Достоевский и предшественники. Подлинное и мнимое в пространстве культуры

Достоевский и предшественники. Подлинное и мнимое в пространстве культуры
Людмила Ивановна Сараскина

В монографии, приуроченной к 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского, обсуждается важнейшая эстетическая и художественная проблема адекватного воплощения биографий великих писателей на киноэкране, раскрываются художественные смыслы и творческие стратегии, правда и вымысел экранных образов. Доказывается разница в подходах к экранизациям литературных произведений и к биографическому кинематографу, в основе которого – жизнеописания исторических лиц, то есть реальный, а не вымышленный материал. В работе над кинобиографией проблема режиссерского мастерства видится не только как эстетическая, но и как этическая проблема. Каждая из пятнадцати глав монографии на материале отечественных и зарубежных экранных биографий Пушкина, Лермонтова, Байрона, Гоголя, Льва Толстого анализирует проблему подлинности и достоверности биографического кинематографа.

В центре внимания автора – образ Ф.М. Достоевского в биографическом кинематографе, смысловые и качественные отличия в эстетике документальных и художественных фильмов. Пространство культуры, помимо кинематографа, вмещает еще и эстетику повседневности, где активно присутствует имя Достоевского – как символ страны, как «имя России». Впервые проанализирована и отечественная блогосфера, которая видит в авторе «Дневника писателя» своего предтечу и предшественника.

Людмила Сараскина

Достоевский и предшественники: подлинное и мнимое в пространстве культуры

Министерство культуры Российской Федерации

Государственный институт искусствознания

Рецензенты:

П.В. Басинский, писатель, литературовед, литературный критик

В.А. Викторович, доктор филологических наук, профессор

Е.В. Сальникова, доктор культурологии

На переплете: Портрет Достоевского работы В.Г. Перова; черновые записи к роману «Бесы». Коллаж. Фрагмент

© Сараскина Л.И., 2021

© Орлова И.В., оформление, 2021

© Прогресс-Традиция, 2021

Введение. «Как всё было на самом деле…»

События большой истории: войны, мятежи, революции, судьбы великих мира сего – царствующих и правящих, вождей и полководцев, биографии властителей дум – писателей, художников, ученых – стали лакомой пищей для кинематографа с момента его создания. Реальные события и подлинные судьбы – готовый сценарный материал, из которого кино привыкло брать самые яркие моменты, самые жгучие, захватывающие воображение подробности.

Но насколько готов кинематограф, взявший за основу исторический материал, держаться, условно говоря, правды факта? Ведь ухищрения постправды (post-truth politics) – это, кажется, тип новой политической культуры.

Дискуссии о возможности или невозможности достоверно и правдиво воплотить великие судьбы на экране не только не устаревают, но длятся уже столько времени, сколько существует кинематограф.

Очевидна разница в подходах к экранизациям литературных произведений и к биографическому кинематографу, в основе которого – жизнеописания исторических лиц, реальный, а не вымышленный материал.

Художники кино, как правило, страстно отстаивают свое приоритетное право интерпретировать литературный первоисточник так, как считают нужным, с любой степенью произвольности, сообразно своему опыту, эстетическому вкусу и миропониманию. В кинематографической среде настойчиво утверждается право использовать литературный первоисточник как «подсветку» или «подпорку» для своих замыслов и решений. Однако «свой взгляд» режиссера на героев литературного произведения – это одно измерение, а «свой взгляд» авторов картины на героев, обладающих суверенной биографией, запечатленной в жизнеописаниях, дневниках и письмах, – это совсем другое измерение.

Если рассуждение о своем видении еще как-то работает (тоже далеко не всегда) в случае экранизации художественного текста, и многомерный герой литературного повествования позволяет производить с собой разного рода манипуляции, то человек из реальной истории как хозяин своей судьбы требует от режиссера отрешиться от собственного творческого эгоизма. Он требует внимательного, дотошного изучения всех материалов, связанных с эпохой, материальной культурой, бытом и т. п. Здесь режиссеру приходится умерять («сажать на цепь») собственные интеллектуальные фантазии и творческий безудерж, чтобы поставить свое мастерство на службу той личности, о которой пойдет речь в биографической картине. В работе над кинобиографией проблема режиссерского мастерства более чем где бы то ни было – это не только эстетическая, но и этическая проблема.

Процитирую признание Н.С. Михалкова, что есть для него сценарий картины, прозвучавшее в телеинтервью журналисту Е. Додолеву: «Для меня сценарий всегда был поводом для картины, даже если это великий писатель. Дело не в том, что я хочу его исправить, не дай Бог, или к нему присовокупиться и почувствовать себя его тенью или даже выше. Для меня сценарий – это импульс, повод. Потом приходят актеры, натура, детали, приходят вещи, которые нельзя написать в сценарии. Многое рождается во время съемок…»

.

