Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019

Рембрендинг

Рембрандт давно перестал быть просто художником, став весьма популярным брендом. И не только в само собой разумеющихся областях бизнеса, таких как, например, производство красок для живописи (ведущая марка голландской компании Royal Talens называется, естественно, Rembrandt).

Смешно, но владельцам брендов чаще всего совершенно все равно, что товары, производимые ими, очевидно противоречат биографии великого живописца. Известно, к примеру, что Рембрандт не был ловким дельцом, скорее наоборот. Тем не менее его именем в 1948 году назвали одну из крупнейших компаний страны – Rembrandt Group Limited, занимающуюся буквально всем, от производства табака и торговли алкоголем до переработки сахара и оказания финансовых услуг. Сейчас, впрочем, компания эта пользуется лишь тремя первыми буквами громкого имени и называется Remgro Ltd.

К Рембрандту-художнику вряд ли обратились бы с просьбой наладить бизнес, набрать персонал или организовать презентацию нового продукта. Зато именно с этим обращаются к Rembrandt Group LLC, работающей в США, в штате Нью-Джерси, и специализирующейся на аутсорсинге и прочих услугах крупным и средним компаниям. И уж тем более имя Рембрандта, умершего банкротом и обремененным долгами, не ассоциируется с успешным оказанием финансовых услуг. Его имя менее всего подходит в качестве названия компьютерной программы для банков, определяющей помимо прочего кредитоспособность заемщиков. Возможно, впрочем, что, назвав такое программное обеспечение Rembrandt, сотрудники компании Bankers Systems Inc. таким образом проявили свое чувство юмора.

Возможно, то же чувство юмора заставило владельцев крупной австралийской компании, выпускающей мужскую одежду и аксессуары, поставляющей клубные пиджаки сборной команде по крикету и нескольким престижнейшим частным школам страны, назвать ее Rembrandt – в честь художника, известного своей любовью к изображению живописных нищенских лохмотьев. На рынке женской одежды и аксессуаров бренд Rembrandt представляет итальянский производитель колготок Oroblu.

Известно, что великий голландец никогда не был за границей, но это ничуть не смущает представителей гостиничного и туристического бизнеса: отели, названные в честь Рембрандта, можно найти не только в Голландии, но, например, в Марокко и Таиланде. А теплоход Rembrandt считается одним из комфортабельнейших среди круизных судов, курсирующих между побережьем США и Багамскими островами.

Приобщиться к высокому можно, даже просто почистив зубы. Производители линии средств по уходу за полостью рта Rembrandt (бренд сейчас принадлежит одному из подразделений компании Johnson & Johnson) вряд ли знают о том, что белозубую улыбку на полотнах Рембрандта найти не так легко.

12 августа 2004

Рембрандтов прибыло

«Ослепление Самсона» Рембрандта из собрания Штеделевского художественного института во Франкфурте-на-Майне, Государственный Эрмитаж

Это полотно из тех, что составляют золотой фонд своих собраний, и отсутствие их на месте воспринимается как зияющая дыра в теле музея. Для Эрмитажа такими полотнами являются, например, «Мадонна Литта» Леонардо или «Блудный сын» Рембрандта; Лувр невозможно представить без священной коровы – «Джоконды» или «Игроков в карты» Жоржа де Ла Тура, Метрополитен-музей – без знаменитой «Девушки с кувшином» Вермеера или «Портрета кардинала» Эль Греко, Институт Курто – без «Бара в Фоли-Бержер» Эдуарда Мане. Подобных картин в мире не так уж много, и путешествуют они только в исключительных случаях. Таким исключительным случаем оказался обмен нашей знаменитости на их: эрмитажная «Флора» Рембрандта съездила во Франкфурт на выставку, ответом стал приезд в Петербург «Ослепления Самсона».

Эрмитажное собрание картин Рембрандта – одно из лучших в мире и уж точно самое лучшее за пределами Голландии. Эта фраза, столь похожая на дежурную строку из каталога музея, – абсолютная правда. С Рембрандтом вообще сложно: лучше говорить правду, иначе получится глупость или банальность. Глупость потому, что мало о каком художнике написано столько блистательных научных текстов, что обязывает быть особо внимательным. Банальность потому, что на русском языке как раз почти ничего, кроме банальностей, о Рембрандте не написано: все сплошь беллетристика, ни одной строгой и внятной монографии. Рембрандт на русском – художник романтический, с судьбой трудной, характером вздорным, талантом неуемным и страстным. То есть такой, каким его придумали французы во второй половине XIX века. Однако в ХX веке западный мир узнал другого Рембрандта: умного, порой расчетливого молодого карьериста и провинциала, знающего цену себе и другим, не гнушавшегося заигрывать с власть имущими и с самим собой, подначивая себя головокружительными художественными задачами.

