Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019

Лувр отказался посылать «Джоконду» на выставку во Флоренцию

Флоренция – родина холстов

Власти Флоренции обратились к дирекции Лувра с просьбой предоставить им «Мону Лизу», известную также под названием «Джоконда», для временной экспозиции в галерее Уффици в 2013 году. Руководство парижского музея отреагировало резко: «Картина слишком хрупкая, она не может перемещаться». Тем не менее инициативная группа итальянцев продолжает настаивать на показе портрета у себя, повод для этого – столетие со времени его счастливой находки после двухлетнего плена. Организаторы проекта собирают в интернете 100 тысяч подписей под соответствующей петицией. Их можно понять – юбилей мог бы получиться действительно отменный. В 1911 году итальянец Винченцо Перуджа, устроившийся рабочим в Лувр, украл портрет жены флорентийского гражданина Франческо дель Джокондо, написанный во Флоренции в 1503–1504 годах, чтобы возвратить его на родину. Несмотря на то что вор попутно продавал копии с картины, которые за время ее истерических поисков сильно выросли в цене, да и попался он на попытке продать полотно директору галереи Уффици, в истории Перуджа остался настоящим итальянским патриотом. Под этим флагом он и получил за преступление, занимавшее мир два года, всего шесть месяцев тюрьмы.

Право Флоренции называться родиной «Джоконды» никто не оспаривает, но право именно этого города настаивать на перемещении портрета более чем спорно. Почему бы Неаполю не вспомнить о том, что Лиза Герардини, будущая жена торговца шелком дель Джокондо, которую написал Леонардо, была неаполитанкой? Или Франции не указать Флоренции на тот факт, что Леонардо во Флоренции не прижился и сам увез портрет «Моны Лизы» во Францию и тот никогда в Тоскану больше не возвращался (после смерти художника картину унаследовал его ученик Салаи, несколько лет «Джоконда» пребывала в Милане в его семье, а потом была выкуплена королем Франциском I)? Никто не упоминает об этих обстоятельствах просто потому, что они не имеют никакого значения: «Джоконда» принадлежит Франции, ее место в Лувре – это исторический и юридический факт.

Коды и кости да Винчи

Флоренция же факты не оспаривает, но бьет на чувства: один из активистов проекта, бывшая балерина, а сейчас советник по культуре флорентийского муниципалитета Карла Фраччи, предлагает «всем вместе поехать в Париж и упросить «Джоконду» вернуться». Балерине такой полет фантазии простителен: она лицо творческое, идущее на поводу у высоких чувств. Но вот главный инициатор визита шедевра на родину Сильвано Винчети – человек вроде бы серьезный, глава Национального итальянского комитета по охране культурного наследия, в который входят солидные антропологи, историки, искусствоведы и другие эксперты. Он-то что делает вид, что не понимает резонов хранителей Лувра, которые не дают «Джоконду» на вывоз никогда и никому вот уже скоро как сорок лет?

Ушлые французы на волне разгоревшегося вокруг «Джоконды» скандала быстро нашли свой ответ на этот вопрос: Винчети – знатный прожектер. Чего журналисты только ни накопали в списке достижений этого детектива в области истории искусства и бывшего телеведущего: следы мышьяка на костях философа и теолога Пико делла Мирандолы; компьютерная реконструкция лица Данте по его черепу; работа над некоторыми текстами Петрарки, доказывающая, что их автор – девушка; в прошлом году, как раз к 400-летию Караваджо, команда под его началом обнаружила останки Караваджо в городке Порто-Эрколе, которому эта новость принесла немалый туристический доход. Леонардо – особая любовь Сильвано Винчети. В его планах – изучить останки художника в замке Амбуаз и найти в одном из флорентийских монастырей кости Лизы Герардини, что не мешает ему настаивать на том, что на знаменитом портрете на самом деле не женщина, а молодой человек – тот самый Салаи.

О неких буквах L и V в правом глазу Джоконды Винчети уже сообщал, теперь он ищет на полотне другие тайные знаки и символы. Нынешний скандал особых открытий не сулит, но внимание к фигуре «детектива-искусствоведа номер один», как называют его в прессе, уже привлек. Абсурдности ситуации добавляет то, что громкий скандал уже есть, а в Лувре никакого официального запроса от Уффици, в которую как бы планировалось привезти «Джоконду», не получали.

