Моя жизнь в искусстве

Была однажды и навсегда установленная планировка: направо – софа, налево – стол и два стула. Одна сцена пьесы велась у софы, другая – у стола с двумя стульями, третья – посреди сцены, у суфлерской будки, и потом опять – у софы, и снова – у суфлерской будки.

Мы брали самые необычные разрезы комнат, углами, маленькими частями с мебелью на самой авансцене, повернутой спинками к зрителю, намекая этим на четвертую стену.

Принято, чтобы актер показывал свое лицо, а мы сажали его спиной к зрителю и притом – в самые интересные моменты роли. Нередко такой трюк помогал режиссеру в кульминационном моменте роли маскировать неопытность артистов.

Принято играть на свету, а мы мизансценировали целые сцены (и притом, нередко, – главные) в темноте.

Бранили режиссера, думали, что он чудит, но на самом деле он лишь спасал и выгораживал неопытных актеров, которым были непосильны предъявляемые к ним требования.

Во всех этих работах режиссеру нужна была помощь художника, чтобы вместе с ним заготовить удобный для мизансцен план размещения вещей, мебели, создать общее настроение декораций.

На наше счастье, в лице В. А. Симова мы нашли художника, который шел навстречу режиссеру и актеру. Он являл собой редкое в то время исключение, так как обладал большим талантом и знанием не только в области своей специальности, но и в области режиссуры. В. А. Симов интересовался не только декорацией, но и самой пьесой, ее толкованием, режиссерскими и актерскими заданиями. Он умел приносить себя как художника в жертву общей идее постановки.

Вопрос с костюмами в то время обстоял также плохо: почти никто не интересовался историей костюма, не собирал музейных вещей, тканей, книг. В костюмерских магазинах существовало три стиля: «Фауста», «Гугенотов» и «Мольера», если не считать нашего национального, боярского.

«Нет ли у вас какого-нибудь испанского костюма, вроде «Фауста» или «Гугенотов»?» – спрашивали клиенты.

«Есть Валентины, Мефистофели, Сен-Бри разных цветов», – отвечал хозяин костюмерской.

Не умели пользоваться даже готовыми, уже созданными образцами. Так, например, мейнингенцы, в бытность свою в Москве, были настолько любезны, что дозволили одному из московских театров скопировать декорации и костюмы поставленной ими пьесы, которую мы видели в их исполнении. Когда эти костюмы были изготовлены и надеты, в них не оказалось ничего общего с мейнингенскими, так как московские артисты приложили к ним свою руку, приказав портному в одном месте подшить, в другом – поубавить, отчего костюмы получили обычный театральный стиль «Фауста», «Гугенотов». Каждый из портных набил руку на шаблонных, раз навсегда утвержденных выкройках и не хотел даже заглядывать в книги и эскизы художников, а всякие новшества и изменения шаблона объяснял неопытностью заказчика.

«Мало ли я их перешил. А вот художник, видно, в первый раз работает», – так разговаривали тогдашние портные.

Однако было несколько человек из них, которых нам удалось – правда, с большим трудом – чуть-чуть сдвинуть с мертвой точки. Это совершилось еще во времена моей работы в Обществе искусства и литературы. С тех пор они уже успели набить свой готовый штамп «а ля Станиславский», который тоже успел износиться, выродиться и стать не лучше прежних стилей «Фауста» и «Гугенотов». Все эти условия заставили меня снова, как и во времена Общества искусства и литературы, самому взяться за руководство изготовлением костюмов. Надо было найти что-то новое, совершенно невиданное, о чем тогда никто не думал. Мне пришла на помощь в этом деле артистка М. П. Лилина, моя жена, у которой было хорошее чутье к костюму, вкус, изобретательность; кроме того, одна из артисток Общества искусства и литературы, М. П. Григорьева,[129 - Григорьева (Николаева) Мария Петровна (1869–1941). Работала в МХТ со дня его основания, соединяя до 1925 года артистическую деятельность с заведованием костюмерной мастерской театра. В 1933 году получила звание заслуженной артистки РСФСР.] доныне состоящая в нашей труппе, взялась помогать нам, так как интересовалась костюмным делом. Явились и другие помощники – родственники и знакомые. Прежде всего мы принялись за изучение костюмов эпохи царя Федора, так как постановка трагедии А. Толстого стояла у нас на первой очереди. Штамп боярских костюмов был особенно избит. В музейных костюмах есть тонкости в линиях и в кройке, которых не улавливают обычные портные, но которые, однако, более всего типичны для эпохи. Чтобы постигнуть их, нужен художник и артист. Вот этот-то секрет, это «je ne sais quoi»[130 - «что-то» (франц.).] костюма мы и искали тогда. Все издания, гравюры, музейные предметы, монастырские, церковные ризницы были пересмотрены и изучены нами. Однако нам не удалось скопировать эти археологические образцы, и потому мы стали искать старых вышивок, головных уборов, кик и т. п. иным способом. Я устроил экспедицию в разные города к торговцам, старьевщикам, в деревни к крестьянам и рыбакам, у которых, как мне говорили, было спрятано в сундуках много хороших вещей. У них брали свои товары московские антиквары. Поэтому надо было сделать налет неожиданно – так, чтобы наши конкуренты не успели перехватить покупок. Экспедиция выполнила свою миссию великолепно и привезла большую добычу.