Несмотря на полноту эрмитажной коллекции Рембрандта (в Эрмитаже есть даже написанная на холсте из того же, что и «Самсон», рулона «Даная»), «Ослепление Самсона» (1636) не дополняет ее, а говорит о другом. Эту картину лучше всего описывать на том, «западном» языке, потому что здесь речь идет именно о головокружительной задаче, поставленной перед самим собой молодым, всего за четыре года до этого приехавшим из достойного, но скромного Лейдена в безумно богатый Амстердам художником, решившим доказать этому надменному миру, что он не только один из лучших портретистов своего времени, но и лучший «исторический» живописец. Лучший – значит ни на кого не похожий. Рембрандт вступает в спор с богатейшей иконографией сюжета о Самсоне и Далиле, чтобы предложить свой вариант: сцену жестокого ослепления героя, лишенного волос, а с ними и волшебной силы.

Боль преданного, торжество предавшей, лица воинов, не выражающие ничего, кроме обыденности кровавой расправы, металл оружия и лат филистимлян, полуобнаженное тело Самсона, напряженный клубок борющихся тел и легчайшим облаком убегающая Далила. В одном полотне сосредоточены многие формулы рембрандтовского искусства и впервые одна из главных: «историческая» живопись больше не пересказ знаменитого сюжета, но своего рода его визуальное отражение. Вольное, конечно, но полное живых чувств и эмоций. Немного театрально? Безусловно. А может, кинематографично? Открывая выставку, директор Эрмитажа Михаил Пиотровский предположил, что по силе воздействия на современников эту картину Рембрандта можно сравнить с фильмами Квентина Тарантино. Отличный вызов зрителю этой выставки: стоит попробовать увидеть все варварство и всю справедливость такого сравнения.

10 декабря 2004

Все гениальное просто

Выставка «Роберт Мэпплторп и классическая традиция. Искусство фотографии и гравюры маньеризма», Государственный Эрмитаж

Пять залов. Черно-белые фотографии и черно-белые гравюры. XVI век и ХХ столетие. Маньеризм и постмодернизм. Черные и белые тела. Статика и движение. Спины, ягодицы, руки, мышцы. Цветы и античные статуи. Человек в круге и человек в квадрате. Самый холодный из великих фотографов и самый ироничный из великих граверов. Католицизм и гомосексуализм. Безумие жизни в лицах и телах моделей и тишина наступающей смерти в автопортрете накануне небытия. Глаза умирающего художника в раструбе анфилады залов. Так выглядит первая в России выставка фотографий Роберта Мэпплторпа.

Это самый интересный на сегодняшний день плод союза Эрмитажа с фондом Гуггенхайма. Рецепт был взят обыкновенный: объединены вещи из двух коллекций, представляющие «старое» (пятьдесят гравюр из коллекции Эрмитажа) и «новое» (семьдесят фотографий из собрания фонда Гуггенхайма) искусство. Но исполнение оказалось как в haute cuisine: все по правилам, но индивидуальность повара делает блюдо шедевром. Идея выставки принадлежит куратору отдела истории западно-европейского искусства Эрмитажа Аркадию Ипполитову. Он предложил проиллюстрировать то, о чем давно говорили исследователи творчества Роберта Мэпплторпа, но что еще никогда не было предметом их особых размышлений, – связь фотографа с классическим искусством. Для классического «фона» Ипполитов избрал вещи нетривиальные, и оттого наиболее убедительные – гравюры северного маньеризма XVI века. И фон перестал быть фоном, превратился в действующее лицо.