Невыездные шедевры

Вообще-то с прагматической точки зрения этот скандал не стоит и выеденного яйца. То есть его не должно было быть. Скандалы с вывозом на временные выставки тех или иных шедевров возникают часто, но, если они не связаны с вопросами собственности (реституция, проблемное наследство, произведения, принадлежавшие жертвам Холокоста, и тому подобные истории), они всегда имеют один и тот же вектор. Общественность и специалисты обвиняют музеи: те дали на выставку то, что вывозить нельзя.

Например, в 2006 году на тот же Лувр обрушились упреки в том, что музей послал своему партнеру – The High Museum of Art в Атланте (США) «Портрет Бальдассаре Кастильоне» кисти Рафаэля, считавшийся до этого специалистами строго невыездным. Не меньшее возмущение вызвали у французов планы Лувра и некоторых других главных французских музеев открыть «Лувр в пустыне» – выставочный зал в Абу-Даби, куда бы на время отсылались шедевры старых мастеров из парижских собраний. Серьезные обвинения звучали и в адрес российских музеев. Больше всего критике подвергался Государственный Русский музей, который в 1990?е годы катал наиболее привлекательные, но находящиеся в плохом состоянии работы русского авангарда по зарубежным экспозициям.

Подобные запреты на вывоз (а иногда и на передвижение вообще, даже внутри самого музея) есть практически в любом крупном хранилище произведений искусства. Иногда ограничения диктуются размерами. Так, французское музейное законодательство ограничивает вывоз картин, которые не проходят через переднюю дверь грузового самолета. Но чаще всего запрет на перемещение связан с состоянием вещи, ее сохранностью. В частности, категорически невыездными в музейном мире считаются «Ночной дозор» и «Блудный сын» Рембрандта, «Музыка» Матисса, тот же «Портрет Бальдассаре Кастильоне». До последнего времени российские собрания признавали невыездными почти все домонгольские иконы. Подобных предметов сотни по всему миру, и это не капризы хранителей и не строгости национальных законов по охране культурного достояния, а практика музейного дела: не рисковать, когда можно не рисковать.

При этом какой из шедевров мировой живописи никогда не путешествовал. Даже самые вроде бы «спокойные» объекты из?за войн ли, пожаров, волей монархов или тиранов, но покидали свои стены. «Ночной дозор» во Вторую мировую прятали от немцев по разным тайникам Голландии, чуть не утопили. «Блудный сын» тогда же совершил опаснейший переезд в Свердловск. «Джоконда» меняла только резиденции французских королей, но со времен Наполеона, который попытался было ее «приватизировать» – повесил в своей спальне во дворце Тюильри, но вернул-таки в Лувр, – свое уже отпутешествовала. Двух лет после кражи 1911 года, военных скитаний по потайным местам Франции да двух политических визитов (в США – в 1963?м и в Японию с заездом в СССР – в 1974?м) ей вполне хватило. По ее душу являются вандалы всех мастей и убеждений, ее слепят вспышки туристов, ей душно и тесно. Если в нашем глобализованном мире и есть какая-то проблема с возможностью увидеть воочию «Джоконду» – это проблема приблизиться к ней в безумной луврской толпе. Но нет никакой проблемы озабоченному своей национальной гордостью флорентийцу сесть в машину, на поезд, на самолет и за несколько часов оказаться в Лувре. Это и есть музейная глобализация: когда можно – посылать выставки-эмиссары за моря и океаны, когда нельзя – делать так, чтобы любой желающий мог приехать и увидеть вожделенное на месте. И ничего страшного. Каждое обсуждение мировых экспозиций начинается с того, что один музей просит у других Леонардо-Рафаэля-Микеланджело-Тициана-Рембрандта и далее по списку. Потом их не дают. Сборы от этих выставок, может, и страдают, но шедевры остаются целы.