Тем временем мы устроили другую экспедицию – в города, славившиеся своей стариной: Ярославль, Ростов (Ярославский), Троице-Сергиево и другие. Один из прежних членов Общества искусства и литературы, занимавший очень видное положение в железнодорожном ведомстве и потому располагавший своим собственным служебным вагоном, предложил нам его для затеянной нами экспедиции. Часть труппы, с В. И. Немировичем-Данченко во главе, осталась репетировать в Пушкино, а я с художником Симовым, с помощником режиссера Саниным, с моей женой, которая помогала по костюмной части, с костюмершей и некоторыми свободными артистами отправились на поиски материалов. Это была незабываемая поездка. Прекрасный вагон с большим салоном, в котором мы обедали по-домашнему: приставленный к вагону кондуктор готовил нам еду. По вечерам, во время стоянок или во время путешествия, в этом салоне веселились, танцевали, пели, показывали фокусы, делали гимнастику, вели серьезный спор, сочиняли новые планы для будущего театра, устраивали выставку из купленных материалов, музейных вещей, добытых во время поездки. На одном из полустанков, который нам очень понравился по своему местоположению, мы просили отцепить вагон от поезда и простояли на месте целые сутки; пользуясь чудесной погодой и лунными ночами, мы гуляли, собирали ягоды, зажигали костры, варили кушанье в лесу, – словом, устраивали себе очаровательные пикники. Так мы доехали до Ростова Ярославского. Этот интересный старинный город находится на берегу большого озера. Среди города расположен древний Кремль, с дворцом, в котором жил сам Иван Васильевич Грозный, со старинным собором, а при нем – знаменитая колокольня, прославившаяся своим церковным звоном. Этот древний Кремль находился когда-то в полуразрушенном состоянии, но явился энергичный человек и восстановил всю ростовскую старину – дворец, собор и проч. Он привел их в образцовый вид, в котором мы тогда их и застали. Там же был собран им целый музей из старинных вещей – вышивок, материй, полотенец, набоек, ковров и проч., которые ему удалось скупить и собрать по деревням и у старьевщиков. Фамилия этого замечательного человека – Шляков. Он, простой шорный фабрикант, местный купец, был почти безграмотным, что не помешало ему, однако, стать знатоком в известной области археологии, касающейся старинной набойки. Шляков любезно предложил нам ключи от дворца и от музея.

Мы не только сняли во дворце планы комнат, не только зарисовали музейные вещи, но воспользовались данным нам правом и с чисто актерской целью, а именно: хотели набраться настроения в самом дворце и решили провести там ночь. В темноте, среди тусклого освещения свечами, мы неожиданно услышали чьи-то приближающиеся шаги по каменным плитам пола. Низкая дверь покоев Грозного отворилась, и какая-то высокая фигура в монашеском облачении наклонилась, чтобы пройти, и снова выросла во весь рост. Мы узнали в ней одного из товарищей. Его появление было неожиданно и жутко, и на нас словно пахнуло суровой русской стариной. Когда этот товарищ, закостюмированный в музейные платья и ткани, проходил по длинному коридору, над аркой старинных ворот, и его свеча мелькала в окнах, бросая зловещие тени, казалось, что по дворцу гуляла тень самого Ивана Васильевича Грозного.

