Моя жизнь в искусстве

Репетиции начались с новой для всех манерой работать. На этот раз, после урока с «Ревизором», я был осторожнее, и все шло как нельзя лучше на радость мою и антрепренера. Он осыпал меня комплиментами за мое якобы необыкновенное уменье обращаться с людьми. Все это уменье заключалось лишь в том, что я к ним относился, как ко всем людям.

Прошла неделя. Солодовниковский театр освободился, мы перешли в него и снова нашли там грязь, холод и запущенность. Актерам снова пришлось толкаться по коридорам в ожидании своего выхода, а от нечего делать пускаться в сплетни и пересуды. Дисциплина сразу упала, мы даже жалели о покинутом магазине. Чтобы спасти положение, пришлось снова делать «coup d'etat».[117 - «государственный переворот» (франц.); в данном случае – решительная мера. (Ред.)] Я отменил одну из репетиций, уехал из театра и просил передать антрепренеру, что повторяю все то, что говорил ему при аналогичном случае в грязном магазине, превращенном им в дворцовые комнаты. Прошло несколько дней, и я снова получил повестку на репетицию. На этот раз театр был отоплен, вычищен, вымыт. Мне была приготовлена и обставлена с опереточным богатством хорошая комната, актерам было устроено фойе – мужское и дамское, – но, по исконной привычке всех театров, далеко не все из актеров догадались снять шляпы, а атмосфера кулис, по-видимому, отравляла их теми ужасными актерскими привычками и распущенностью, с которыми я боролся и которые мешали подходить к делу с чистыми руками и открытым сердцем. Тогда я придумал такой трюк. Пьесу начинал очень известный и заслуженный артист, бывшая провинциальная знаменитость, – он играл небольшую роль. Тайно от всех я обратился к нему и просил его умышленно нарушить дисциплину, т. е. выйти на сцену в шубе, шапке, ботиках, с палкой в руке и начать бормотать роль, как это делается в некоторых театрах. Далее я просил его почтительно разрешить мне, молодому любителю, сделать ему, заслуженному артисту, чрезвычайно строгий выговор и закончить его приказанием снять шубу, шляпу и ботики, репетировать во весь тон и говорить роль наизусть, без тетрадки. Заслуженный артист был настолько интеллигентен и умен, что согласился на мою просьбу. Все было выполнено, как задумано. Я сделал ему замечание вежливо, но уверенно, громко и с сознанием своего права. При этом, вероятно, каждый из присутствующих артистов подумал: «Если молодой режиссер позволяет себе разговаривать так с заслуженным почтенным артистом, то что же он сделает с нами, никому не известными актерами, если мы его ослушаемся?» Больше всего смутило их то, что с пятой репетиции я требовал полного знания роли и не допускал подсматривания в тетрадку. Все подтянулись, и к следующему разу все роли были выучены.

После моего второго «coup d'etat» удалось наладить репетиции и в самом театре.

Но беда в том, что антрепренер на радостях запил и стал себя держать более, чем надо, развязно. Появился и еще один нетрезвый; под сомнением у меня был еще и третий. И снова дело начинало накреняться и сползать вниз. Я чувствовал, что нужен третий «coup d'etat». Пришлось снова прервать репетицию, извиниться перед актерами за погубленный вечер и уехать домой. Молчаливая обида всегда таинственнее и страшней. В тот же вечер я послал антрепренеру решительный отказ от той чести, которой он меня удостоил, и категорически заявил, что при таких условиях, т. е. при допущении пьянства самим антрепренером, я ни в каком случае не могу продолжать дела. Я знал, что ему некуда податься: он истратил на новое дело почти все свое состояние, у него были долги, и, кроме того, ему не к кому было обратиться. Мне рассказывали, что антрепренер прибег к помощи медицины и ко всем известным в науке средствам, чтобы протрезвиться, остановить начавшийся запой и привести себя в должный вид. Чистый, приглаженный, раздушенный, он явился ко мне с визитом и клялся всем, что только приходило ему в голову, что случившееся не повторится. Я тотчас же согласился и вечером был на репетиции.