4 сентября 2004

Временно возвращенная ценность

«Мадонна Альба» Рафаэля из вашингтонской Национальной галереи, Государственный Эрмитаж

Рафаэль – художник безумных страстей. Только страстей не его собственных, а чужих – тех, кто любит его и кто ненавидит, кто ломает копья и перья, чтобы доказать величие или унылую холодность его вещей. И секрет здесь прост – каждому ли дано любить совершенство. Совершенство того рода, когда вообще без изъяна, без малейшего отклонения от идеала, женщину без единой родинки или чего-то иного, что отличало бы ее от всех других, корзину фруктов, словно нарисованных при помощи циркуля, гладко-синее небо или только что подстриженный газон, на котором ни единой травинке не оставили шанса быть хоть на сантиметр выше других. Совершенство картин Рафаэля для многих его нелюбителей именно такого рода. Однако нелюбовь не есть непризнание этого самого совершенства. А идеальность не всегда отсутствие идеи.

Идея главенствовала в искусстве Рафаэля Санти. Сам он формулировал это так: «…чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц… Но ввиду недостатка… в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль». Эта чистая идея, да к тому же идущая от человека, а не от бога, как это было раньше, впервые легла в основу изобразительного искусства, сделала творения чрезвычайно талантливого, но не особо оригинального мастера великими и питала искусство всех «классических» направлений на протяжении многих веков. Не поддавались ей лишь несколько раз: Рафаэля чтили, но мало ему подчинялись мастера маньеризма или барокко, его презирало рококо, им восхищались романтики, исподволь готовя антиклассицистическую революцию, которая закончится триумфом модернизма, в котором Рафаэль будет то сбрасываться, то подниматься на корабль современности, но который от Рафаэля возьмет прежде всего мысль о главенстве идеи над подражанием природе, а совершенством формы по-рафаэлевски будут увлекаться уж совсем особо утонченные маргиналы.

Все эти страсти вокруг Рафаэля и его места в истории искусства витали в воздухе вернисажа. Возвращение было нервным. Совершенство «Мадонны Альбы» (ил. 2), картины, написанной между 1509 и 1511 годами, в самый зрелый, римский период творчества Рафаэля, картины, уже современниками записанной в главные его произведения, настолько очевидно, что эрмитажному зрителю остается либо честно отдаться власти этого идеального произведения, либо отстраняться от нее путем обсуждения исторических перипетий.

Экс-эрмитажные картины, столь удачно для американцев проданные большевиками, уже не в первый раз приезжают в Петербург. Эрмитаж уже принимал «Благовещение» ван Эйка и «Венеру перед зеркалом» Тициана, но случай с Рафаэлем оказался тяжелее. Продажа «Благовещения» лишила Россию непосредственного знания о ван Эйке. Продажа «Мадонны Альбы» лишила русскую культуру ее части – ведь «рафаэлевский миф», как никакой другой миф из истории изобразительного искусства, вошел в русскую культуру XIX–XX веков. Пушкин, Жуковский, Баратынский, Гоголь, Достоевский, Мандельштам видели Рафаэля «Мадонны Альбы» – гения чистой красоты, сотканной из рецептов всех других великих мастеров, которым Рафаэль страстно подражал, и собственного представления о совершенстве мира. После 1931 года увидеть в России этого Рафаэля было нельзя. Может быть, в значительной степени мы лишились и возможности понять строки, написанные о нем русскими гениями. Поездки по чужим собраниям и визиты Рафаэля к нам могут частично ситуацию сгладить. Но шутка, сыгранная с русской культурой ретивыми обменщиками шедевров на танки, оказалась злее, чем они могли себе предположить.

1 июня 2012

Главная Мадонна

Выставка, посвященная 500-летию «Сикстинской Мадонны», Дрезденская галерея

Дрезденская галерея отмечает пятивековой юбилей своего главного шедевра уже второй сезон и с большим размахом. Осенью вокруг рафаэлевой Девы выстроились почетным эскортом Мадонны Дюрера, Грюневальда, Кранаха Старшего, Корреджо и Гарофало, дабы все это «небесное великолепие» заставило зрителя отдать дань главной Богоматери всех времен и народов – той самой «истинной Богоматери», по определению Достоевского, коей является «Сикстинская Мадонна». Сейчас галерея представляет выставку, все внимание на которой будет приковано к единственному шедевру, ради которого поколения романтиков со всей Европы готовы были гнать своих лошадей в далекую Саксонию.