Существует крайне непопулярный и неудобный, но по большому счету естественный вопрос, обращенный к экранизаторам классики: экранизация художественного произведения – это игра по правилам или это игра без правил? Обычно он вызывает и раздражение, и возмущение, и неприятие. Если с литературным произведением, взятым за основу сценария, можно, по мнению большинства режиссеров, проделывать все что угодно, то как быть с экранизацией реальных биографий – допустим, Пушкина, Вольтера или Моцарта? Можно ли с ними проделывать все что угодно или использовать как повод для самовыражения? Есть ли здесь границы допустимого?

Наш анализ экранизаций литературной классики

показал, что режиссеры далеко не всегда стремятся вчитаться и вглядеться в первоисточник, часто ограничиваются только сценарием, считая погружение в «материалы дела» ненужным и неважным – может быть, из пренебрежения к филологии как к скучной профессии и к сфере, на их взгляд, второстепенной, для кинопроизводства бесполезной. Они стараются не напрягаться просто из-за нежелания тратить свое время и свое воображение на что-то «лишнее». Есть и актеры, исполнители главных ролей в экранизациях больших романов, которые считают, что читать «весь роман» не нужно, достаточно выучить роль и знать, в каком месте звучат свои реплики.

В случае с экранизацией биографического сюжета такая экономия сил закончится неизбежным провалом, и пресловутое: «Я так вижу», без досконального знания материала, погубит проект. Только работа в режиме вчитывания и глубокой вспашки текста, серьезного изучения «досье» может помочь поднять и завершить задуманное.

Тем более не подходят к экранизациям биографических сюжетов «уставы» новейших интерпретаторов литературных произведений, в которых отвергается точное соответствие литературному оригиналу, декларируется сверхвольное обращение с материалом, и единственный критерий, с которым принято считаться, – остроумие, «интересность», высокий рейтинг.

Но как быть с торжеством остроумия в биографии трагического персонажа? Уместно ли превращать судьбу великого человека, героя кинобиографии, в картину-фарс, где он поведет себя гротескно, вычурно или будет откровенно валять дурака?

Если суждения о персонажах художественного произведения могут вызывать самые противоречивые оценки; если им, персонажам, вроде бы можно приписывать поступки гипотетические, которых они не совершали, но могли бы (в принципе) совершить; если, додумывая их судьбы, простирающиеся за пределы отведенного им художественного пространства, можно фантазировать и давать своей фантазии полный простор, то с лицами историческими такие вольности сильно ограничены реальными обстоятельствами их судьбы. Иначе говоря: на вымышленного героя еще можно возводить напраслину, пуская в ход вольные трактовки и интерпретации, но напраслина, возведенная на лицо историческое, как правило, оборачивается банальной клеветой.

Особо следует сказать о такой категории любого художественного повествования – литературного или экранного – как время. Если время действия художественного произведения далеко не всегда является той доминантой, той неотъемлемой характеристикой, которая непременно должна быть сохранена при экранизациях, то совсем иначе обстоит дело в случае с повествованием биографическим, в том числе и с художественно-биографическим. Конечно, опыты театра и кино убедительно доказали, что время действия – категория зыбкая, текучая, переменная, подверженная трансформациям и пересмотрам. Но можно ли жизнь реального человека, зафиксированную его биографией, вынести из «своего» времени в далекое или даже недалекое прошлое, то есть «состарить», или, наоборот, «осовременить», то есть вынудить его проживать свою жизнь в другое время и в другую эпоху? Вряд ли – если только это реалистическая картина, а не жанр кинофантазий и не постмодернистский эксперимент, где Пушкин, к примеру, изображен сыном императрицы Екатерины II, женатый вторым браком на дочери Достоевского Любови Федоровне (подобные перевертыши были продемонстрированы, например, в «Анне Карениной-2»

).

То же касается и места действия: можно ли вынудить героя биографического киноповествования, для пущей занимательности, родиться и жить не там, где он на самом деле родился и жил, а в совсем другом, пусть даже в весьма экзотическом месте? Бессмысленная затея. То есть биографическое повествование, как ничто другое, призвано дисциплинировать кинохудожника, работающего с реальными фактами, принуждая его держаться точных ориентиров жизни героя.

Необходимо озадачиться и центральным пунктом «устава» кинобиографий: можно ли историческому лицу, о котором написаны целые библиотеки, вменять поступки, которых он никогда не совершал, инкриминировать преступления или подвиги, если их за ним нет или они совсем другие?

Кроме того, героя кинобиографии окружают такие же реальные персонажи, как и он сам. Допустимы ли манипуляции с ними, приспособление к режиссерскому замыслу? А ведь рецепт отработан: известное историческое лицо используется в качестве фигуры, необходимой для усиления эффекта, где капля правды густо перемешана с бочкой вымысла. Кинематографисты, как правило, упреков такого рода не принимают, имея в запасе мантру: «Мы снимаем художественный, а не документальный фильм».