В пьесе «Ганнеле» вначале изображается жизнь нищих и проституток в каком-то приюте. Эта жизнь нарисована автором правдиво и до натурализма ярко. Со второго акта тон пьесы совершенно изменяется. Натурализм переходит в фантастику. Ганнеле, умиравшая в первом акте, во втором прощается с телом, с реальной жизнью и переходит в вечность, которая и изображается на сцене. Ее товарищи по приюту, грубые нищие, становятся тенями этих же нищих и превращаются в нежных, ласковых, добрых, меняя грубое отношение к Ганнеле на любовное. Сама умершая превращается в сказочную царевну и лежит в стеклянном гробу.

Репетиция должна была начаться с этой сцены, и я, придя в театр задолго до начала, ломал себе голову, как мне превратить реальных людей в их собственные тени. Сцена была еще не освещена; где-то, из-за какой-то декорации, падал довольно яркий луч синеватого света на пол, создавая таинственное освещение и лишь намекая на присутствие стен комнаты. Все остальное тонуло в темноте. Актеры собирались на репетицию, сходились на сцене, разговаривали, нередко попадая в блик света; при этом продольные, длинные тени от них ложились по полу и лезли на стены и потолок. И когда они двигались, их тела казались силуэтами, а тени их бежали, сходились, расходились, соединялись, разъединялись, спутывались, а сами актеры терялись среди них и казались такими же тенями. Эврика! Нашел! Оставалось только заметить, как и где положен забытый бережок со светом, так как на сцене очень часто явившуюся случайность не удается повторить. Позвав электротехника, я записал с ним все: и силу света, и силу лампы, отметил особым знаком бережок, который валялся на полу, очертил на полу место, где он лежал. В дополнение к найденному трюку надо было найти соответствующую игру для актеров. Но это было уже легко, так как световой эффект подсказывал все остальное. Я научил их говорить и двигаться так, как это происходит в наших сонных видениях или при болезненно-повышенной температуре, в бреду, когда кто-то точно шепчет нам на ухо какие-то слова… Остановка на оборванном слове… длинная пауза… – и все закачалось… словно дышит… Опять медленная, обрывчатая, с частыми ударными словами речь – повышающаяся и понижающаяся хроматическая гамма… И снова пауза, замирание, неожиданный шепот… медленное, монотонное покачивание стоящей на месте, прилипшей к полу толпы тенеобразных нищих. Шевелящиеся по стене и потолку тени. Вдруг неожиданно резкое открытие входной двери с шумящим блоком, сильный скрип щеколды… Резкий, визгливый голос вошедшей нищей, какой чудится нам при сильном жаре, от какого-то внутреннего толчка:

«Вот и морозец на дворе!» – провизжал этот голос, точно сердечная боль, пронизывающая человека насквозь. Все вдруг встрепенулось и так же резко заметалось во все стороны. Тени забегали, все перемешалось, как при головокружении. И опять все постепенно успокаивалось, застывало, останавливалось, шатаясь, и наступала длинная томительная пауза… А потом чей-то мягкий полушепот стонал со слезами:

«Ганнеле! Га-а-аннеле!» Сильное хроматическое поднятие вверх какого-то вздоха, а затем резкое хроматическое падение интонации вниз – безнадежный шепот:

«Ганнеле умерла!..» Толпа теней зашевелилась, слышны нежные девичьи и старческие всхлипывания и стоны…

В это время в самой отдаленной уборной певец-тенор, на самой высоченной ноте, кричал светлым голосом:

«Сте-е-е-кля-я-я-нны-ы-ы-й гро-о-о-б не-е-су-у-т!..» Его голос колебался, так как кричавшего трясли за плечи мелким трясением.