Выставка многосоставная: во-первых, римский период Рафаэля, к которому относится «Сикстинская Мадонна», заказанная воинственным и расточительным папой Юлием II, оплатившим кроме того и начало строительства Донато Браманте собора Святого Петра, и микеланджеловские фрески в Сикстинской капелле, и рафаэлевские росписи в Ватиканском дворце, в том числе знаменитейшую «Афинскую школу». Здесь несколько рафаэлевских и нерафаэлевских мадонн и ангелов, которые создают юбилярше историческую «раму».

Во-вторых, история знаменательного приобретения алтарного образа из монастыря Святого Сикста в Пьяченце Августом III в 1752–1754 годах в документах и иллюстрациях. Поверить в это почти невозможно, но два с половиной века об этой ставшей позже одной из главных культовых картин европейской цивилизации никто слыхом не слыхивал. Понадобился исход XVIII века, почти сменившего уже классицизм на романтизм, и переезд на далекий север, чтобы «Сикстинская Мадонна» стала самой собой.

Третий, самый многообещающий пункт программы – история мифа «Сикстинской Мадонны» в разных видах искусства, при этом кураторы делают акцент не на больших именах, а скорее на массовой романтической истерии перед самим полотном и бидермайеровском использовании образа во всех мыслимых ипостасях: от обязательных зарисовок в блокнотах путешественника и на сотнях обложек журналов до карикатур, вышивок, ковриков и тарелочек. Наступивший ХX век увлечение это вроде бы пригасил, но, по мнению кураторов, новый виток мифотворчества вокруг «Сикстинской Мадонны» пришелся на драматическую историю ее вывоза в СССР в 1945?м и возвращение в Дрезден через десять лет. Изложение этой истории попахивает пропагандой с обеих сторон, и тут действительно есть с чем поработать. Абсолютный катарсис ждет зрителей этой части выставки при созерцании полотна советского живописца Михаила Корнецкого 1984–1985 годов создания «Спасение „Сикстинской Мадонны“» из рижского музея. Солдат раненый и солдат здоровый обрамляют сидящую перед картиной с огромной лупой в руке женщину в надетом на военную форму белом халате – ненавязчивая такая отсылка к рафаэлевскому композиционному треугольнику, делающая патетический сюжет гомерически смешным.

Отдельного разговора удостоились два ангела в нижней части именитого шедевра. Их выудили из общей композиции почти сразу, как ее саму поголовно полюбили – на рубеже XVIII–XIX веков. И тут же пустили в оборот – сладкие малютки гуляли и гуляют до сих пор с картины в картину, с открытки на открытку, с блюдечка на ложечку и достойны звания легенды китча едва ли не больше, чем сама «Сикстинская Мадонна».

Роскошная, прямо скажем, история сочинена немецкими кураторами к юбилею дрезденской Девы. Однако что немцу хорошо, то русскому – тоска. Ну что нам их бидермайер с его писками и визгами перед Рафаэлем, когда у нас самих был создан такой культ «Сикстинской Мадонны», что от рефлексий по ее поводу не отвязаться до сих пор. В России, как водится, и Рафаэль – больше чем Рафаэль. По нему, как по лакмусовой бумажке, проходят границы стилей и моды на идеи, личных страстей и общественных воззрений. Европа «Сикстинскую Мадонну» ценила, Россия ее обожала. Геополитическая составляющая тут, конечно, чрезвычайно важна: Дрезден – почти обязательная остановка на пути из столиц Российской империи в Европу. Наш grand tour чуть ли не начинался именно в Дрездене и именно с осмотра Дрезденской галереи. Нет ни одного из оставивших путевые записки сколько-нибудь художественно ориентированного русского путешественника конца XVIII – XIX века, не описавшего посещение этого собрания. И какие бы иные картины ни обращали на себя внимание авторов этих травелогов, «Сикстинская Мадонна» в них есть всегда. По именам вознесенных на тот или иной индивидуальный олимп художников можно судить о вкусах эпохи. По оценкам, данным рафаэлевской Мадонне, стоит говорить об идеалах.

Одним из первых был Карамзин. За ним много и пылко писали о галерее и Мадонне в ней Жуковский и Кюхельбекер. Писал посреди наполеоновского похода Федор Глинка. Писали Брюллов, Александр Иванов, Герцен, Огарев, Белинский, Фет, Толстой, Гончаров, Поленов, Крамской, Стасов, Репин, Суриков, Достоевский, наконец. Писал, как вы, без сомнения, помните, и Пушкин – саму картину не видал, знал по гравюрам, но упоминал не раз и уж точно имел о ней свое определенное мнение.

