Электророман Андрея Платонова. Опыт реконструкции

Я пошел домой. Все кончилось. Любовь в этом мире невозможна, но она одна необходима миру. И кто-нибудь должен погибнуть: или любовь войдет в мир и распаяет его и превратит в пламень и ураган, или любви никто никогда не узнает, а будет один пол, физиология и размножение. Но нет – пусть любовь невозможна, но она неизбежна и необходима[299 - Платонов А. Невозможное. C. 195.].

В этом контексте герой, пассивно переживающий любовь как идеал, оказывается альтер эго рассказчика, активно творящего страстные речевые действия. В автобиографической перспективе «Невозможное» маркирует переход Платонова от поэтики пола к любовной поэтике и прощание с его прежним эго и авторским образом светящегося протагониста. Электрик и мечтатель, которого рассказчик со страстными и патетическими восклицаниями несет к могиле, в действительности и есть сам автор.

Любовь, которую «претерпевает» Андрей Платонов, о чем свидетельствуют его письма к Марии Кашинцевой, влечет за собой переключение любовного кода от идеала к парадоксальности и производит шизоидные эффекты любовной коммуникации, как ее описывает Луман: «Шизофрения или как минимум вынужденное повторение патологического поведения. В одном отношении парадоксальная коммуникация действует как разрушение личности, в другом – как разрушение социальной системы»[300 - Luhmann N. Liebe als Passion. S. 68.]. В свою очередь дружба рассказчика с героем представляет собой диегетически разрушенную социальную систему[301 - Характерно, что в литературе XVIII века дружба в качестве системы кодирования интимности функционирует как конкурирующая с любовью форма коммуникации. – Ibid. S. 105.].

Мизогинную пролетарскую эмфазу братства, которая доминирует в семантическом поле «буржуазный пол vs. пролетарское сознание», Элиот Боренстейн обозначает в контексте раннесоветской гендерной модели как «фратриархат», который Платонов, хотя и очень медленно, истреблял в своей прозе 1920?х годов. Глубинной причиной платоновской смены гендерно-идеологического направления Боренстейн считает биографический фон: создание семьи[302 - Borenstein E. Men without Women: Masculinity and Revolution in Russian Fiction, 1917–1929. Durham: Duke University Press, 2000. P. 193.]. Платонов не подвергает свои ранние идеалы тотальному демонтажу, а позволяет им самостоятельно прийти к логическому завершению, что можно наблюдать на материале «Чевенгура». В ранней прозе Платонова можно увидеть, как измельчение «антибуржуазных/антиполовых» идеалов сопутствует повествовательно-прагматичному расщеплению между рассказчиком и героем, которое проявляется как колебание между всемогуществом и бессилием в «Маркуне» и «Жажде нищего».

В «Невозможном» это переменное отношение манифестируется в симметрии между всесилием рассказчика и импотенцией героя. Как альтер эго рассказчика герой сохраняет за собой сферу пассивного претерпевания. Он эксплицитно исключается из действия либо его действия дисквалифицируются – например, в порыве сомнамбулической любви к миру он целует незнакомую женщину, за что его жестоко избивает ее спутник[303 - Платонов А. Невозможное. C. 191.].

Все начинания протагониста – «великого и неповторимого лентяя» – оказываются безуспешными: его работы откладываются в долгий ящик, фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор остается незавершенным, а книга недописанной. Зато его переживания подробно описываются рассказчиком. Отношение рассказчика (эго) к своему герою (альтер/другой) можно определить по схеме Лумана[304 - Cм.: Luhmann N. Liebe als Passion. S. 27.]. Поскольку герой (другой) в «Невозможном» не действует, в рассказе не тематизируются также и символически генерализованные медиа – деньги и власть.

Совместное переживание рассказчика (эго) и героя (альтер) открывает им высшую истину о природе света и универсума. Но переживание любви героя как пассивное претерпевание вербализируется в действии рассказчика и проблематизируется в его гипостазисе как лектора в конце рассказа. Ибо если людям «не хватает честности и гениальности», чтобы любить друг друга и весь окружающий мир, их следует принудить к этому – такова мораль притчи[305 - Платонов А. Невозможное. C. 196.]. Для проблемы некоммуникабельности эмоций рассказчик/лектор предлагает рациональное научно-техническое решение.

Для этого надо подойти к вопросу любви технически. Я не догадался тогда исследовать своего друга. Вселенная любви, вошедшая в него, имеет какие-нибудь признаки, носители. Назовем их микробами, возбудителями любви. Что-то в этом виде должно быть обязательно. Эти микробы надо открыть, исследовать условия их развития, благоприятные для них, потом лабораторно, искусственно создать эти благоприятные условия для их расцвета и развести эти микробы в препаратах, как разводят культуры холеры, тифа и т. п. Тут надо идти чисто экспериментальным путем. <…> Может, удастся обойтись и без объектов опытов, т. е. дойти до открытия микробов теоретическим путем, и потом делать их искусственно в несметном количестве на каких-нибудь станках и прививать людям, рассеивать в мире[306 - Там же.].

Ирония и вульгарный цинизм, которые лежат в основе этого превращения любовной поэтики в научную, несут уже описанную выше функцию преодоления некоммуникабельности любви, которая может быть понята как возможность осуществления невозможного путем иронического тематизирования провала коммуникации или через смену символически генерализованного медиа от любви к научной истине[307 - Luhmann N. Liebe als Passion. S. 157.].