И тогда возникает вопрос: каковы допуски художественной картины при работе с документальным биографическим материалом? Каковы степени свободы режиссера, снимающего фильм-биографию? Как и в чем он может проявить свою творческую индивидуальность, свое видение темы, свою художническую позицию?

Историю перевирали всегда и везде – тут нет никаких открытий. Но можно ли – в угоду своему остроумию, своему представлению об историческом лице – заставлять его совершать то, чего он никогда не совершал, но, по мнению режиссера, мог бы совершить? То есть вынуждать его жить не только своей, но еще и некой параллельной жизнью? Можно ли, для остроты, яркости и выразительности общей картины, изменять, искажать, моделировать саму реальность, в которой обитает персонаж – например, менять законы страны, где он живет, менять его окружение, перетасовывать ближний круг, прятать (или, наоборот, выпячивать) те связи, которые, предположим, его возвеличивают или компрометируют?

Допустимо ли режиссерское вторжение в судьбу биографического героя – стремление устроить его судьбу иначе, чем в реальности? И поскольку такие вторжения в истории биографических киноповествований имеют место, важно выяснить, какими причинами они были обусловлены, что вынудило режиссера изменять судьбу реального героя.

Есть сложные вопросы и чисто художественного плана.

Можно ли гарантированно руководствоваться сочинениями художника при исследовании его биографии, отыскивая в его жизни те самые скелеты, что прятались в шкафах его героев? Всё ли созданное художником, даже с клеймом греха и порока, есть отражение его личного опыта?

Каков оптимальный путь биографического киноповествования: объяснение творчества через познание жизни или воссоздание жизни через раскрытие творчества? Что вернее – раскрытие тайных глубин личности или сокрытие этих глубин из боязни бросить тень на личность?

Являлось ли творчество той освобождающей, исцеляющей силой, которая спасала художника, давала выход его внутренним напряжениям и духовным надрывам, – или, напротив, творческая фантазия будила дремлющие силы судьбы, провоцировала их и со всей яростью обрушивала на художника?

Заметны ли следы художественных фантазий, вырвавшихся за пределы творческого опыта и вторгшихся на территорию реальной жизни художника?

Было ли внешнее бытие художника отделено непроницаемой стеной от действительности его сочинений, той самой, где царит «реализм в высшем смысле»? Или граница была зыбкой, мерцающей, подвижной, неуловимо менявшейся?

Где истоки искренности художника, его жизненности, переступающей порой «за черту» искусства?

Стандарты тенденциозного или политкорректного истолкования истории, грубые анахронизмы, произвольное обращение с документами и подтасовка фактов, сплющивание или растягивание исторического времени, смещение центра событий в сторону исторической периферии, выпячивание случайного в обход закономерного, манипулирование историческими персонажами, использование реальных исторических лиц в вымышленных, искажающих историческую реальность обстоятельствах, – всё это черты художественной культуры, плывущей по течению.

Так, одиозная картина «Бедная Настя» (сшитая американскими сценаристами) взялась переиначить русскую историю конца XVIII и начала XIX века, выставив эпоху Павла I, Александра I, Наполеона как арену для водевильных и амурных приключений императрицы Елизаветы Алексеевны (супруги Александра I) и князя Адама Чарторыйского. Сценарий в этом сериале написан людьми, не владеющими ни пером, ни профессией, ни элементарными знаниями. Такое освоение русской истории не оправдано даже с позиций опыта Александра Дюма и мушкетерских приключений его персонажей: в конце концов Дюма, при всем вольном обращении с историей Франции, создал яркие характеры, запоминающиеся образы, выпукло представил двор и придворных, обрисовал политические интриги, расставил ясные акценты, родив эффект «истории по Дюма», обладающей цельной картинкой и интеллектуальным ракурсом.

Резонно поставить вопрос: так ли сильно провинился кинематограф перед историей, которую он воспроизводит, если сама история с ее зыбкими, порой спекулятивными толкованиями не имеет под собой твердой почвы? Может ли вообще кинематограф подойти на близкое расстояние к тому, что называется исторической подлинностью, истиной, правдой?

Российский зритель, угощаемый псевдоисторическими киноподелками с целью его и развлечь, и пробудить интерес к событиям великого прошлого, всегда задается вопросом: а как всё было на самом деле? Подозрение, что на самом деле всё было совсем не так или не совсем так, вызывает эстетическую неприязнь, ощущение умственного надувательства, обмана, мошенничества. Активный зритель не остается в стороне: он ставит оценки фильмам на кино-форумах, в блогах, на сайтах.