В Берлине, где выставки Мэпплторпа и маньеристов бывали не раз, оценили именно такой поворот. Российскому зрителю придется проделать трудную работу знакомства и осмысления. Надо будет увидеть не скандально известного фотографа, икону гей-культуры, любителя снимать черные мужские тела, садомазохистов, подростков, культуристок, гениталии и цветы, почти на глазах у публики умершего от СПИДа в 1989 году, а одного из утонченнейших и блистательнейших художников ХX века. Надо будет отделить сильнейший флер гомоэротизма, витающий над этими фотографиями, от собственно художественного текста, который построен по законам классического искусства. Надо будет проследить за точной, но порой витиеватой мыслью куратора, дающего пищу как для оригинальных параллелей, так и для серьезного разговора о телесности в классической традиции вообще.

Самое увлекательное в этой выставке то, что отобранные Аркадием Ипполитовым гравюры, а скорее всего, и любые другие работы харлемских маньеристов во главе с хулиганом и гением Хендриком Голциусом вовсе не являлись образцами для Роберта Мэпплторпа. Вполне возможно, что он вообще их не знал. Речь здесь идет не о влиянии, а об общем художественном языке, поразительной прямой соединяющем века. Это язык человеческого тела, превращенного фантазией и мастерством художника в универсальный инструмент познания красоты и идеала. Идеалы с веками менялись, но язык сохранился. Эрмитажная выставка это блистательно доказывает.

От любой выставки Роберта Мэпплторпа ждут скандала. До сих пор скандалами они и сопровождались. Даже после смерти фотографа и политкорректный Нью-Йорк, и привыкший вроде бы ко всему на свете Лондон проглатывали его ретроспективы с трудом. Проект Аркадия Ипполитова и поддавшегося на обаяние этой идеи куратора из музея Соломона Р. Гуггенхайма Джермано Челанта – едва ли не первая выставка фотографа, на которой скандалу делать вовсе нечего. И дело здесь не столько в отборе произведений, при котором вне экспозиции оказались многосантиметровые гениталии и гомосексуальные половые акты, сколько в том регистре, на который настроили разговор авторы выставки. Речь идет о большом искусстве большого художника, которое не нуждается в адвокатах, но благодарно реагирует на красивые идеи и концепции.

1-2. Гравюрный кабинет

16 марта 1994

Плохая «педагогическая поэма» с хорошим каталогом

Выставка «Графика для всех. От Мунка до Бойса», галерея Navicula Artis, Санкт-Петербург

Работы ведущих мастеров графики и фотографии Германии, Австрии и России предоставлены гамбургским обществом любителей графических искусств Griffelkunst. Выставка подготовлена сотрудниками галереи при содействии Российского института истории искусства. Представительная по количеству экспонатов (около двухсот графических листов и фотографий) и по подбору имен, эта экспозиция создала в Петербурге прецедент показа произведений музейного уровня в частной галерее.

Общество любителей графических искусств Griffelkunst было основано в 1925 году школьным учителем Иоханнесом Безе в рабочем поселке Лангехорн близ Гамбурга. Следуя идеям искусствоведа и педагога Альфреда Лихтварка, основателя гамбургского Кунстхалле, Безе создал культурно-дидактический центр, где в соответствии с методикой «коллекционирование как самовоспитание» рабочим прививался эстетический вкус. Положенная в основу деятельности общества система абонирования и низкие цены на графику современных художников сохранены до сих пор. В среднем цена одного листа – пятьдесят немецких марок. Из ныне живущих крупных мастеров графики с обществом сотрудничают Зигмар Польке, Герхард Рихтер, Хорст Янссен, Герхард Рюм и другие, их работы могут купить владельцы абонементов общества по чрезвычайно низким ценам.

Пришедшие на вернисаж зрители были поражены – и количеством самой графики, и обилием любителей графических искусств. Выйдя за пределы помещений Navicula Artis, выставка захватила даже парадную лестницу Николаевского дворца. Растерянные посетители бродили среди многочисленных стендов, старательно выискивая знакомые имена, обещанные в афише, – от Мунка до Бойса. Однако изобретательный куратор из педагогических соображений не афишировал подписи, предлагая любителям искусства довериться собственному вкусу. Нарочито нарушенный хронологический принцип, смешение стилей и низко повешенные этикетки провоцировали зрителей на совершение индивидуального выбора. Что понравилось далеко не всем. Ни стильная графика Мунка, ни блистательные листы Кокошки, Барлаха, Шмидта-Ротлуфа, Польке, ни классические фотографии Родченко, Лисицкого, Ман Рэя не должны были, по идее куратора, восприниматься как вершины экспозиции.