Это ироническое предложение решения любовной проблемы ссылается на начало рассказа/лекции, на гипотезу Пастера и Аррениуса о панспермии, всеобщем осеменении космоса микробами любви[308 - Остается открытым, знал ли Платонов основополагающую работу Луи Пастера «Имеющиеся в атмосфере организованные частицы, проверка учения о самозарождении» (1862), которая была формативной для развития гипотезы панспермии (Arrhenius S. Das Werden der Welten, Leipzig: Akademische Verlagsgesellschaft, 1908. S. 194). Но наверняка Платонов знал распространяемые в рамках просветительской кампании книги эндокринолога и сооснователя коммунистического Свердловского университета Бориса Завадовского (1895–1951), который в своих брошюрах популяризировал синтез механистических и бактериологических взглядов на человеческий организм. См.: Завадовский Б. Как мы питаемся? Одесса: Типография Одесского союза потребительских обществ, 1920.]. Ибо «окончательное решение любовного вопроса» с точки зрения рассказчика/лектора – превращение вселенной в любовь: «вселенная станет любовью, а любовь есть невозможность»[309 - Платонов А. Невозможное. C. 196.]. Переключение кода с любви на истину следует еще раз в заключении текста и служит парадоксальной цели: подтвердить и закрепить возможность любви как невозможного идеала.

Любовь – невозможность. Но она – правда и необходима мне и вам. Пусть будет любовь – невозможность, чем эта маленькая возможность – жизнь[310 - Там же.].

Идеал любви, о котором здесь идет речь, не имеет ничего общего, по заверениям рассказчика/лектора, с физиологической любовью/эросом (дискредитированной как половой инстинкт и инстинкт продолжения рода). Наоборот – эрос так же возможен, как дружеская любовь (филия). Невозможное – это агапа, всеобъемлющая любовь Бога в Евангелии. Понятие страстной любви в «Невозможном» стремится преодолеть любовь как кодирование интимности и учредить всеобъемлющую любовь, и в этой «евангельской краткости и простоте» открывается параллель между страстями Иисуса и безымянного электрика.

В отличие от переживающего и страдающего героя рассказчику отводится действующая роль евангелиста, который не только свидетельствует, но и распространяет и институционализирует учение или проповедует его в своем стилистическом гипостазисе[311 - Эта фиксация новой священной истории в коммуникативной памяти живого свидетеля, который управляет «священным рассказом», соответствует первой фазе предания в социальной среде первохристианства, как об этом пишет Ян Ассман, см.: Assmann J. Das kulturelle Ged?chtnis. S. 64–65.]. В этом контексте фотоэлектромагнитному резонатору-трансформатору отводится роль символа веры, который преображает солнечный свет в электрический ток, а электрический ток – в божественный свет искупления, как повествовательный аппарат в это же самое время обеспечивает взаимную трансформацию научной поэтики, технопоэтики, мифопоэтики и поэтики любви и тем самым функционирует как ген построения сюжета и семиотический конденсатор[312 - Юрий Лотман в контексте своей «Семиосферы» утверждал, что процессы генерирования (культурного) текста возникают не столько из заложенной темы, сколько из размытых множеств символов (символ как ген сюжета). Cм.: Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. C. 102, 145. Символу при этом отводится медиализирующая функция внутри гетерогенной системы знаков, для которой Лотман предлагает «электропоэтический» образ конденсатора: «В равной мере он посредник между синхронией текста и памятью культуры. Роль его – роль семиотического конденсатора». – Там же. C. 160.].

Изобретение фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора – прочное нарративное ядро, вокруг которого Платонов может группировать стилистические и жанровые эксперименты, а также механизмы повествовательной техники – как в свое время интерпретации, комментарии и апокрифы группировались вокруг Священного Писания.

3.2. Genesis («Сатана мысли»)

К началу 1922 года Платонов уже наработал базовые элементы своего будущего Электроромана: тема электрификации в сочетании с утопически-идеологическим субстратом «царства сознания»; жанр притчи, подверженный динамической трансформации; герой – электрик и изобретатель фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора, который как символ «нового Евангелия» электрификации является носителем нарративной и медийно-семантичесой ДНК, необходимой для построения сюжета. В контексте этой генетической повествовательной структуры Платонов или имплицитный автобиографический автор стоит перед той же проблемой, что и первохристианские авторы Священного Писания: обратная связь (re-ligio) Нового Завета и заложенной в нем благой вести с Ветхим Заветом и содержащимися в нем мифами основания[313 - Как подчеркивает Ян Ассман, эта работа кодифицирования сопутствует процессам забвения и расслоению между специалистами по толкованию и воспроизводству памяти. – Assmann J. Das kulturelle Ged?chtnis. S. 65.]. На пути от генезиса к эволюции электропоэтики важный этап представляет собой рассказ «Сатана мысли», возникновение которого связано с профессиональной самореализацией Андрея Платонова.

