Моя жизнь в искусстве

Однако, как сделать, чтобы это состояние не являлось случайным, а создавалось по произволу самого артиста, «по заказу» его?

Если невозможно овладеть им сразу, то нельзя ли это делать по частям, – так сказать, складывая его из отдельных элементов? Если надо каждый из них вырабатывать в себе отдельно, систематически, целым рядом упражнений, – пусть!

Раз что гениям дана от природы способность получать творческое самочувствие в полной степени, то, быть может, обыкновенные люди добьются приблизительно такого же состояния после большой работы над собой и хоть не в полной, высшей, а лишь в частичной мере. Конечно, обыкновенный способный человек никогда не станет от этого гением, но, может быть, это поможет ему приблизиться к тому, что отличает гения.

Но как постигнуть природу и составные элементы творческого самочувствия?

Разгадка этой задачи стала «очередным увлечением Станиславского», как выражались мои товарищи. Чего-чего я ни перепробовал, чтобы понять секрет. Я наблюдал за собой – так сказать, смотрел себе в душу – как на сцене, во время творчества, так и в жизни. Я следил за другими артистами, когда репетировал с ними новые роли. Я наблюдал за их игрой из зрительного зала, я производил всевозможные опыты как над собой, так и над ними, я мучил их; они сердились, говорили, что я превращаю репетицию в опыты экспериментатора, что артисты не кролики, чтобы на них учиться. И они были правы в своих протестах. Но главным объектом для моих наблюдений продолжали оставаться большие таланты, как наши русские, так и заезжие гастролеры. Раз что эти таланты чаще других, почти всегда, пребывают на сцене в творческом самочувствии, кого же изучать, как не их? Я это и делал. И вот чему научили меня мои наблюдения над ними.

У всех больших артистов: Дузе, Ермоловой, Федотовой, Савиной, Сальвини, Шаляпина, Росси, так же, как и у наиболее талантливых артистов Художественного театра, я почувствовал что-то общее, родственное, всем им присущее, чем они напоминали мне друг друга. Что же это за свойство? Я путался в догадках; вопрос казался мне чрезвычайно сложным. На первых порах я лишь подметил на других и на себе самом, что в творческом состоянии большую роль играет телесная свобода, отсутствие всякого мышечного напряжения и полное подчинение всего физического аппарата приказам воли артиста. Благодаря такой дисциплине получается превосходно организованная творческая работа, при которой артист может свободно и беспрепятственно выражать телом то, что чувствует душа. Смотря на других в такие моменты, я, по режиссерской привычке, сам ощущал это состояние творческого самочувствия. Когда же оно создавалось на сцене во мне самом, я испытывал такое же чувство освобождения, какое, вероятно, переживает колодник, после того как разобьет кандалы, мешавшие ему в течение годов свободно жить и действовать.

Я до такой степени увлекся и поверил своему открытию, что стал превращать спектакли в экспериментальные опыты. Я не играл, а проделывал на глазах у зрителей театра придуманные мною упражнения. Смущало меня только то, что ни один из окружающих меня артистов или зрителей, по-видимому, не замечал перемены, происшедшей во мне, если не считать нескольких отдельных комплиментов относительно той или иной сценической позы, движения, действия, подмеченных наиболее внимательными и чуткими зрителями.

Новая случайность натолкнула меня еще на одну элементарную истину, которую я глубоко почувствовал, т. е. познал. Я понял, что мне потому стало хорошо и приятно на сцене, что, кроме ослабления мышц, мои публичные упражнения, приковывая внимание к ощущениям тела, тем самым отвлекали меня от того, что происходило за рампой, в зрительном зале, за черной страшной дырой сценического портала. Отвлекаясь, я переставал бояться публики и минутами забывал о том, что я на сцене. Я заметил, что именно в эти минуты мое самочувствие становилось особенно приятным.