Весь этот своеобразный «рафаэлевский текст русской литературы» легко укладывается в стилевую формулу века – от романтизма к натурализму и критическому реализму. «Сикстинская Мадонна» как идеальное воплощение прекрасного в искусстве у ранних романтиков («небесная мимоидущая дева» у Жуковского, «божественное творение» у Кюхельбекера). Как источник вчувствования, операции по наделению героев Рафаэля и его самого субъективными переживаниями в послепушкинскую эпоху («это не Мадонна, это вера Рафаэля» у Бестужева-Марлинского; «Рафаэль носил в душе во всю свою жизнь идеал Мадонны и Христа… Как он понял этого ребенка… как будто ребенок уже хочет говорить народу о тайнах неба» у Огарева). Как шедевр своего времени – впервые у Белинского: «Мадонна Рафаэля – фигура строго классическая и нисколько не романтическая», «Она глядит на нас с холодною благосклонностью, в одно и то же время опасаясь и замараться от наших взоров и огорчить нас, плебеев, отворотившись от нас». Как та красота, которая нас всех спасет, у Достоевского. Итогом векового поклонения «чистейшей прелести чистейшему образцу» станет приговор Толстого: «Мадонна Сикстинская… не вызывает никакого чувства, а только мучительное беспокойство о том, то ли я испытываю чувство, которое требуется».

Весь ХX век под словами Толстого готовы будут подписаться миллионы поклонников другого, жаркого и страстного искусства. Слишком долго считалось, что любовь к Рафаэлю – признак неразвитого вкуса. Настолько долго, что эта любовь в конце концов стала свидетельством принадлежности самой что ни на есть утонченной культуре. На самом же деле подвинуть Рафаэля с его пьедестала не могли даже напрочь отказавшие титану Возрождения в искре божьей Стасов и компания. Выведя на первые роли романтический миф о Рембрандте и противопоставив высокие буйные страсти Микеланджело безжизненной конфетной холодности рафаэлевских дев, критики-«реалисты» не добились ничего. Краткий показ «Сикстинской Мадонны» перед возвращением из Москвы в Германию сокровищ Дрезденской галереи реноме ее автора только упрочил. Тут, как, по легенде, справедливо заметила Фаина Раневская на недоуменное хмыкание «интеллектуалов» перед «Сикстинской Мадонной», «эта дама столько столетий стольким нравилась, что теперь она сама имеет право выбирать, кому нравиться».

У русского рафаэлевского мифа есть важный нюанс: логоцентричность русской культуры столь высока, что только тот живописец, который вошел в плоть и кровь русской литературы, может занять исключительное место в нашем отечественном пантеоне. Поэтому суховатые перечисления достоинств картины у Карамзина, чистые слезы Жуковского, религиозно-классовые сомнения Белинского, восторги Фета, нервические рыдания Достоевского, защита Мадонны Гончаровым – все-все это сработало на недосягаемую высоту, на которую был вознесен Рафаэль в одной отдельно взятой стране. Главный поэт – Пушкин. Главный композитор – Моцарт. Главный живописец – Рафаэль.

7 октября 1994

Луврский «Шулер» не обманул петербургскую публику

«Шулер» Жоржа де Ла Тура из собрания Лувра, Государственный Эрмитаж

Нам может казаться, что всеобщая история искусств вряд ли способна претерпеть какие-либо значительные изменения. Несколько эффектных атрибуций в год не делают переворота в науке, поскольку не меняют основу основ – набор имен и фактов. Однако, при всей своей кажущейся стабильности, история искусств привыкла к неожиданностям. Блестящий пример тому – творчество лотарингского художника XVII века Жоржа де Ла Тура, роль которого по-настоящему оценили только в начале ХX века.

Трудно определить автора того или иного анонимного произведения. Не легче найти новые работы известного мастера. Но для того, чтобы соединить встречающееся в хрониках имя и рассеянные по музеям картины, иногда требуются столетия. На протяжении двух веков Жорж де Ла Тур, хоть и упоминался в некоторых словарях французских живописцев и граверов, не числил за собой ни одной работы, известной под его именем. Ситуация резко переменилась в середине прошлого столетия, когда приход «реализма» во многом перевернул тогдашние представления о старом искусстве.