3.2.1. Герой-светоносец

Во второй половине 1921 года Андрей Платонов закончил образование, вышел (или скорее был исключен) из рядов коммунистической партии, проделывал пешие марши по сельским дорогам, страстно ухаживал за Марией Кашинцевой. В январе 1922 года он отправился в «командировку» в Москву, где в Наркомземе получил информационный материал о финансировании сельхозкооперативов[314 - Ласунский О. Житель родного города. C. 68.]. С лета 1921 года Платонов написал ряд агитаторских статей, в корне отличных от его прежних журналистских выступлений: они призывали к помощи голодающим Поволжья и пропагандировали сельскохозяйственную ирригацию в Воронежской губернии. Введенный Платоновым неологизм «гидрофикация» – по шаблону «электрификации» – стал новым программным кодом для спасительного проекта сельскохозяйственной модернизации. В статьях по гидрофикации конца 1921 года, прежде всего в «Новом Евангелии», Платонов занял позицию «вольного пропагандиста», который без формального мандата странствует по деревням и проповедует крестьянам в духе федоровского «Общего дела» идею проекта сельскохозяйственной ирригации. Выстроив эту позицию в своих текстах, журналист Платонов начал выдвигать требования к губернскому правлению – институционализировать ирригационные программы[315 - Платонов А. Новое Евангелие // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 2. C. 192–194. См. также: Там же. C. 377–387.]. Конкретным результатом стало первое профессиональное трудоустройство Платонова на должность заведующего отделом гидрофикации в Воронежском комиссариате сельского хозяйства с 1 января 1922 года, а с 5 февраля 1922 года – председателя губернской комиссии по гидрофикации[316 - Основание комиссии по гидрофикации было сделано специально под Платонова. Этим он был обязан, судя по всему, давнему своему ментору и покровителю, партийному функционеру, руководителю Воронежского отдела пропаганды Андрею Божко-Божинскому. См.: Ласунский О. Житель родного города. C. 109–111.].

После ряда переименований и переструктурирований платоновское институциональное детище, комиссия по гидрофикации «Губкомгидро», в марте 1922 года была подчинена Губернскому земельному управлению как отдел ирригации, что более-менее закрепило ее позиции в управленческом аппарате, хотя Платонову и его сотрудникам вплоть до июля 1922 года приходилось бороться за финансирование[317 - См.: Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 2. C. 388–396; Антонова Е. «Губмелиоратор тов. Платонов». По материалам Наркомата земледелия 1921–1926 // Корниенко Н. (сост.) «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 3. М.: Наследие, 1999. C. 476–508.].

В то же самое время Платонов разрабатывал механизмы повествовательной техники, пользуясь нарративным аппаратом фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора. В рассказе «Сатана мысли» (1922) с подзаголовком «Фантазия» изобретение фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора вплетается в научно-фантастический сюжет[318 - Публикацией написанного в конце 1921 года рассказа (параллельно с «Невозможным») во втором номере краснодарского журнала «Путь коммунизма» Платонов был обязан своему тесному знакомству с Литвиным-Молотовым. Литвин-Молотов еще в середине 1921 года был переведен в Краснодар для организации партийного (но в условиях НЭПа кооперативно финансируемого) издательства «Буревестник», где летом 1922 года вышла книга стихов Платонова «Голубая глубина». Cм.: Ласунский О. Житель родного города. C. 138.]. В этом тексте Платонов придерживается структуры своих предшествовавших электронарративов «Жажда нищего» и «Невозможное», состоящих из статического обрамляющего описания и динамического внутреннего рассказа, но отказывается от автореференциальной игры в прятки и обнажения инстанции рассказчика. Рассказчик «Сатаны мысли» есть внедиегетический аукториальный рассказчик, а герой, в отличие от абстрактного инженера Электрона и безымянного электрика из «Невозможного», приобретает имя и биографию.

Он был когда-то нежным, печальным ребенком, любящим мать, и родные плетни, и поле, и небо над всеми ими. По вечерам в слободе звонили колокола родными жалостными голосами, и ревел гудок, и приходил отец с работы, брал его на руки и целовал в большие синие глаза. <…> и мальчику казалось, что и гудок и колокола поют о далеких и умерших, о том, что невозможно и чего не может быть на земле, но чего хочется. <…> В нем цвела душа, как во всяком ребенке, в него входили темные, неудержимые, страстные силы мира и превращались в человека. Это чудо, на которое любуется каждая мать каждый день в своем ребенке. Мать спасает мир, потому что делает его человеком[319 - Платонов А. Сатана мысли // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 1. C. 197.].

В начале рассказа герой – еще не индивидуализированный образ, а обычный ребенок в семейной идиллии рабочего предместья, социальная гармония которого входит в сознание ребенка как благозвучие церковных колоколов и заводского гудка. Нежные звуки, которые стоят в резком противоречии к ранним выпадам Платонова против любви как «пола, физиологии и размножения», отчетливо маркируют внутреннее преображение его сознания – как-никак Мария Кашинцева была на пятом месяце беременности, когда вышел этот рассказ.

Локальная панорама обрамляющего нарратива графически отделена от внутреннего действия, которое тоже использует медийно-семантический прием акустического восприятия, проецируя его на глобальную панораму электрической эпохи.