После нескольких минут отдаленного, едва слышного в зале крика мистического вестника тени заметались по всей комнате, повторяя шепотом ту же фразу, но с выделением всех свистящих, шипящих и сонорных согласных:

«Ссстекллляннный гррроб нннесссут!» Этот свист и шип, начавшийся тихо, усиливался и сгущался при беспорядочном движении толпы. Потом он приближался, т. е. переходил из отдаленной уборной на сцену, за кулисы, где с таким же шипом и свистом начинали говорить все статисты.

Когда они доводили этот свист и шип до форте, вступал весь хор. За хором вступали все рабочие и некоторые из оркестра, которые любезно захотели нам помочь. Получился в результате грандиозный шип, в соединении с каким-то кошмарным, головокружительным движением теней. В это время посередине сцены появился ярко освещенный стеклянный гроб с лежащей в нем Ганнеле в костюме сказочной принцессы. Другая Ганнеле оставалась на первом плане в костюме нищей и, как труп, лежала неподвижно. С появлением гроба все постепенно затихало в блаженном созерцании и возвращалось к неподвижности и медленному качанию призраков. Огромная пауза.

В этот момент, непонятно откуда, чей-то пьяный бас не громко, но ясно и отчетливо, проговорил на густых низких нотах, совсем просто, без всякого пафоса, точно звуковая галлюцинация сквозь сон:

«Стеклянный гроб несут!» Мы вздрогнули, как от электричества, пробежавшего по нашим нервам. Я, антрепренер и еще несколько чутких людей, сидевших в театре, вскочили от испуга и заметались. Антрепренер бежал уже ко мне:

«Что это было? Гениально! Надо заметить! Надо оставить! Надо повторить!» И мы с антрепренером бросились на сцену, чтобы расцеловать нового гения, который создал такой сверхчеловеческий эффект. Этим гением оказался совершенно пьяный помощник режиссера. Бедняга, который уже слышал, что в новом предприятии пить строжайше запрещается, поняв, что он выдал себя, бежал из театра от страха. И как мы ни старались вернуть этот эффект, как ни напаивал его антрепренер, он не решался являться на сцену в пьяном виде и всегда приходил с тех пор трезвым, что лишало его возможности повторить минуту вдохновения.

Отчаявшись в нем, антрепренер нашел октаву из церковного хора. Пробовали его в трезвом виде. Не вышло. Антрепренер стал его напаивать. Звук оказался хорошим, но он никак не мог попасть вовремя, опаздывая спьяна или говоря совсем неподходящие слова. Кстати с ним стал напиваться и сам антрепренер. Заметив это, я решительно протестовал против гениального мазка. Антрепренер согласился, но пить не перестал и сказался больным. Я сделал вид, что поверил его мнимой болезни, но предупредил всех его близких, чтоб «больным» в театр его не посылали.

Тем временем бедный больной, говорят, кричал на весь дом, что он пьет для искусства и что никто, кроме него, не выполнит гениального мазка.

«Отелло»

Следующей нашей постановкой была трагедия «Отелло».[118 - Первое представление «Отелло» состоялось 19 января 1896 года в помещении Охотничьего клуба. К. С. Станиславский был режиссером этого спектакля и исполнял роль Отелло. На роль Яго был приглашен актер-профессионал X. О. Петросян. Дездемону играла С. Р. Шернваль. Спектакль прошел семь раз. Режиссерский экземпляр «Отелло» 1896 года хранится в Музее МХАТ.] Но прежде чем говорить об этой постановке, я должен вспомнить о тех впечатлениях, которые повлияли на мое решение играть выбранную роль. Эти впечатления были огромны и чрезвычайно важны для меня не только по отношению к тому моменту, когда я играл роль Отелло, но и по отношению ко всей моей дальнейшей художественной жизни.

Москва была осчастливлена приездом короля трагиков – знаменитого Томазо Сальвини (отца).[119 - Сальвини Томазо (1829–1916) – знаменитый итальянский трагик, неоднократно гастролировал в России.] Он со своей труппой играл почти весь пост в Большом театре.