Автор выставки – Иван Чечот, известный как исследователь немецкого искусства XIX–ХX веков, а за последний год приобретший в Петербурге устойчивую репутацию куратора значительных экспозиционных проектов, подготовил внушительный каталог, в котором концепция явлена лучше, чем в самой выставке. Статьи каталога, написанные разными авторами, сгруппированы по разделам: «История», «Теория», «Эстетическое воспитание: уроки Лихтварка», «Художественная практика» и другие.

Природа оригинальной графики, ее границы и традиции, понятие тиражного произведения, его специфика, то есть все, что в каталоге является предметом серьезного анализа, кажется, было забыто при создании экспозиции. Проблема подлинности в искусстве multiple, как и в других новоизобретенных видах современного художественного творчества, – существенный вопрос для сегодняшнего собирателя искусства (будь то музей или коллекционер), и зрителю нынешней выставки в Navicula Artis, наверное, нужно было помочь понять, что он стоит не перед простыми print.

19 ноября 1999

Хрестоматийная экзотика

Выставка «Шедевры западноевропейской гравюры XV–XVIII веков. От Шонгауэра до Гойи», Государственный Эрмитаж

Название стандартное – так назывались когда-то выставки из Лувра или Метрополитен-музея, но оттуда в Россию уже давно десятками шедевры не присылают. На сей раз более ста великолепных работ извлечены Эрмитажем из собственных фондов. Некоторые из них не выставлялись ни разу.

Огромный Николаевский зал Зимнего дворца вместил сто двадцать семь первоклассных листов, способных самым исчерпывающим образом рассказать историю западной гравюры от готики до романтизма. Сначала – долгий и триумфальный путь восхождения. От первых, еще чуть скованных своим ювелирным прошлым листов германских и итальянских мастеров к гравюрам Дюрера, способным поспорить с его же живописью. От идеально выстроенных рафаэлевских композиций Раймонди до архитектурных фантасмагорий Пиранези. От композиций нидерландских маньеристов – заверченных в крутую спираль тел и облаков – до гениальной простоты офортов Рембрандта. После Рембрандта – спад: никакие новые техники даже самым лучшим художникам XVIII века не помогли сравниться с предшественниками. Историю гравюры перевернул Гойя – в неискушенной гравированием Испании он один за всех открыл ее новый век. Но с ним закончилась и эпоха искусства старых мастеров.

Отечественные музеи долго приучали нас к тому, что главное искусство – это живопись. Скульптура, конечно, рангом пониже, но тоже неплоха, привлекательны предметы царского быта и весьма соблазнительны драгоценные металлы и камни. Прочая графика – не более чем подсобный материал. Новая эрмитажная выставка спланирована как вызов этому положению вещей. Самые отборные имена и листы. Самый парадный выставочный зал. Все это должно начать в сознании публики реабилитацию графики как таковой.

Очень богатые музеи могут по-прежнему ставить на живопись. Но даже у очень богатых музеев число шедевров ограничено. Выходов здесь немного: или собирать со всего мира самые громкие вещи и делать супервыставки (очень дорого и уже не так модно), или строить выставки на оригинальной идее. Последнее чрезвычайно выгодно, потому что здесь не так важны сами вещи, сколько то, о чем они говорят.

Эрмитаж, не без борьбы, постепенно отказывается от привычной иерархии своих коллекций. Решили поискать шедевры в запасниках. Уже нашли место для знаменитых панно Боннара и Дени, вынули на свет Божий великолепные голландские, фламандские и французские рисунки, наконец, одарили выставкой гравюру. Это, конечно, компромисс – шедевры опять же не могут не иссякнуть, да и много выставок только на шедевральности не построишь. В беседе с корреспондентом «Коммерсанта» директор Эрмитажа Михаил Пиотровский сетовал, что его музею не хватает выставочных идей. Идеи, похоже, стали искать. Обращение к графике здесь симптоматично – в музеях мира именно более дешевые и мобильные графические выставки являются основным полигоном для разработки новых выставочных проектов.