Вскоре я получил подтверждение или объяснение моего наблюдения. На спектакле одной из заезжих в Москву знаменитостей, внимательно следя за гастролером, я актерским чувством учуял в нем знакомое мне сценическое самочувствие: освобождение мышц в связи с большой общей сосредоточенностью. Я за него ощущал, что все его внимание по ту, а не по эту сторону рампы, что он занят тем, что происходит на сцене, а не в зрительном зале, и что именно это, сконцентрированное на одной точке внимание заставило меня заинтересоваться его жизнью на сцене, потянуться к нему, чтобы узнать, что там его так сильно занимало. В этот момент я понял, что чем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясь даже принять участие в происходящем творчестве. Но лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться к нему, особенно, если он заинтересован на сцене чем-то важным и для нее самой.

Продолжая свои дальнейшие наблюдения над собой и другими, я познал (т. е. почувствовал), что творчество есть прежде всего – полная сосредоточенность всей духовной и физической природы. Она захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Она захватывает кроме того и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение. Вся духовная и физическая природа должна быть устремлена при творчестве на то, что происходит в душе изображаемого лица.

Эта новая истина проверялась мною на глазах зрителей, перед освещенной рампой, с помощью придуманных мною упражнений. Я систематически развивал свое внимание. Не буду, однако, касаться здесь вопроса о приемах такой работы. Надеюсь посвятить этому целые главы моей будущей книги.

Однажды я оказался случайным свидетелем закулисной сцены в одном из московских театров, которая натолкнула меня на важные в нашем искусстве мысли и помогла мне понять (т. е. почувствовать) еще одну новую, всем известную истину. Премьер и герой труппы опаздывал на спектакль. Стрелка часов подходила к восьми, а его не было в театре. Известно, что, доморощенные гении считают для себя унизительным являться в театр вовремя. Гения должны ждать! Стоит ли иначе быть им! Шик в том, чтоб опоздать. Помощник режиссера бегал по театру, хватался за голову, звонил по телефону, ища знаменитость по городу. Актеры по уборным волновались, не понимая, что им надо делать: заканчивать свой грим или снимать его, чтоб готовиться к другой пьесе, для замены, так как он, очевидно, закапризничал. Но ровно в 7 часов 55 минут доморощенный гений удостоил приехать в театр. Все крестились и были рады: «Спектакль состоится: он будет играть».

Раз, два, три – и гений одет, загримирован, при шпаге и плаще. Он знает свое дело! И все кругом восторгались:

«Вот это настоящий артист! Смотрите! Пришел последним, а на сцене – первый!

Учитесь у него, вы, молодые актеры!» Но почему же не скажут доморощенному гению:

«Полноте, разве мы не понимаем, что не существует в мире человека, который от ресторана и неприличного анекдота может в пять минут перенестись в область возвышенного и сверхсознательного! Для этого нужен постепенный подход. Вспомните старика Сальвини! Из подвала сразу не шагнешь в шестой этаж».

«А как же Кин? – ответит вам доморощенный гений. – Помните, он также приезжал в последнюю минуту, и все его ждали и волновались».

О, этот театральный Кин! Сколько вреда он принес своим примером! Да полно, таков ли был на самом деле Кин, каким его рисуют в мелодраме?[191 - Кин Эдмунд (1787–1833) – знаменитый английский трагик. Александр Дюма (отец) сделал его героем своей мелодрамы «Кин, или Гений и беспутство». Образ актера был искажен драматургом, вследствие чего выражения «театральный Кин» и «беспутный гений» стали синонимами.] И если да, – то я не сомневаюсь в том, что он потому кричал и волновался перед спектаклем, что не успел к нему приготовиться: он зол на себя за то, что пьянствует в день спектакля. Творческая природа имеет свои законы, одинаковые для Кина и для Сальвини. Берите же пример с живого Сальвини, а не с мертвого Кина из мелодрамы среднего качества.

Но нет, доморощенный гений всегда будет копировать Кина, а не Сальвини. Он всегда будет приходить за пять минут до начала, а не за три часа, как Сальвини.

Почему?

Причина проста: для того чтобы готовить что-то три часа в своей душе, надо иметь что готовить. Но у доморощенного гения ничего нет, кроме его таланта. Он приходит в театр с костюмом в чемодане, но без всякого духовного багажа. Что ж ему делать в своей артистической уборной с пяти часов до восьми? Курить?

