским. В русском авангарде смеховая культура была весьма развита. Достаточно сказать, что одним из знаковых и манифестных произведений русского авангарда является «Заклятие смехом» Велимира Хлебникова. Смеховое начало было свойственно и художникам – Михаилу Ларионову, Давиду Бурлюку, Казимиру Малевичу (особенно периода примитивизма и кубофутуризма).

Абсурдный характер названий картин Алле Малевичем был вполне уловлен и преобразован по-своему. У Алле ведь был еще и прямоугольник, закрашенный красным. Он назывался «Уборка урожая помидоров на берегу Красного моря апоплексичными кардиналами». «Красный квадрат» (не совсем квадратный) Малевича именовался вначале «Женщина в двух измерениях», затем «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях». О том, что общество («общежитие») дало ему значение «сигнала революции», художник написал уже в 1920 году. Так что вполне возможно, что была в том числе игра с «монохромными» картинами Алле.

Но при этом нельзя забывать, что в основе поисков авангардных художников, особенно Розановой, Малевича, Кандинского, Матюшина, Давида Бурлюка (и в другом роде Филонова) лежало в разной степени осознаваемое раскрытие базовых элементов живописи: точка, линия, круг, квадрат, крест, цвет, свет… Подобно тому как мельчайшие элементы открывались в естественных науках, это движение происходило и в искусствах – изобразительном, музыкальном, поэтическом, театральном…

Велимир Хлебников очень точно заметил: «Как химик разлагает воду на кислород и водород, так и эти художники разложили живописное искусство на составные силы, то отымая у него начало краски, то начало черты»[1 - Цит. по републикации Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. – М.: Наследие, 1999. – с. 230.].

В дальнейшем Малевич будет представлять новое искусство, пришедшее от импрессионизма, через футуризм и кубизм к супрематизму, как высшей точке искусства (supremus (лат.) – высший, первейший, последний). Замечу здесь, что стремление к высшему, последнему, то есть по сути эсхатологическое стремление, было вообще характерно для художества (в самом широком плане) этой эпохи.

К супрематизму можно придти только осознав значение беспредметности, только обретя свое «кредо», подобно Тертулиану: «Верую, потому что…».

И Малевич здесь и сейчас пришел свидетельствовать об истине! Он – не просто художник, а художник-пророк! Один из его текстов так и называется «Я пришел». На выставке «0,10» он демонстративно появился с плакатом на спине:

«Я Апостол новых понятий в искусстве и ХИРУРГ РАЗУМА сел на троне гордости творчества и АКАДЕМИЮ объявляю конюшней мещан».

(Роль поэта-пророка берут на себя Хлебников, Маяковский, Северянин. Можно сказать, что эта роль оказывается имманентно свойственна русским авангардистам, открывающим новые художественные миры).

Малевич готов уже развешивать тезисы, подобно Мартину Лютеру. Собственно говоря, его брошюры «От кубизма к супрематизму», (а было две редакции) особенно вторая, и есть такое собрание тезисов. Например:

«Живописцы должны бросить сюжет и вещи, если хотят быть чистыми живописцами».

Или:

«Вы восторгаетесь композицией картины, а ведь композиция есть приговор фигуре, обреченной художником к вечной позе»

И далее:

«Я говорю всем: бросьте любовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость смешна и ничтожна.

Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски.

Снимайте же скорее с себя огрубевшую кожу столетий, чтобы вам легче было догнать нас.

Я преодолел невозможное и пропасти сделал своим дыханием.

Вы в сетях горизонта, как рыбы!

Мы, супрематисты, – бросаем вам дорогу.

Спешите!

– Ибо завтра не узнаете нас.»

Как видим, Малевич здесь говорит голосом библейского пророка. Этот слог с обращениями к «вы» от «я», с зачинами «ибо», «говорю вам», с глаголами в императиве, конечно, указуют на священные книги. Исследовательница творчества Малевича Александра Шатских пишет, что Евангелие «было, судя по всей словесности философа-самородка, его настольной книгой на протяжении жизни, главным референтным метатекстом».