Давали «Отелло».

Вначале я холодно отнесся к гастролеру. По-видимому, он и не намеревался на первых порах слишком сильно обращать на себя внимание. Иначе, конечно, он сумел бы это сделать одним гениальным мазком, как это и случилось в следующей сцене – в сцене Сената. Начало этой картины не принесло ничего нового, разве только то, что я разглядел фигуру, костюм и грим Сальвини. Не скажу, чтобы они были чем-нибудь замечательны. Костюм его мне не нравился ни тогда, ни после. Грим… да, по-моему, никакого грима и не было. Было лицо самого гения, которое, кто знает, быть может, и не нужно закрывать гримом. Большие, торчащие вперед усы Сальвини, его парик, слишком париковатый; чересчур громадная, тяжелая, почти толстая фигура; торчащие на животе большие восточные кинжалы, которые толстили его, особенно тогда, когда он сверху надевал мавританский плащ с капюшоном. Все это было мало типично для внешности солдата Отелло.

Но…

Сальвини подошел к возвышению дожей, подумал, сосредоточился и, незаметно для нас, взял в свои руки всю толпу Большого театра. Казалось, что он это сделал одним жестом, – протянул, не смотря, руку в публику, загреб всех в свою ладонь и держал в ней, точно муравьев, в течение всего спектакля. Сожмет кулак – смерть; раскроет, дохнет теплом – блаженство. Мы были уже в его власти, навсегда, на всю жизнь. Мы уже поняли, кто этот гений, какой он и чего от него надо ждать…

Я не стану описывать здесь, как исполнял Сальвини роль Отелло, раскрывая перед нами все богатство ее внутреннего содержания и постепенно проводя нас по всем ступеням той лестницы, по которой Отелло спускается в адское пекло своей ревности. В театральной литературе сохранилось достаточно записей, по которым можно восстановить этот необычайный в своей простоте и ясности, этот прекрасный и огромный образ – Сальвини-Отелло. Скажу только, что для меня тогда же стало несомненным: Отелло – Сальвини – это монумент, памятник, воплощающий в себе какой-то неизменный закон.

Поэт сказал: «Надо творить навеки, однажды и навсегда!» Сальвини творил именно так: «навеки, однажды и навсегда».

Но странно, почему, когда я смотрел Сальвини, я вспомнил о Росси, о великих русских актерах, которых я видел тогда? Я чувствовал, что между ними есть что-то общее, родственное, хорошо мне знакомое, что я встречаю только в очень больших артистах. Что это?

Я ломал себе голову, но ответа не находил.

И подобно тому, как я наблюдал в свое время за Кронеком и мейнингенцами, стараясь узнать их в их закулисной жизни, – я хотел знать все, что делает там, за кулисами, Сальвини, и потому я расспрашивал, кого мог.

Отношение Сальвини к своему артистическому долгу было трогательно. В день спектакля он с утра волновался, ел умеренно и после дневной еды уединялся и уже никого не принимал. Спектакль начинался в восемь часов, а Сальвини приезжал в театр к пяти, т. е. за три часа до начала спектакля. Он шел в уборную, снимал шубу и отправлялся бродить по сцене. Если кто подходил к нему, он болтал, потом отходил, задумывался о чем-то, молча стоял и снова запирался в уборной. Через некоторое время он снова выходил в гримировальной куртке или пеньюаре; побродив по сцене, попробовав свой голос на какой-то фразе, сделав несколько жестов, приноровившись к какому-то приему, нужному ему для роли, Сальвини снова уходил в уборную и там клал на лицо общий тон мавра и наклеивал бороду. Изменив себя не только внешне, но, по-видимому, и внутренне, он снова выходил на сцену более легкой, молодой походкой. Там собирались рабочие и начинали ставить декорацию.

Сальвини говорил с ними.