Рассказывать анекдоты? Так это лучше делать в ресторане.

Чем объяснить эту нелепость и бессмыслицу: одни актеры приходят в театр за пять минут, другие, напротив, являются задолго до начала спектакля, повторяют механически текст роли, которую играют, тщательно одеваются, костюмируются, гримируются, боясь опоздать к началу, но при этом совершенно забывают о душе.

Тело приготовлено, лицо загримировано, но спросите и тех и других:

«Вы оделись и загримировались, но умыли ли вы, одели ли и загримировали ли вы вашу душу?» Об этом мы не думаем. Мы боимся опоздать к выходу, мы боимся выйти на сцену в беспорядке, с неоконченным туалетом и гримом. Но мы не боимся опоздать к началу процесса переживания роли и всегда выходим без всякой внутренней подготовки, с пустой душой, – и не стыдимся своей духовной наготы.

Нам не дорог внутренний рисунок роли, который в свое время, при воплощении, естественно вылился во внешние формы сценического создания. Лишь только мы познали эту форму, мы зафиксировали ее в актерских механических привычках, а о душе – главном смысле роли – забыли, и она от времени иссохла.

Попав из-под власти мудрого творческого чувства во власть бессмысленной актерской привычки, мы уподобляемся кораблю без руля и ветрил. Нас несет туда, куда толкает случай, плохой вкус толпы, сценические штучки, внешний дешевый успех, актерское тщеславие или другая случайно попавшая на пути линия, не имеющая отношения к искусству. Вот что становится возбудителем актерской души на сцене вместо прежнего живого чувства, создавшего духовную жизнь роли.

Для чего же мы поступаем на сцену? С чем и для чего выходим на ее подмостки?

Я смотрел еще одного большого артиста в его гастрольных ролях. Вот он произносит вступительное слово своего монолога. Но он не попал сразу на верное чувство, а поддался механической актерской привычке и попал на ложный пафос. Глядите на него внимательно: с ним что-то происходит. И действительно, он, точно певец, бросается к помощи камертона, чтобы найти верную ноту. Вот, кажется, он ее нашел.

Нет, слишком низко. Взял выше. Теперь слишком высоко. Немного пониже. Теперь он узнал верный тон, понял его, почувствовал, направил, установил, поверил, успокоился и начал наслаждаться своим искусством речи. Теперь он говорит свободно, просто, звучно и вдохновенно. Роль покатилась, как по рельсам, и несет его за собой. Он поверил. Актер прежде всего должен верить всему, что происходит вокруг, и главным образом тому, что он сам делает. Верить же можно только правде.

Надо поэтому постоянно чувствовать эту правду, находить ее, а для этого необходимо развивать в себе артистическую чуткость к правде. Но скажут:

«Полноте! Какая же правда, раз что на сцене все ложь, подделка: декорации, картон, краски, грим, костюмы, бутафория, деревянные кубки, мечи и проч. Разве все это правда?» Но ведь я говорю не об этой правде, а о другой, – о правде моих чувств и ощущений, о правде внутреннего творческого побуждения, стремящегося выявиться.

Мне не важна правда вне меня, мне важна правда во мне самом, – правда моего отношения к тому или иному явлению на сцене, к вещи, декорации, к партнерам, изображающим другие роли пьесы, к их мыслям и чувствам… Актер говорит себе:

«Все эти декорации, вещи, гримы, костюмы, публичность творчества и проч. – сплошная ложь. Я знаю это, и мне до них нет дела. Мне не важны вещи… Но… если бы все, что меня окружает на сцене, была правда, то вот что бы я сделал, вот как бы я отнесся к такому-то или иному явлению».

Я понял, что творчество начинается с того момента, когда в душе и воображении артиста появляется магическое творческое «если бы». Пока существует реальная действительность, реальная правда, которой, естественно, не может не верить человек, творчество еще не начиналось. Но вот является творческое «если бы», т. е. мнимая, воображаемая правда, которой артист умеет верить так же искренно, но с еще большим увлечением, чем подлинной правде. Совершенно так же, как верит ребенок в существование своей куклы и всей жизни в ней и вокруг нее. С момента появления «если бы» артист переносится из плоскости действительной реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни. Поверив ей, артист может начать творить.