Он вырос в великую эпоху электричества и перестройки земного шара. Гром труда сотрясал землю, и давно никто не смотрел на небо – все взгляды опустились в землю, все руки были заняты. Электромагнитные волны радио шептали в атмосфере и межзвездном эфире грозные слова работающего человека. Упорнее и нестерпимее вонзались мысль и машины в неведомую, непокоренную, бунтующую материю и лепили из нее раба человеку. <…> Главным руководителем работ по перестройке земного шара был инженер Вогулов, седой согнутый человек с блестящими ненавидящими глазами, – тот самый нежный мальчик. Он руководил миллионными армиями рабочих, которые вгрызались машинами в землю и меняли ее образ, делали из нее дом человечеству. <…> План Вогулова был очень прост <…> Сущность проекта состояла в искусственном регулировании силы и направления ветров через изменение рельефа земной поверхности: через прорытие в горах каналов для циркуляции воздуха, для прохода ветров, через впуск теплых или холодных течений внутрь материков через каналы[320 - Платонов А. Сатана мысли. C. 197–198.].

В действующем протагонисте (о мире переживаний которого во внутреннем действии рассказа ничего не говорится), который получает от «всемирного собрания трудящихся масс» задание переформирования земли для уничтожения материи, можно узнать абстрактного инженера Электрона, который здесь снабжен индивидуальными чертами.

Из всех инженерных протагонистов ранней прозы Платонова в Вогулове яснее всего опознается влияние «Инженера Мэнни» Александра Богданова, вышедшего в 1913 году с подзаголовком «фантастический роман» как приквел к «роману-утопии» «Красная звезда» (1908)[321 - Рассказчик и протагонист «Красной звезды» – электрофизик (и революционер-подпольщик), который в своей теории антиципирует изобретенную марсианами «минус-материю» (антиматерию), лежащую в основе их технологии космических полетов. Cм.: Богданов А. Красная звезда: роман-утопия. Л.: Красная газета, 1929. C. 18. С разработанной им в 1918 году концепцией Пролеткульта Богданов в целом оставался верен первоначальному утопическому проекту 1908 года. Многие кардинальные взгляды платоновской публицистики 1919–1921 годов, прежде всего преодоление буржуазного пола, царство сознания, борьба против материи, механизация человеческого начала и гуманизация машин, оказываются выделением и обособлением фундаментальных идеологем социалистической фантастики, которая у Богданова была вплетена в утопический сюжет.]. Разница между обоими романами марсианской дилогии Богданова иллюстрирует жанровое различие между (статической) утопией и (динамической) социальной фантастикой, которое Евгений Замятин в 1922 году подчеркнул в своей статье о Герберте Уэллсе[322 - Замятин Е. Герберт Уэллс. Пг.: Эпоха, 1922. О сравнении утопических проектов Богданова и Уэллса см.: Saage R. Politische Utopien. S. 293–324. Для исследования богдановской марсианской дилогии на предмет влияния и литературной переработки современных ему естественно-научных теорий см.: Greenfield D. Revenants and Revolutionaries: Body and Society in Bogdanov’s Martian Novels // The Slavic and East European Journal. 2006. Vol. 50. P. 621–634.]. Рассказом «Сатана мысли» Платонов стремился в известном смысле к синтезу между утопией и научной фантастикой (или социальной фантастикой). Хотя действие разыгрывается в утопическом, глобализированном социалистическом обществе и поэтому обходит важный для «Инженера Мэнни» и Уэллса сюжет классовой борьбы, однако динамика действия все же перебивается статическим повествовательным приемом утопии. Инженер Вогулов, как и инженер Мэнни, – автократ и технократ в одном лице. Их проекты глобального переустройства (инспирированные федоровским «Общим делом») сходны вплоть до деталей[323 - Удивительным образом богдановский «Инженер Мэнни» предвосхищает развитие сюжета популярного романа «Туннель» (1913) Бернхарда Келлермана, который очень любил молодой Платонов. См.: Ласунский О. Житель родного города. C. 52. Обоим романам свойственна тематизация «инженерной диктатуры», структур финансирования и организации, коррупции и рабочей борьбы при проведении глобальных строительных проектов. Возникновение обоих романов явно инспирировано Фердинандом де Лессепсом и его проектами каналов в Египте и Панаме.]. Правда, в «Инженере Мэнни» решаются исключительно экономические и мировоззренческие проблемы (технические решения им предпосланы), чтобы продвинуть действие вперед. Вогулов же решает научные и технические проблемы, тогда как вопросы организации общества уже устарели благодаря победе глобального социализма.

Первая проблема, которую «инженер пиротехники» Вогулов должен решить для переустройства поверхности земли, – это изобретение взрывчатого вещества, которое позволило бы «армии рабочих в 20–30 тысяч человек пустить в атмосферу Гималаи»[324 - Платонов А. Сатана мысли. C. 198.]. Решение находится в духе оствальдовского «энергетического императива», ибо требуемая взрывчатка не вещество (не материальная субстанция), а «чистая энергия».

Это было не вещество, а энергия – перенапряженный свет. Свет есть электромагнитные волны, и скорость света есть предельная скорость во вселенной. И сам свет есть предельное и критическое состояние материи. За светом уже начинается другая вселенная, материя уничтожается. Могущественнее, напряженнее света нет в мире энергии. Свет есть кризис вселенной. И Вогулов нашел способ перенапряжения, скучения световых электромагнитных волн. Тогда у него получился ультрасвет, энергия, рвущаяся обратно в мир к «нормальному» состоянию со странной истребительной, неимоверной, не выразимой числами силой. На ультрасвете Вогулов и остановился. Этой энергии было достаточно для постройки из земли дома человечеству[325 - Платонов А. Сатана мысли. C. 199.].