На следующий день, специально для нас, был назначен большой звон ростовских знаменитых колоколов. Это было нечто совершенно неслыханное. Представьте себе на верху церкви длинную, точно крытый коридор, колокольню, «звонницу», вдоль которой развешаны всевозможных размеров и тонов большие и малые колокола.

Несколько звонарей перебегают от одного колокола к другому, чтобы ударять в них, согласно срепетированному ритму. Так вызванивали своего рода мелодию многочисленные участники своеобразного колокольного оркестра. Потребовался целый ряд репетиций, чтоб достигнуть желаемой стройности и приучить людей перебегать от одного колокола к другому в определенном темпе и с соблюдением необходимого ритма.

Осмотрев Ростов Ярославский, мы отправились в другие города, а после проехали по Волге из Ярославля вниз по течению, останавливаясь в больших городах для скупки восточных татарских материй, халатов и обуви. Там были скуплены сапоги, которые и по настоящее время надеваются артистами в «Царе Федоре». Наша веселая компания завладела всем пароходом; мы задавали тон на нем. Капитан полюбил нас и не мешал нам веселиться. Целые дни и до глубокой ночи стоял сплошной хохот – смеялись мы, смеялись пассажиры, с которыми мы перезнакомились и большинство которых мы включили в свою веселую компанию. В последний вечер перед высадкой был устроен маскарад. Все актеры и кое-кто из пассажиров закостюмировались в закупленные нами ткани, музейные вещи. Мы танцевали, представляли, пели, глупили – на радость и веселье всех собравшихся. Для меня – режиссера – и для Симова – художника – это был своего рода просмотр закупленных вещей при вечернем свете на живых наряженных фигурах, в разных сочетаниях случайно сходящихся и расходящихся групп. Мы сидели и наблюдали со стороны, записывали и принимали к сведению, как разумнее пользоваться тем, что нами закуплено. Вернувшись домой, я прибавил весь привезенный материал к тому, который у нас был собран ранее. По целым часам и дням мы сидели, окруженные материями, лоскутами, вышивками, и комбинировали цвета, искали пятна, оживляющие менее; красочные ткани и костюмы, старались если не скопировать, та уловить тон отдельных вышивок, украшений для «козырей» (воротники боярских костюмов), для царских барм и вышивок платен, для царских кик и проч. Хотелось уйти от театральной грубой позолоты и грошевой сценической роскоши, хотелось найти простую, богатую отделку, подернутую налетом старины.

Кое-что нам удавалось, но далеко не всегда. Где найти материи, достаточно роскошные для царских одеяний? Все выписки из книг, зарисовки в музеях, которые мы делали в большом количестве, давали нам преинтересные задания, но мы не находили средств и приемов для их выполнения. Это заставило меня предпринять новую поездку – на Нижегородскую ярмарку, где нередко попадались интересные старинные вещи. На этот раз мне посчастливилось: не успел я приехать в тот ряд, где обыкновенно продаются вещи, как наткнулся на большую кучу какого-то мусора, перемешанного с вещами и всякой ветошью. Из этой кучи, снизу, выглядывал кусок той самой старинной материи, расшитой золотом, из которой сделан костюм Федора в первом акте. Я нашел то, что так долго искал. Надо было во что бы то ни стало купить эту материю. Однако вокруг кучи собирались уже какие-то лица, по-видимому, покупатели. Из их разговоров я узнал, что вся куча только что привезена была из отдаленного монастыря, который, по бедности, продавал свое имущество. Я разгреб другую сторону кучи – оттуда полезло золотое шитье, из которого сделана кика для женщин в «Федоре»; в другом месте показалась старинная резьба, ковш. Надо было действовать, так как вещи лежали без присмотра и их могли растащить. Я решил купить всю кучу целиком. Нелегко было найти хозяина этого имущества.