Сцена – правда, то, во что искренно верит артист; и даже явная ложь должна стать в театре правдой для того, чтобы быть искусством. Для этого артисту необходимо сильно разъятое воображение, детская наивность и доверчивость, артистическая чуткость к правде и к правдоподобному в своей душе и своем теле.

Все эти свойства помогают ему превращать грубую сценическую ложь в тончайшую правду своего отношения к воображаемой жизни. Условимся называть эти свойства и способности артиста чувством правды. В нем игра воображения и создание творческой веры, в нем ограждение от сценической лжи, в нем и чувство меры, в нем и залог детской наивности и искренности артистического чувства. Оказывается, что чувство правды, точно так же, как и сосредоточенность и мышечная свобода, поддается развитию и упражнению. Не время говорить о способах и средствах этой работы. Пока скажу только, что эту способность надо довести до такой степени, чтобы решительно ничто на сцене не совершалось, не говорилось, не воспринималось без предварительной очистки через фильтр артистического чувства правды.

С момента открытия этой общепризнанной истины я подверг контролю чувства правды все мои сценические упражнения по ослаблению мышц, так точно, как и по сосредоточенности. И что же? Только теперь, с помощью чувства правды, мне удалось достигать подлинного, естественного, а не насильственного ослабления мышц и сосредоточенности на сцене во время творчества.

На пути новых исследований и случайных интуитивных открытий я понял, т. е. всем артистическим существом почувствовал, еще много других, давно знакомых в жизни (но не на сцене) истин. Все вместе взятые, они помогали создавать то превосходное артистическое состояние, которое я назвал творческим самочувствием в отличие от иного, плохого – актерского самочувствия, с которым я неустанно учился бороться.

К этому периоду моей артистической жизни мы – оба главные деятели театра, т. е. Владимир Иванович и я, – сложились в самостоятельные законченные режиссерские величины. Естественно, что каждый из нас хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра.

Прежде за режиссерским столом сидели оба режиссера, часто работая над одной и той же постановкой. Теперь каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку. Это не было ни расхождение в основных принципах, ни разрыв, – это было вполне естественное явление: ведь каждый художник или артист, для того чтобы работать вполне успешно, должен в конце концов выйти на тот путь, к которому толкают его особенности его природы и таланта.

Разъединение наших путей, совершившееся ко времени нашей художественной зрелости, действительно дало возможность каждому из нас лишь полнее проявить себя.

Не могу не отметить, что как раз к этому периоду относятся высшие достижения Владимира Ивановича в области режиссуры – его замечательные инсценировки «Братьев Карамазовых» и «Бесов» Достоевского, в которых сказались одновременно и его литературная проникновенность, и его умение направлять по намеченному им углубленному руслу творчество актеров. Особенно замечательна была, по смелости сценического замысла и по яркости его выполнения, постановка «Братьев Карамазовых», в которой внешняя, декоративная сторона была сведена к скудным художественным намекам и весь центр тяжести перенесен на актеров. Некоторые из них развернулись при этом с неожиданной стороны. Леонидов в роли Мити Карамазова проявил огромный драматический темперамент, – и монументальный, шедший два вечера подряд спектакль достигал во второй части такого напряжения и захвата, что давал предчувствие какой-то новой, будущей русской трагедии.[192 - «Братья Карамазовы» были показаны 12–13 октября 1910 года (спектакль шел два вечера), «Николай Ставрогин» – 23 октября 1913 года. Репертуарный кризис предреволюционного десятилетия побудил Художественный театр обратиться к инсценировкам классических произведений русской литературы XIX века. Намечались инсценировки «Мертвых душ», «Анны Карениной», «Войны и мира» и другие. Ставя «Братьев Карамазовых», а затем «Николая Ставрогина» (по роману «Бесы»), Вл. И. Немирович-Данченко, увлеченный «стихийностью» образов Достоевского и экспериментальной работой над новой формой спектакля, не отдавал себе отчета в реакционной сущности обоих произведений. Появление на сцене МХТ инсценировок романов Достоевского вызвало резкий протест А. М. Горького. В статьях «О «карамазовщине»» и «Еще о «карамазовщине»» («Русское слово» от 22 сентября и 27 октября 1913 года) А. М. Горький показал, какой огромный вред может нанести русскому обществу постановка на сцене произведений Достоевского с их «пропагандой социального пессимизма», любованием уродствами и жестокостями. «Не Ставрогиных надобно… показывать теперь, а что-то другое, – писал Горький. – Необходима проповедь бодрости, необходимо духовное здоровье, деяние, а не самосозерцание, необходим возврат к источнику энергии – к демократии, к народу, к общественности и науке… Наша замученная страна переживает время глубоко трагическое, и хотя снова наблюдается «подъем настроения», но этот подъем требует организующих идей и сил больше и более мощных, чем требовал назад тому восемь лет». (М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, том 24, стр. 156).К. С. Станиславский оценивал обе работы Вл. И. Немировича-Данченко главным образом с точки зрения актерского искусства, придавая особенное значение тому, что в этих спектаклях «весь центр тяжести перенесли на актеров». Но чем ярче и талантливее была игра актеров, тем большую значительность приобретали болезненные образы Достоевского, тем сильнее становилось воздействие его реакционных идей.]