Электростатическое уравнивание зарядов как научно-поэтический прием открыл еще инженер Электрон в «Жажде нищего». При этом поэтика взрыва прежде Платоновым не использовалась[326 - Характерно, что изобретение нового типа взрывчатки, годной для ракетного топлива, стоит в начале сюжетного развития научно-фантастической повести Циолковского «Вне земли» (1920). Также и повесть Александра Куприна «Жидкое солнце» (1913), которая наряду с богдановской марсианской дилогией считается единственным примером русской дореволюционной научной фантастики, могла инспирировать Платонова по части энергии взрывчатки и Солнца. В культурно-семиотической перспективе эти мотивы взрыва указывают на возникновение новых порядков знаков и символов, которое Юрий Лотман описывает в книге «Культура и взрыв» как взаимодействие постепенных и взрывных процессов и которое также можно сопоставить с разработанной Андреем Белым концепцией революционных и эволюционных процессов культурного развития, см.: Белый A. Революция и культура. М.: Изд. Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1917. C. 4.]. И здесь опять важен биографический фон. Как пишет Ласунский, Платонов и его коллеги из Губкомгидро применяли динамит в своих ирригационных проектах, начиная с деревни Волошино, где Мария Кашинцева как раз проходила практику по ликбезу[327 - Ласунский О. Житель родного города. C. 174.]. Несмотря на звучное наименование Губкомгидро, свойственное скорее государственным структурам, это был кооператив, вызванный к жизни благодаря кредитам, выделяемым при НЭПе новым проектам в сфере модернизации сельского хозяйства. Для погашения же кредитов была необходима прибыльность предприятия[328 - См.: Coopersmith J. The Electrification of Russia. P. 167, 191. Поначалу Платонов, как и вся «Кузница», был настроен к НЭПу скептически, чтобы не сказать враждебно, о чем свидетельствует, например, его статья «Всероссийская колымага», написанная в августе 1921 года, но остававшаяся неопубликованной до 1999?го. В опубликованной одновременно с «Сатаной мысли» в апреле 1922 года статье «На фронте зноя» платоновская пропаганда гидрофикации уже вступила в альянс с экономикой НЭПа. См.: Платонов А. На фронте зноя // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 2. С. 214.].

Губкомгидро разрабатывала экспериментальные – локальные и региональные – проекты ирригации и электрификации, которые Платонов экстраполировал в глобальный проект изменения поверхности земли инженером Вогуловым в «Сатане мысли», а научно- и технопоэтические приемы своей прозы перевел в рекламную стратегию в статье «На фронте зноя»:

Для повышения коэффициента отдачи влагооборота Комгидро приняла проект реконструкции рельефа взрывным методом. <…> Комиссия предполагает применить для своих работ не только взрывной метод, но и более мощный – электромагнитный (точнее, метод ритма), основанный на разрушении материи через сообщение ей извне электромагнитных волн с точно рассчитанной длиной волн и частотой периодов; такие волны, совершенно совпадая с внутриатомным ритмом (строго определенным, «индивидуальным» для каждого элемента, для каждого сложного состава), разрушают материю; при несовпадении же таких – внутреннего и внешнего – ритмов материя электризируется, создается. <…> Таким образом, при работе для узкопрактической задачи была найдена энергия невиданной мощи, покрывающая собою все известные энергии, – внутриатомный-молекулярный ритм и электричество есть только вид этой энергии[329 - Платонов А. На фронте зноя. 212–213.].

В платоновских статьях 1922 года по гидро- и электрификации на глазах размывается граница между фактом и вымыслом, между агитацией и рабочей корреспонденцией. Насколько автобиографичны инженерные герои его прозы, настолько же проекты самореализации Платонова как электрика, пролетарского поэта и предпринимателя отмечены вымыслом его сочинений[330 - Как уже было показано в первой главе, ранняя публицистика Платонова служила в первую очередь выравниванию отношения между приватной и публичной идентичностью, которые взаимодействуют в бахтинском понятии «самораскрытие», см.: Бахтин М. Формы времени и хронотопа. C. 379.]. В далеких деревнях, среди эрозионных разрушений почвы, засушливых полей, динамита и кустарных ирригационных приспособлений Платонов воображает себя всемогущим инженером Кржижановским, неутомимым инженером Мак-Алланом, воинственным инженером Мэнни, разрушителем материи, мессией электрической эры и богом-творцом в одном лице.

3.2.2. Религия света

Известная обратная связь (re-ligio) между прозой и жизнью становится автореференциальным ядром платоновских фантастических рассказов, которые могли быть задуманы как главы или наброски Электроромана. Как и в «Жажде нищего» и «Невозможном», в «Сатане мысли» научно- и технопоэтическое развитие сюжета «тормозится» метафизическими и мифопоэтическими реминисценциями.

Тут нужна свирепая, скрипящая, прокаленная мысль, тверже и материальнее материи, чтобы постигнуть мир, спуститься в самые бездны его, не испугаться ничего, пройти весь ад знания и работы до конца и пересоздать вселенную. Для этого надо иметь руки беспощаднее и тверже кулаков того дикого творца, который когда-то, играя, сделал звезды и пространства. И Вогулов, не сознавая, родясь таким, развив себя неимоверной титанической работой, был воплощением того сознания – тверже и упорнее материи, – которое одно способно взорвать вселенную в хаос и из хаоса сотворить иную вселенную без звезд и солнц <…> Чтобы земное человечество в силах было восстать на мир и на миры и победить их – ему нужно родить для себя сатану сознания, дьявола мысли и убить в себе плавающее теплокровное божественное сердце[331 - Платонов А. Сатана мысли. C. 201.].