«Реализм», коим так славен французский XIX век, искал свои корни в XVII веке. Чрезвычайно популярными стали караваджисты, малые голландцы, а произведениями Калло или братьев Ленен гордились лучшие собрания Франции. Именно в это время французским художественным критиком Теофилем Торе был «открыт» Вермеер Делфтский. Тогда же впервые появились восторженные описания картин, знакомых нам как произведения Ла Тура. Но до открытия подлинного имени их автора было еще далеко. Лишь в 1915 году немецкий исследователь Герман Фосс сделал попытку соотнести три анонимные картины из Нанта и Ренна с архивными документами, связанными с именем Ла Тура. За последующее десятилетие поиски его картин стали напоминать увлекательную погоню. Встретить подлинник лотарингца считалось исключительной удачей. К первой монографической выставке Ла Тура в Париже в 1934 году их было найдено уже двенадцать. В это число входил и подписной «Шулер», обнаруженный парижским коллекционером Пьером Ландри в 1926 году под старым шкафом в лавке антиквара. Экспозиция 1934 года ни у кого уже не оставляла сомнений, что в историю французского искусства будет вписано еще одно блистательное имя.

Существует множество ученых трудов о реалистичности Ла Тура, о своеобразии его религиозных композиций, об экстравагантном мистицизме его полотен. Еще больше было сказано о яркой индивидуальности, о бесспорном живописном мастерстве лотарингского мастера. Но если XIX век увидел в нем «живописца реальности», который «превращал в ангелов простых лотарингских служанок», то ХХ научился ценить в нем великолепное сочетание архаики и новаторства.

21 ноября 2011

Шпана с кисточкой

Выставка Караваджо, ГМИИ

Выставка Караваджо (1571–1610) в ГМИИ – это, по большому счету, культурный шок. Мало того что Караваджо на ней много (одиннадцать полотен первого ряда), так еще и впервые мы получаем возможность говорить о работах одного из самых революционных мастеров барокко в частности и западной живописи в целом на живых примерах. Говорить и видеть первого «современного» художника, создавшего новое искусство и за какие-то десять лет заставившего всю Европу перейти на его язык. Смотреть обязательно – актуальность гарантируется. Благо и сам Микеланджело Меризи, известный всему миру как Караваджо, был крайне колоритной персоной: художник страстный, неровный, буйного нрава и сомнительного поведения, гений и убийца, вундеркинд и наглец.

В России Караваджо – это прежде всего эрмитажный «Лютнист», картина светлая, ясная, хоть и озадачившая отечественных знатоков неявной половой принадлежностью главного героя, отчего в музейных изданиях это то девушка, то юноша. Но теперь московская выставка показывает «полного» Караваджо: от «Мальчика с корзиной фруктов» из галереи Боргезе, в котором человек уподобляется фруктам, а все вместе они составляют чуть ли не открытый Караваджо жанр портрета неживой натуры, до одной из самых важных его картин – «Положения во гроб» из Музеев Ватикана. Огромная, темная, с торжествующим столпом света, страстная и холодная одновременно, она стала притчей во языцех сразу после создания. Религиозная истовость не давала проклясть ее, как проклинали караваджевских гадалок и мальчишек, но недаром картину обвиняли в том, что это не библейская сцена, а просто-таки похороны предводителя цыганского племени. Вокруг собраны вещи не менее знаменитые, в большинстве своем зрелого римского периода, – «Христос в Эммаусе» из миланской Пинакотеки Брера, два «Иоанна Крестителя» (из Капитолийских музеев и из галереи Корсини), «Обращение Савла» из церкви Санта-Мария-дель-Пополо, «Молитва святого Франциска» из палаццо Барберини. «Гениальное чудовище» европейского барокко предстанет во всей красе.

Мы довольно много о нем знаем, но почти каждый факт его небедной событиями биографии превращен в сверхзначительный или романтизирован. Ранняя одаренность читается как признак почти физиологической гениальности. Буйный нрав – ментальные нарушения. Гомоэротизм его произведений возвел их автора в ранг гей-иконы. Якшался с кем попало, выискивал своих моделей то в борделях, то в сточных канавах – ему сразу приписали плебейское происхождение. Ну а уж история с убийством соперника по игре в мяч и вовсе породила массу сплетен, апокрифов и рассуждений на вечную романтическую тему «Гений и злодейство».