21 марта 2003

Художественная гимнастика XVII века

Выставка Хендрика Голциуса, Рейксмюсеум, Амстердам

Европейцам не знать художника Голциуса (Hendrick Goltzius, 1558–1617), знаменитого мастера маньеризма, почти неприлично (ил. 5). Но вот в советском варианте истории западного искусства с маньеризмом было очень плохо. Искусство легкомысленное, эзотерическое, интровертное, любящее себя ради самого себя же, искусство тел и их переплетений никак не могло найти место в идеологической иерархии советского искусствознания. Его ненавидели даже больше, чем барокко, грешащее по сути близкими грехами, но все-таки иногда проявляющее некую идеологическую сознательность вроде всплеска патриотизма в какой-нибудь войне или легких признаков какой-нибудь классовой борьбы. Поэтому само слово «маньеризм» у нас не звучало, а Голциус, чуть ли не самый великий его мастер, хоть и имеется в значительном количестве в Эрмитаже, никаким почетом не пользовался. И даже самый что ни на есть редкостный его шедевр – гигантский рисунок, 228 на 170 сантиметров, «Вакх, Церера, Венера и Купидон» – десятилетиями преспокойно пылился за шкафом, даже не опубликованный.

Советских искусствоведов можно понять. Пожалуй, и не найти другого такого самовлюбленного и самопоглощенного искусства вплоть до ХX века. Вот Хендрик Голциус: на что был однорук и мог бы вроде воспевать драмы и страдания, так нет, половину жизни самоутверждался как гравер и рисовальщик-виртуоз. Дошел до таких вершин, что покусился на соревнование с великими покойниками Дюрером и Лукой Лейденским, всех обманул, сделав гравюры если не лучше, то уж точно не хуже. Потом съездил в Италию, вернулся истовым классицистом, перестал гравировать и сильно уже во второй половине жизни начал новую карьеру – живописца. Преуспел и здесь. И при этом – что рисовал? Все телеса, да мускулы: мускулы гладкие, мускулы дряблые, мускулы бульбочками какими-то. Займется, бывало, пейзажем или обезьянку с собачкой нарисует, блистательные портреты ведь тоже мог, так нет же – опять к телесам своим мифологическим возвращается. Не наш художник.

А ведь есть и другая версия этого эпизода истории искусства. Про то, как Голциус стал первым в истории художником-виртуозом, возведя свое имя на пьедестал и выведя его на свободный европейский рынок, где был нарасхват. Про то, как стал главой целой школы интернационального маньеризма, захватившей всю Европу от Амстердама и Антверпена до Варшавы и Праги. Про то, что был прямым наследником ренессансных мастеров не только качеством своего искусства, но и самосознанием: не боясь показаться смешным, нарушал границы «цехового» поведения, мог себе позволить играть со своими и своих предшественников искусством и репутациями, выдавать себя за другого, низшего по рангу, браться за новое, уже имея высочайший статус на прежнем поле. Про то, наконец, что стал точкой отсчета для многих поколений европейских художников и для Рембрандта прежде всего. Взрослым Рембрандт уже не застал Голциуса, но тень великого виртуоза и насмешника долго еще шла за новым гением. Иногда он страстно отталкивался от нее – достигнув не меньшего граверного мастерства в подчеркнуто иной стилистической манере. Иногда вступал в прямое соревнование: «Даная» Голциуса куда ближе к рембрандтовской, чем всегда ему приписываемые источники у Тициана или Корреджо. Иногда брал уроки – игры с автопортретами, вставленными в сюжетные картины, сродни ироническим загадкам Голциуса, как, впрочем, и точное знание законов рынка, на котором оба они достигли невиданных прежде результатов.

18 марта 2006

С опережением графики

Выставка офортов Рембрандта из коллекции Дмитрия Ровинского, Государственный Эрмитаж

Год Рембрандта, который отмечают в 2006 году по всему миру, Эрмитаж начал с выставки офортов той части наследия Рембрандта, о которой все знают, но мало кто видел (ил. 6). Под триста пятьдесят работ отвели самые парадные залы Зимнего дворца.

За сухой формулировкой «Офорты Рембрандта из коллекции Дмитрия Ровинского в собрании Государственного Эрмитажа» стоит целая история: про блистательные гравюры, про страстного коллекционера, про музей, получивший бесценное собрание по завещанию и сумевший сохранить его в целости. Залы, в которых разместили выставку, графику видят чрезвычайно редко. Они для живописи, костюмов, мебели. А еще лучше – для приемов и балов. Но сегодня в них стоят стенды, на которых вывешены листы бумаги размером иногда не больше почтовой марки.