Новотворение мира, о котором идет речь в этом центральном пассаже, содержит несколько превращений библейского мифа о сотворении мира. Само по себе творение всегда декларируется у Платонова как несовершенное и требующее улучшения, что закрепляется стойкой метафорой «борьбы сознания против материи». Это напряжение между верой в творение и верой в искупление – поскольку искупление означает некоторую корректировку творения – вписано в (эллинистическое) христианство и в известной мере эксплицировано в манихействe[332 - Woschitz K. Das manich?ische Urdrama des Lichtes. Studien zu koptischen, mitteliranischen und arabischen Texten. Wien: Herder, 1989. S. 33–34.]. Озаренного любовью электрика из «Невозможного», путь страданий которого эксплицитно принижает страсти Христовы и «научно» подтверждает существование манихейского бога света, можно понимать в этом контексте как пророка света и основателя религии, как Мани. Ганс Блюменберг тоже сводил универсальную коннотацию понятия света как абсолютной метафоры истины к дуалистическому пониманию мира[333 - Blumenberg H. Licht als Metapher der Wahrheit. Im Vorfeld der philosophischen Begriffsbildung // Blumenberg H. ?sthetische und metaphorologische Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001. S. 139–171.]. Борьба между абсолютными метафорами изначальной тьмы и царства света образует основной сюжет «манихейской драмы света»[334 - Woschitz K. Das manich?ische Urdrama. S. 15, 54.].

Библейская история сотворения мира – это череда из десяти перформативных речевых актов, выступающих как акты творения, в дальнейшем монотеистический бог как протагонист истории сотворения принимает на себя роль наблюдателя и коммуницирует с человеком, своим созданием[335 - Luhmann N. Die Religion der Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002. S. 133–134. Луман в «Религии общества» вводит отношение между богом и сатаной как наблюдение второго порядка (сатана как наблюдатель наблюдения бога), сатана соучаствует в «сотворении бога». – Ibid. S. 167.]. Миф христианского монотеизма о творении открывает сложную медийно-семантическую интеракцию оптических и акустических метафорических рядов, как об этом пишет Ганс Блюменберг: «Если для греческого мышления „слышание“ – индифферентное по отношению к истине и первоначально необязательное посредничество, – ???? как высказывание, требующее подтверждения „видением“, то в ветхозаветной литературе и идущем от нее мировоззрении „видение“ всегда предопределено „cлышанием“, ставится последним под вопрос или преодолевается. Сотворенное учреждается в звучащем слове, и слово всегда предшествует ему»[336 - Blumenberg H. Licht als Metapher. S. 161.].

Если закрепление в мире монотеизма зиждется на однократном акте различения между светом и тьмой в прямой речи («Да будет свет»), то бог света дуалистического мифа творения в манихействе постоянно вовлечен в борьбу за удержание творения (новотворение) и манифестирует себя не в акустических речевых актах, а в световых явлениях: манихейство в принципе – «оптическая» религия[337 - Woschitz K. Das manich?ische Urdrama. S. 167.].

Вогулов воплощает оба состояния дуализма: он в одном лице – бог-творец, носитель света и разрушитель универсума, сатана сознания[338 - Антропософская актуализация манихейства понимает «светоносного» Люцифера как противника Аримана. Более того, «сатана сознания» Люцифер как покровитель религиозного и естественно-научного познания образует фигуру основания антропософского мифа, как она была воспроизведена в 1903 году Рудольфом Штайнером в первом номере его журнала «Люцифер», стоявшего у истоков антропософского движения. – Steiner R. Lucifer // Lucifer. 1903. Bd. 1. S. 19–33.]. Характерно, что в тексте рассказа «Сатана мысли» нет прямой речи инженера Вогулова – правда, его чувственные впечатления воссоздаются в акустических метафорах[339 - «Вогулов гнулся над чертежами и цифрами, окруженными аппаратами радиосвязи. <…> Иногда Вогулов поднимался и ходил по своему кабинету, по буграм толстой бумаги и кальки, и пел, чтобы опомниться, рабочие песни – других он не знал. <…> Вогулов садился опять к столу и аппаратам, связывающим его со всем миром, и рассчитывал, писал, отдавался скачке мысли и кричал в аппараты…». – Платонов А. Сатана мысли. C. 200.], но его творение постоянно выражается в области оптического: в ультрасвете или в созданной им модели универсума, необходимой для разрушения и новотворения вселенной. Как в «Невозможном», здесь манихейская мифопоэтика функционирует как завязка научно-поэтической динамизации сюжета.