Наконец я нашел монаха и на риск, за тысячу рублей, купил у него всю кучу, а потом один разгребал весь этот хлам в течение целого дня, боясь, чтоб моего богатства не растащили за ночь. Это была ужасная работа – утомительная и грязная, которая довела меня до изнеможения. Тем не менее в первый день я спас самое важное и нужное, а остальное вновь закопал в мусоре и выбрал на следующий день. Весь грязный, в поту, но торжествующий, я вернулся в гостиницу, взял ванну, почистился и целый вечер, подобно Скупому рыцарю Пушкина, упивался блеском новых покупок. Я возвратился в Москву с богатой добычей, так как привез с собой целый музей не только костюмов, но и разных других вещей для обстановки «Федора»: много деревянной посуды для первой картины пира Шуйского, деревянную резьбу для мебели, восточные полавочники и проч., и проч. На сцене нет нужды делать роскошную обстановку от первой вещи до последней. Нужны пятна – и вот эти-то пятна будущей постановки я и приобрел в ту счастливую поездку.

Тем временем наши импровизированные костюмерши очень навострились в передаче блеклого старинного тона костюмов и вышивок. На сцене не все то золото, что блестит, и точно так же далеко не все то, что блестит, кажется золотом. Мы научились приспособляться к сценическим условиям и выдавать за золото, за камни и другие богатства простые пуговицы, раковины, камни, особым образом отшлифованные и приготовленные, сургуч, простую веревку, которая по нашему способу закручивалась и подкрашивалась, чтоб передать мелкую вышивку жемчугом и перламутром. Мои покупки дали новые мысли, и в скором времени мы уже стали рядом с музейной вещью пришивать на костюмы подделку. Работа закипела.

Общий строй спектакля подлежал также пересмотру и обновлению. Во всех театрах того времени драматические спектакли начинались музыкой. Оркестр, вне всякой связи со сценой, жил на глазах у зрителей, на самом видном месте, перед сценой, своей обособленной жизнью, мешая актерам играть, а зрителям смотреть. Перед началом спектакля и в антрактах оркестр обыкновенно играл увертюры Зуппе, польки с кастаньетами и проч. Какое отношение они имеют к «Гамлету», исполняющемуся на сцене? Легкая музыка только мешала Шекспиру, так как настраивала зрителя совсем на другой лад. Надо писать специальную музыку. Но где взять композитора, который знаком с требованиями драмы? Например, мы заказали специальную увертюру для «Царя Федора». Вышла прекрасная симфония, но нужна ли она была драме?[131 - Увертюру к спектаклю «Царь Федор Иоаннович» написал композитор А. А. Ильинский.] Увертюра была упразднена так же точно, как и антрактная музыка. Оркестр располагался за кулисами, когда того требовала пьеса.

Пришлось бороться и с другими вековыми условностями общего строя спектакля. Так, например, премьеры и гастролеры при первом выходе на сцену начинали свою роль с благодарности за овации, которыми их встречали. По уходе их со сцены снова раздавались аплодисменты, и гастролеры среди акта вновь возвращались, чтобы раскланиваться. Борьбу с этими порядками вел уже Ленский в Малом театре, но в других театрах они держались крепко.

В нашем театре были отменены выходы артистов на аплодисменты не только во время действия, но и в антрактах и по окончании спектакля. Это случилось, правда, не в первые, а в последующие годы существования театра.

Всюду лакеи и билетеры были во фраках или ливреях, с золотыми пуговицами и галунами, как в императорских театрах. Они, не стесняясь, шмыгали по всем направлениям зрительного зала, мешая актерам играть, а зрителям – понимать и слушать то, что происходило на сцене. Хождение по залу после начала спектакля было у нас строжайше воспрещено как прислуге, так и самим зрителям. Однако, несмотря на запрещение, на вывешенные объявления, первое время зрители не повиновались. Были постоянные недовольства и даже скандалы. Но вот однажды, вскоре после отмены выходов артистов на аплодисменты, я заметил группы запоздавших зрителей, бежавших по переулку нашего театра: они торопились до начала спектакля усесться на свои места. Что же случилось? Актеры перестали повиноваться зрителям, перестали выходить на их вызовы. Не чувствуя себя более полновластным хозяином в театре, зритель подчинился нашему правилу, хотя и с запозданием.

Во всех театрах были грубо рисованные под бархат красные сукна и занавес с накрашенными золотыми кистями, с отогнутым краем материи, за которым виден пейзаж с горами, долами, морями, городами, парками, фонтанами и прочими атрибутами поэзии и красивости. Зачем эти яркие, отвратительные краски, которые раздражают глаз и убивают тона декораций художника, – вон их! Взамен – повесить матерчатые драпировки в складку, теплого, но не яркого тона, а яркую краску поберечь для художника. Вместо общепринятого спускающегося занавеса у нас был сделан раздергивающийся.