Кто знает, может быть, он представлял себе в это время, что он находится среди своих солдат, которые строят баррикады или фортификации для защиты от врага. Его сильная фигура, генеральская поза, внимательные глаза как будто бы подтверждали это предположение. И снова Сальвини уходил в уборную и возвращался из нее уже в парике и в нижнем халате Отелло, потом с кушаком и ятаганом, потом с повязкой на голове и наконец в полном облачении генерала Отелло. И с каждым его приходом казалось, что он не только гримировал лицо и одевал тело, но и приготовлял соответствующим образом свою душу, постепенно устанавливая общее самочувствие.

Он влезал в кожу и тело Отелло с помощью какого-то важного подготовительного туалета своей артистической души.

Такая подготовительная работа к каждому спектаклю необходима была этому гению после много сот раз сыгранной роли, после того как он готовил роль чуть ли не десять лет. Недаром он признавался, что только после сотого или двухсотого спектакля он понял, что такое образ Отелло и как можно хорошо его сыграть.

Эти сведения о Сальвини и произвели на меня то огромное впечатление, которое положило свою печать на всю мою дальнейшую художественную жизнь.

С тех пор как я видел Сальвини, мечта о роли Отелло уже не переставала жить во мне. Но когда я, во время одного из путешествий, посетил Венецию, – желание играть мавра сделалось почти непреодолимым. Плавая в гондоле по каналам, я уже знал, что буду играть любимую роль в ближайшем сезоне.

С утра до ночи мы с женой бегали по музеям Венеции и искали старинные вещи, зарисовывали костюмы с фресок, покупали отдельные части обстановки, парчу, шитье и даже мебель.

Во время того же путешествия мне пришлось быть в Париже. Там произошла одна случайная встреча, о которой я должен рассказать.

В одном из летних ресторанов Парижа я увидел красавца-араба в национальном костюме и познакомился с ним. Через полчаса я уже угощал обедом своего нового друга в отдельном кабинете. Узнав, что я интересуюсь его костюмом, араб снял свою верхнюю одежду, чтобы я мог сделать с нее выкройку. Я заимствовал также от него несколько поз, которые показались мне типичными. Потом я изучал его движения. Вернувшись к себе в номер гостиницы, я полночи простоял перед зеркалом, надевая на себя всевозможные простыни и полотенца, чтобы вылепить из себя стройного мавра с быстрыми поворотами головы, движениями рук и тела, точно у насторожившейся лани, плавную, царственную поступь и плоские кисти рук, обращенные ладонями в сторону собеседника.

После этой встречи образ Отелло стал двоиться в моем представлении между Сальвини и новым знакомым – красавцем-арабом.

По возвращении в Москву я начал налаживать спектакль «Отелло». Но мне не везло.

Одно препятствие сменялось другим. Прежде всего захворала жена, и роль Дездемоны пришлось передать другой любительнице; но она нехорошо повела себя – зазналась, и потому я должен был, в наказание, отстранить ее.

«Лучше я испорчу спектакль, чем допущу актерские капризы в нашем чистом деле».

Пришлось передать роль очень милой барышне, никогда не бывшей на сцене, только потому, что ее внешность подходила к образу.

«Эта, по крайней мере, будет работать и слушаться», – рассуждал я с присущим мне тогда деспотизмом.

Несмотря на некоторый успех, который мы имели тогда у публики, наше Общество было очень бедно, так как новое увлечение – роскошь обстановки – съедало все доходы. В то время у нас не было даже денег на содержание своего помещения.

Репетиции происходили в моей квартире, в той единственной небольшой комнате, которую я мог уделить Обществу искусства и литературы. «В тесноте, да не в обиде!» «Все к лучшему! Тем чище будет атмосфера нашего маленького кружка!» Репетиции продолжались ежедневно до трех-четырех часов ночи. Комнаты моей небольшой квартиры обкуривались актерами. Надо было ежедневно устраивать чай.

Это утомляло горничную, она ворчала; но все эти неприятности мы, вместе с больной женой, переносили безропотно, – лишь бы не распалось наше дело.