Через год опытов и размышлений он эту универсальную и последнюю задачу человечества решил, при помощи, конечно, всего человечества. Он нашел тот эллипсис, ту строгую форму, в которой заключена наша вселенная. Он всегда думал, что вселенная строго ограничена, имеет пределы и концы, точную форму – и только потому имеет сопротивление, то есть реально существует. Сопротивление есть первый и важнейший признак реальности вещи. А сопротивляется только то, что имеет форму. Рассуждения о бесконечности есть именно рассуждение, а не факт. Вогулов нашел очертание, пределы вселенной и по этим известным крайним величинам нашел все средние неизвестные. Есть две крайние критические точки вселенной: свет как высшее напряжение вселенной, дальше света уже идет уничтожение вселенной, и черту света нельзя перейти, так как тут сопротивление вселенной безгранично – и вторая критическая точка инфраэлектромагнитное поле, то есть подобие обыкновенного электромагнитного поля, но почти нулевого напряжения, с волною длиной в бесконечность и частотой периодов один в вечность. <…> И тогда Вогулов построил копию вселенной в своей лаборатории, со всеми ее функциями, и опыт оправдал все расчеты. Вогулов даже не обрадовался, а только замер у своего механизма – вселенной, и мысль у него застыла на миг. Тот же круговой поток, от инфраполя к свету – и обратно, получался и у него на лабораторном столике, как и в безмерных пространствах мира. Вселенная была познана до днa и воспроизведена человеком[340 - Там же. C. 201–202.].

Вогуловское «решение проблемы» и экспериментальное моделирование вселенной (вместе с полемическим импульсом в вопросе конечности универсума) представляют собой нарративированное исполнение современного ему космологического дискурса. Общая теория относительности отвергла ньютоновское представление о бесконечном универсуме и обосновала модель (или ряд моделей) замкнутого (в некоторых определениях «конечного») универсума[341 - Graham L. Science, Philosophy and Human Behavior in the Soviet Union. New York: Columbia University Press, 1987. P. 381.]. Альберт Эйнштейн исходил из модели статического универсума. Для этого он ввел «космологическую константу» (?) в свои уравнения поля общей теории относительности. В 1922 году, когда Эйнштейн получал Нобелевскую премию, петербургский математик Александр Фридман (1888–1927) опубликовал статью «О кривизне пространства», в которой рассчитал эйнштейновские уравнения поля без космологической константы и наметил две возможные модели динамического универсума: либо мир, определяемый искривлением пространства–времени, расширяется, либо в какой-то момент расширение оборачивается сжатием – следовательно, мир обладает начальной и конечной точками[342 - Эйнштейн признал расчеты Фридмана, которые поначалу отвергал, уже в 1923 году и вычеркнул космологическую константу. Лишь вследствие астрономических измерений и открытия красного смещения электромагнитных волн Эдвином Хабблом в 1929 году фридмановский проект расширяющейся Вселенной утвердился как ведущая модель астрофизики. Cм.: Hawking S. Kurze Geschichte der Zeit. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2000. S. 54. Подробно о фридмановской модели универсума см.: Tropp E. Alexander A. Fridman: The Man Who Made the Universe Expand. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.]. Характерно, что дискуссии о модели космоса 1920?х годов привели к тому, что «мир» вновь приобрел геометрические предикаты: «эйнштейновский цилиндрический мир; шарообразный мир де Ситтера»[343 - Fridman A. ?ber die Kr?mmung des Raumes // Zeitschrift f?r Physik. 1922. Bd. 10. S. 381.], которые оказались приписаны авторам этих меделей как творцам, – «мир Эйнштейна и де Ситтера присутствует в нашем допущении как частный случай»[344 - Ibid. S. 379.]. Хотя при этом произошло кардинальное изменение взгляда на происхождение мира – мир мыслится уже не как творение, а как модель.

Эллиптический мир Вогулова обязан своей формой прежде всего эллиптическим орбитам планет, которые со времен «Astronomia Nova» (1609) Иоганна Кеплера считаются основной фигурой небесной механики. Как математическая функция эллипс описывается как симметричное отражение параболы. Как риторическая фигура эллипс может мыслиться как семантическое отражение параболы, то есть притчи. Притча способствует расширению смысловых связей, тогда как эллипс (буквально «опущение») служит сжатию смысловых связей, однозначности и конкретизации. Александр Потебня в уже упомянутых лекциях по теории басни, пословицы и поговорки описал образование фольклорной мудрости (поговорок из небылиц, которые он понимает как вид притчевой игры) как процесс эллиптических опущений и уплотнений нарратива в выразительную речевую формулу, которая предоставляет мнемотехнические связи для реконструкции нарратива[345 - Потебня А. Из лекций по теории словесности. C. 89–90.].

Так соотносится притча о мире «Жажда нищего» с эллипсом, представленным в «Сатане мысли». Эстетическая амбивалентность и многозначность уплотнены до минимального размера. Статические описания идеального состояния общества имплицированы в качестве фона, дуализм между рассказчиком и героем (изначально инспирированным квантово-теоретическим дуализмом волны-частицы) сокращен до имманентного манихейского дуализма героя. В силу этого трудноповествуемый научно-поэтический сюжет в «Сатане мысли» приобретает некоторую динамику действия, стабилизируемую жанровой логикой ветхозаветной истории сотворения мира. После того как Вогулов сжал познание мира до фигуры эллипса, ход действия ускоряется. Познание Вселенной ведет к простому расчету, что одной тысячи кубических километров ультрасвета хватит, чтобы взорвать универсум. Поскольку резервов энергии земного шара недостаточно для производства требуемого количества ультрасвета, Вогулов изобретает фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор, эллиптическое краткое изложение или техноморфное воплощение Золотого века[346 - Фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор описывается уже известными из «Невозможного» формулами, однако с некоторым развитием: Платонов применяет свое новое научно-поэтическое творение – инфраполе, – чтобы в рамках рассказа убедительно описать способ действия фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора: «Вогулов просто получаемые из пространства световые лучи „охлаждал“, тормозил инфраполем и получал волны нужной длины и частоты перемен. Незаметно и неожиданно для себя он решил величайший за всю историю энергетический вопрос человечества, как с наименьшей затратой живой силы получить наибольшее количество годной в работу энергии. Затрата живой силы тут ничтожна – фабрикация резонаторов-трансформаторов света в ток, а энергии получалось, точно выражаясь, бесконечное количество, ибо вся вселенная впрягалась в станки человека, если далекие пределы вселенной условно назвать бесконечностью, ведь вселенная – физический свет. Энергетика и, значит, экономика мира были опрокинуты: для человечества наступил действительно золотой век – вселенная работала на человека, питала и радовала его». – Платонов А. Сатана мысли. C. 203.].