Наиболее важная работа предстояла с артистами. Надо было спаять, слить воедино, привести к одному знаменателю всех членов труппы – молодых и старых, любителей и профессионалов, неопытных и опытных, талантливых и неодаренных, испорченных и нетронутых. Надо было ознакомить новых членов труппы с главными основами нашего искусства.

Это была интересная задача.

Беда в том, что в то время я еще не являлся авторитетом для опытных провинциальных артистов, которые были в труппе. А между тем к их голосу охотно прислушивалась молодежь. Конечно, нельзя было и мечтать к началу спектаклей, в несколько месяцев, направить начинающих артистов и перекроить на новый фасон старых провинциальных актеров, тем более что они относились к нашим указаниям критически и уверяли, что наши требования – невыполнимы и несценичны, что зритель не поймет, не оценит, не разглядит и не расслышит на сцене всех тонкостей, которых мы добивались; они утверждали, что сцена требует более грубых приемов игры – громкого голоса, наглядного действия, бодрого темпа, полного тона, который они понимали не в смысле полноты внутреннего чувства, а в смысле утрированного крика, усиленного актерского жеста и действия, упрощения рисунка роли, уснащенного животным темпераментом.

При столкновении с артистами я обращался к помощи своих друзей и давнишних сотрудников по Обществу искусства и литературы, а В. И. Немирович-Данченко – к своим ученикам; мы просили их выйти на сцену и доказать упрямцам, что наши требования вполне осуществимы.

Когда и это их не убеждало, мы сами шли на подмостки, играли, срывали аплодисменты у своих соратников и у тех, кто уже перешел в нашу веру, и с помощью этого успеха отстаивали свои требования. В эти моменты Владимир Иванович с блеском проявлял свой актерский талант, сказавшийся и в его режиссерской деятельности: ведь для того чтобы быть хорошим режиссером, нужно быть прирожденным актером.

Но не всегда и это помогало.

Нередко приходилось обращаться к более радикальным средствам проведения наших художественных принципов.

У Владимира Ивановича были свои приемы воздействия, я же поступал так: оставлял в покое заупрямившегося артиста и с удвоенным вниманием работал с его партнером.

Ему я давал наиболее интересные мизансцены, помогал всем, чем может помочь артисту режиссер, работал с ним вне репетиционного времени, а упрямцу позволял делать все, чего он упорно требовал. Обыкновенно его желания сводились к стоянию перед суфлерской будкой, к смотрению через рампу в публику, к заигрыванию с ней и самоопьянению декламационными распевами и театральными позами. Каюсь, чтоб подвести и проучить его, я допускал даже коварство и помогал ему подчеркивать все те устаревшие условности, которые он называл традицией. В ответ на пропетую с пафосом реплику опытного артиста я учил его партнера говорить просто и глубоко, по внутреннему существу.

Простота и правда оттеняли ошибки упрямца.

Так шла работа до самой проверочной репетиции, на которой впервые демонстрируется перед всей труппой и друзьями театра заготовленный начерно спектакль. На этой репетиции упорствующие в своих приемах старые опытные артисты проваливались, в то время как их молодые товарищи получали много комплиментов.

Такой результат отрезвлял упорствующих. После одной из таких репетиций, с блестящим провалом опытного артиста, он был так потрясен случившимся, что приехал ко мне из Пушкино на тройке в то имение, где я жил. Это было поздно ночью. Меня разбудили; я вышел к приехавшему в ночном костюме, и мы говорили до рассвета. На этот раз он слушал меня, как ученик, не выдержавший экзамена, и клялся в том, что впредь будет послушен и внимателен. После этого я получил возможность говорить ему все, что находил нужным и чего не мог сказать раньше, пока он чувствовал свое превосходство надо мной.

В другие трудные минуты меня выручал режиссерский деспотизм, которому я научился у Кронека. Я требовал и заставлял себе повиноваться. При этом многие лишь внешне исполняли мои режиссерские указания, так как не были еще готовы к тому, чтобы понимать их чувством.

Что ж делать! Приходилось в несколько месяцев создать труппу, театр, новое направление, и я не видел иного средства для выполнения этой задачи.