Я же продолжал в это время свой путь, полный сомнений и беспокойных исканий.

«Драма жизни»

Первый опыт практического применения найденных мною в лабораторной работе приемов внутренней техники, направленной к созданию творческого самочувствия, был произведен в пьесе Кнута Гамсуна «Драма жизни».[193 - Спектакль «Драма жизни» был показан 8 февраля 1907 года. Станиславский заблуждался, считая упадочную символистскую пьесу К. Гамсуна благодарным материалом для проверки своих исканий в области основ сценической игры. Спустя некоторое время, в своем докладе о десятилетней художественной деятельности МХТ, он сам признался, что дальнейшая разработка его «системы» потребовала возврата «к простым и реальным формам сценических произведений» («Статьи, речи, беседы, письма», стр. 207). Тогда же в письме к А. А. Блоку (декабрь 1908 года) К. С. Станиславский писал: «Мне [кажется], что я неисправимый реалист, что я представляюсь, ища новых веяний» (там же, стр. 209).]

Постараюсь описать этот знаменательный момент моей жизни.

«Драма жизни» – для меня по крайней мере – произведение ирреальное, так как сам автор смотрит на все происходящее в пьесе глазами ее героя, мечтателя и философа, гениального Карено, который переживает высший момент своей творческой жизни. Пьеса написана без теней и полутонов, одними основными красками душевной палитры. Каждое из действующих лиц пьесы олицетворяет одну из человеческих страстей, которую оно неизменно проводит через всю пьесу: скупой – все время скуп, мечтатель – все время мечтает и ничего другого в пьесе не делает, влюбленный – только любит, и т. д. Получается картина, написанная как бы продольными полосами всех красочных цветов: зеленый, желтый, красный и т. д.

Сам Карено, которого я играл, олицетворяет собой стремящуюся ввысь мечту, идею; влюбленная в него Терезита, в которой запел Красный Петух, т. е. заговорила кровь, живет только женской страстью и все время горит любовью к герою пьесы. В порыве своего увлечения им она то бешено играет на рояле, то тушит фонарь на маяке во время сильного шторма, – плывет ее соперница, жена Карено. Ветер и буря, выраженные в музыкальных звуках, свирепствуют вокруг нее. Тем временем хромой почтальон, урод наподобие Квазимодо, сладострастно ждет жертву, намеченную им для своей похоти, прекрасную Терезиту. А отец Терезиты думает только о том, чтобы выжать побольше из своего имения, пока наконец скупость не доводит его до безумия. В фатальный момент пьесы является безмолвная таинственная и зловещая фигура с протянутой для подаяния рукой – нищего Тю, прозванного «Справедливость». Он – фатум пьесы.

Каждое из действующих лиц шествует по намеченному пути своей страсти к поставленной ему судьбою земной, человеческой или высшей, сверхчеловеческой цели и гибнет, не достигнув ее.