Поскольку дело создания фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора и продукции ультрасвета шло у Вогулова слишком медленно, он стал разводить микробы энергии, которыми заражал людей.

Oн взял для этой цели элемент инфраполя с его ужасающим стремлением к максимальному состоянию – свету, развел культуры, колонии, триллионы этих элементов и рассеял их в атмосфере. И человек умирал на работе, писал книги чистого мужества, любил, как Данте, и жил не года, а дни, но не жалел об этом. <…> Человечество жило как в урагане. День шел за тысячелетие по производству ценностей. Быстрая вихревая смена поколений выработала новый совершенный тип человека – свирепой энергии и озаренной гениальности. Микроб энергии делал ненужной вечность – довольно короткого мига, чтобы напиться жизнью досыта и почувствовать смерть, как исполнение радостного инстинкта[347 - Там же. C. 203–204.].

Этим новым эволюционным сотворением человека заканчивается внутреннее действие рассказа. Уничтожение и новое сотворение мира остаются за диегетическими рамками. Графически маркированное разделительной линией, с этого места начинается обрамляющее объяснение, очерчивающее биографический фон Вогулова между детством и старостью. «И никто не знал, что было сердце и страдание у инженера Вогулова»[348 - Там же. C. 204.]. Объяснение вогуловской демонической власти сознания примыкает к заключительным словам «Невозможного». В 22 года Вогулов влюбился в девушку, которая неделю спустя умерла. Страсть превратилась в невыразимое страдание, и после фазы отчаянного безумия в Вогулове совершилась органическая катастрофа: сила любви и энергия сердца хлынули в мозг.

Но ничего не изменилось – только любовь стала мыслью, и мысль в ненависти и отчаянии истребляла тот мир, где невозможно то, что единственно нужно человеку, – душа другого человека. <…> Только любящий знает о невозможном, и только он смертельно хочет этого невозможного и сделает его возможным, какие бы пути ни вели к нему[349 - Там же.].

Это биографическое обрамление объясняет действия героя его юношескими переживаниями. В схеме Лумана констелляция, при которой эго (рассказчик) и альтер (герой) действуют оба, описывает символически генерализованное медиа власти и права[350 - Luhmann N. Liebe als Passion. S. 27.]. Не случайно в обрамляющем объяснении «Сатаны мысли» упоминается, что обезумевший от смерти своей возлюбленной Вогулов был приговорен судом к смерти (как, кстати, и инженер Мэнни): «Он был так страшен, что суд постановил его уничтожить»[351 - Платонов А. Сатана мысли. C. 204.].

Если в «Невозможном» рассказчик способен к речевым действиям и сопереживанию (эмпатия, буквальное сострадание), а герой ограничен лишь сферой переживания своей страсти, что генерирует символические медиа истины и любви, то рассказчик «Сатаны мысли» ограничен действием повествования (неспособен к сопереживанию), тогда как Вогулов в своем амплуа инженера-диктатора действует как безумный гений и одержимый художник, оперирующий (всемирной) властью[352 - С инженера Мэнни, как и с инженера Вогулова, а также с инженера Крейцкопфа из платоновского рассказа «Лунная бомба», снята смертельная кара. Хорст Бредекамп показал на многочисленных примерах из эпохи Ренессанса, что освобождение от наказания выдающихся художников действует как подтверждение их статуса творческого гения и вместе с тем как перформативное подтверждение законодательной власти суверена. – Bredekamp H. Der K?nstler als Verbrecher. Ein Element der fr?hmodernen Rechts- und Staatstheorie. M?nchen: Carl Friedrich von Siemens Stiftung, 2008. S. 21. Это экстраординарное отношение между властью, правом и искусством поддерживается тем, что между деспотом и преступниками, с одной стороны, и между деспотом и художниками, с другой стороны, существуют прочные связи, устойчивость которых сохраняется вплоть до эпохи современных диктатур. – Kaminskij K., Koschorke A. Introduction // Kaminskij K., Koschorke A. (ed.) Tyrants Writing Poetry. New York: CEU Press, 2017. P. VII–XXII.]. Только обрамляющее действие показывает его переживания как несчастного влюбленного в мире невозможной любви. Любовно-поэтическое дополнение несет двойную функцию: во-первых, очеловечить сатану сознания, Вогулова, а во-вторых, обеспечить стык с научной поэтикой и мифопоэтикой «Невозможного» и фотоэлектромагнитным резонатором-трансформатором.