С неопытными, начинающими артистами и учениками мы поступали иначе. Они не спорили, они просто не умели.

Приходилось показывать им, «как играется» такая-то роль. Молодые актеры копировали режиссера, иногда удачно, иногда нет, благодаря чему достигался во всяком случае интересный рисунок роли.

Конечно, более талантливые из молодых, как Москвин, Грибунин,[132 - Грибунин Владимир Федорович (1873–1933) – артист МХТ со дня его основания. В первом спектакле театра «Царь Федор Иоаннович» он сыграл роль Голубя-сына. Им создана обширная галерея художественных образов, из которых лучшими являются Луп-Клешнин («Царь Федор Иоаннович»), Чебутыкин («Три сестры»), Симеонов-Пищик («Вишневый сад»), Телегин («Дядя Ваня»), Фурначев («Смерть Пазухина»), Курослепов («Горячее сердце»). Его игра отличалась сочностью, красочностью и глубиной. В 1925 году В. Ф. Грибунину было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР, в 1933 году – заслуженного деятеля искусств.] Мейерхольд, Лужский, Лилина, Книппер и др., проявляли свою творческую инициативу.

В роли обновителя театра с его литературной стороны выступил Владимир Иванович Немирович-Данченко. И в этой области театр ждал новатора, так как многое из того, что в то время показывалось на сцене, устарело.

В. И. Немирович-Данченко составил новый репертуар со строгим разбором и тонким литературным вкусом. Он создал его из классических пьес русской и иностранной литературы, с одной стороны, и из произведений молодых авторов, в которых бился пульс жизни того времени, – с другой.

Владимир Иванович начал с Чехова, которого он высоко ценил как писателя и любил как друга. Об его увлечении свидетельствует следующий факт: Владимир Иванович был награжден Грибоедовской премией (премия за лучшую пьесу сезона) за одну из своих пьес как раз в тот сезон, когда шла и «Чайка» Чехова. Владимир Иванович счел это несправедливым и отказался от премии в пользу «Чайки». Конечно, первой мечтой Владимира Ивановича было показать на сцене нашего театра эту пьесу Чехова, который нашел новые пути, наиболее верные и нужные искусству того времени.

Однако для выполнения этой мечты существовало довольно важное препятствие. Дело в том, что «Чайка» была поставлена ранее в петербургском Александрийском театре и, несмотря на участие крупных артистических сил, с треском провалилась.[133 - «Чайка» была поставлена в Петербурге в Александрийском театре 17 октября 1896 года в бенефис Е. И. Левкеевой в связи с двадцатипятилетием ее службы в театре. Роль Нины Заречной исполняла B. Ф. Комиссаржевская. (Об истории петербургской постановки «Чайки» см. статью В. Прокофьева «Легенда о первой постановке «Чайки»», «Театр», 1946, № 11.)]

Чехов был на этом спектакле, и как самая постановка, так и провал пьесы произвели на него такое тяжкое впечатление, что о новой постановке он не хотел и думать. Немало труда стоило Владимиру Ивановичу убедить его в том, что произведение его после провала не умерло, – что оно не было еще в надлежащем виде показано. Чехов не решался вновь пережить испытанные им муки автора. Однако Владимир Иванович победил – разрешение на постановку «Чайки» было получено.

Но тут перед Владимиром Ивановичем встало новое препятствие: немногие в то время понимали пьесу Чехова, которая представляется нам теперь такой простой. Казалось, что она и не сценична, и монотонна, и скучна. В первую очередь Владимир Иванович стал убеждать меня, который, как и другие, после первого прочтения «Чайки» нашел ее странной. Мои тогдашние литературные идеалы продолжали оставаться довольно примитивными. В течение многих вечеров Владимир Иванович объяснял мне прелесть произведения Чехова. Он так умеет рассказывать содержание пьес, что они, после его рассказа, становятся интересными. Сколько раз впоследствии, при нашей общей деятельности, страдал он, мы и театр от этой его способности!

Он, бывало, соблазнит нас рассказом о пьесе, и мы примем ее для постановки, но когда мы приступали к первому чтению, то оказывалось, что многое из того, что говорил о пьесе Владимир Иванович, принадлежало ему, а не автору произведения.