Микеланджело Меризи был гением, но не злодеем – так, обычная шпана. Родившийся в 1571 году в Милане в очень приличной семье строителя и дочери землевладельца из городка Караваджо, патронируемый вдовой маркиза Сфорцы, он был чрезвычайно способным, но совершенно неуправляемым. Лелеемая матерью мечта о духовной карьере для сына довольно быстро была похоронена, и в двенадцать лет будущего Караваджо отдают в мастерскую к ученику Тициана и местной знаменитости Симоне Петерцано. Там он получает уроки экспрессивной и немного брутальной ломбардской школы, из которой, впрочем, потом пойдет его знаменитая темнота, совершает с учителем очень важное для своего будущего искусства путешествие в Венецию, шляется где ни попадя, проигрывает все присылаемое матерью в азартные игры, ввязывается в ссоры и драки и впервые попадает в официальные бумаги в связи с убийством. Кем он там был, соучастником или свидетелем, не очень ясно, но Милан он спешно покидает.

Где-то около 1591 года он появляется в Риме. Уже сиротой, без гроша, без брошенных в Милане картин, но еще при влиятельных покровителях. Он живет то в одном доме, то в другом, то делает копии, то работает на своеобразном художественном конвейере, на потребу туристам кропая по три «головы» в день, то – и это уже шаг вперед – оплачивает кров и еду своими картинами. Всего в Риме Караваджо проведет чуть больше десяти лет. Он очень быстро стал знаменитым. Знаменитым скандально (его вещами восхищались столь же рьяно, сколько и бранили), но заказы он получал все более и более престижные и, в общем, успел поработать для всех, для кого тогда работать стоило, – для самых крупных коллекционеров, для самых влиятельных католических орденов и братств, для нескольких кардиналов, и даже пытался писать портрет папы.

Сначала это была слава его ранних вещей – тех плотно сбитых молодых людей в цветах и фруктах, с которыми для широкой публики имя Караваджо ассоциируется прежде всего. Потом пришли большие заказы на религиозные сюжеты, и они в исполнении ломбардского вундеркинда были не менее провокативны, чем его же юные оборванцы и завсегдатаи кабаков с черными ногтями, цыганки в лохмотьях, пожухлые листья в венках или червивые фрукты на столах. Главное обвинение картинам Караваджо – он принес в искусство высоких сюжетов зеркальное отражение низкой жизни. И тут сравнение с антихристом от живописи, брошенное в адрес Караваджо испанским живописцем и теоретиком Винченцо Кардуччи в 1633 году, не казалось слишком сильным. Его Богоматерь подтыкала юбку словно прачка, святая Анна была безобразной старухой, яства Христу подавал приятель художника, кабатчик, на первом плане его картин святые демонстрировали босые грязные ноги, апостолы сияли лысинами и тянули сморщенные руки, а изумительное «Успение Богоматери» и вовсе тыкалось в глаза зрителю сизыми, со следами трупного окоченения, отекшими ногами Богородицы. Можно было возмущаться таким натурализмом, отказывать художнику в приеме в Академию святого Луки, называть гениальным чудовищем, но устоять перед мастерством Караваджо и его феерическими световыми экзерсисами удавалось редко. «Караваджизм» расползся по Риму и, через постоянных визитеров папской столицы, по всей Европе как зараза. Рубенс и Ластман видели Караваджо в Риме, до Веласкеса и Рембрандта слухи о нем могли дойти окольными путями, но уже в середине XVII века «караваджизм» стал одним из самых распространенных акцентов в европейской живописи.

Караваджо знал себе цену, но со славой больше играл, чем носился как с писаной торбой. Он любил отметить у других, будь то друзья или враги, признаки подражания тем или иным своим находкам. Ходили даже слухи, что в обмен на донос на насмешников из круга художника доносчик не просил у Караваджо денег или привилегий, а хотел научиться писать «затененную фигуру в стиле Караваджо». Оплата низких услуг тренировкой в создании эффектного художественного приема – отличная иллюстрация нравов.