Драматургия фильма

Скрипач выступает на сцене – звук исходит из его инструмента; актер в театре произносит монолог – звучит в этот момент его голос; певица поет в опере – это поет в настоящее время она. В кино же над фиксацией изображения и звука трудятся люди разных профессий – оператор и звукорежиссер. Причем часто их работа происходит в разное время: сначала съемка, потом речевое озвучание, запись шумов, музыки. Достаточно долго в процессе производства картины пленки с изображением и пленки с его звучанием хранятся в разных местах и только потом, в постсъемочном периоде их совмещают.

На этой особенности соотнесения визуального и звукового рядов в кино построена, кстати, вся драматургия фильма Франко Дзеферелли «Калласе навсегда»: постаревшая и потерявшая голос великая оперная певица Мария Калласе соглашается сниматься в фильме-опере «Кармен» под свою, некогда записанную, потрясающую по красоте и выразительности фонограмму. Однако затем героиня картины отказывается от подобной формы использования записи своего исполнения партии в другой опере – в «Травиате». И верно – такой обман зрителей и слушателей для оперной певицы – унизителен. Не могла она уподобиться тем эстрадным исполнителям, которые имитируют пение под фонограмму, что в эстрадном обиходе называют «фанерой».

В самом же кино оторванность друг от друга двух важнейших средств выражения в процессе создания картины органична и таит в себе большое количество возможностей, ибо позволяет свободно сдвигать звук относительно изображения.

Опять-таки С.Эйзенштейну принадлежит разработка понятия и изобретение термина «вертикальный монтаж»[32 - Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.2. С. 192.].

Горизонтальный, в обычном понимании, монтаж – это последовательное присоединение одного куска изображения или звука к другому:

Схема 6

Вертикальный же монтаж знаменует собой наложение разных выразительных кинематографических рядов друг на друга.

Известно, что в процессе производства фильма образуется большое количество пленок:

– изображение,

– реплики персонажей,

– говор толпы,

– шумы (много пленок с записью шумов),

– музыка (много пленок).

В ходе сведения и перезаписи всех звуковых пленок на одну происходит звукозрительный или «вертикальный» монтаж – соотнесение тех или иных кусков и слоев саундтрэка с кусками изобразительными, тоже таящими внутри себя смену самых разных акцентов.

Схема 7

2.1. Что такое «контрапункт»?

Когда в 1927 г. голливудская фирма «Уорнер бразерс» решилась выпустить на экраны Америки первый в мире звуковой фильм «Певец джаза» (премьера – 6 октября 1927 г.), успех его вопреки мрачным прогнозам превзошел все ожидания. Зрители ринулись на невиданный доселе аттракцион. Если в 1927 г. фильмы в США посмотрело 60 миллионов зрителей, то в 1929 г., когда на экраны стали выходить звуковые картины, посетителей кинотеатров насчитывалось уже 110 миллионов. Кинобизнес процветал, но истинных ценителей киноискусства и настоящих его художников приход звука в кино не очень-то радовал.

Перспектива превращения искусства кино (с его замечательным немым изображением и виртуозным монтажом) в заснятые на пленку театр и эстраду отвращала многих режиссеров от звукового и особенно от «говорящего» кино. Тем более, что их опасения подтверждались практикой: диалоги в фильмах все больше приобретали театральный характер.

Некоторые мастера кинематографа объявили звучащему слову настоящую войну. В своей диссертации, посвященной проблемам речи в кино, преподаватель сценарного отделения ВГИК М.Касакина писала: «Борьба с превалированием звучащей речи в кино шла не только по пути смешения с другими компонентами звукового строя (с шумами, музыкой – Л.Н.), но и… по пути ее категоричного выдворения из мира звуков, вынесения за скобки звучания вообще. Не случайно Марсель Карне всячески заглушал звучащую речь в своем первом фильме, а Чарли Чаплин запускал фонограмму речи оратора в ускоренном темпе или исполнял песенку на «тарабарском» языке».

Нужно ли напоминать, что в чаплиновских картинах 30-х гг. все диалоги продолжали существовать в виде разговорных титров.

В число борцов со звучащей с экранов речью в фильмах к перечисленным выше режиссерам можно добавить еще Рене Клера («Под крышами Парижа», 1930) и даже (неожиданно!) Алексея Германа в его картине «Хрусталев, машину!» (1999).

Тогда – в конце 20-х и в начале 30-х гг. – кинематограф остановился перед проблемой: как использовать возникшую возможность передачи звучащей речи в видах настоящего искусства. И вот русские кинематографисты С.Эйзенштейн, В.Пудовкин и Г.Александров в заявке «Будущее звуковой фильмы» (1928) предложили принцип чисто кинематографической работы со звуком, в том числе со звучащей речью.

Этим принципом был «контрапункт».

В «Заявке…» говорилось: «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования»[33 - Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.2. С. 316.].

Но что такое «контрапункт»?

Контрапункт (нем. kontrapunkt) – полифоническое (контрапунктическое) сочетание двух или более мелодий в разных голосах.

Контрапункт в кино – это полифония, многорядность звукозрительных слоев.

Контрапункт, как его совершенно верно понимали авторы «Заявки…», – это не обязательно контрастное или асинхронное (таковым его считали некоторые кинотеоретики, к примеру, немец З.Кракауэр и авторы комментариев к «Заявке…» в собрании сочинений С.Эйзенштейна), но любое соотношение разных, отличающихся друг от друга рядов.

Авторы «Заявки…» заранее предполагали, что их могут неправильно понять, поэтому они писали: «Первые (!) опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами.

И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов»[34 - Там же.].

Один из авторов «Заявки…» Всеволод Пудовкин предпринял подобный штурм в первой своей звуковой картине «Дезертир» (1933), где несколько сцен были построены на асинхронном сочетании изображения и звучащей речи. По следам этого опыта В.Пудовкиным в 1934 г. были написаны две статьи «Асинхронность как принцип звукового кино» и «Проблема ритма в моем первом звуковом фильме», которые впервые были опубликованы на английском языке в сборнике статей режиссера «Film Technique» в 1935 г. в Лондоне (на русском эти статьи появились у нас в переводе только в 1958 г.). За рубежом статьи В.Пудовкина были оценены весьма высоко. Известно, например, что японские кинематографисты учились по ним делать свои первые звуковые картины.

Попытки решения «оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов» предпринимал, конечно же, и С.Эйзенштейн. В статье «Одолжайтесь!» (1932) он так писал о своих режиссерских разработках к неосуществленному фильму «Американская трагедия»: «Что это были за чудные наброски монтажных листов! Как мысль, они… шли зрительными образами, со звуком, синхронным или асинхронным…»[35 - Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.2. С.78.].

Синхронный контрапункт предполагалось осуществлять сочетанием не главных элементов (тонов) изображения и звука, а их обертонов. Подобный монтаж затем был блестяще осуществлен С.Эйзенштейном в фильме «Александр Невский» (1938), а опыт полифонии был глубоко проанализирован режиссером в уже упомянутых статьях под общим названием «Вертикальный монтаж» (1940).

Увы, новаторские открытия в использовании звука в кино не предотвратили определенной театрализации звучащей речи в общей массе фильмов 30-40-х годов. Такую театрализацию, как уже говорилось, удалось преодолеть только в 50-60-х годах прошлого века.

2.3. Формы соотнесения изображения и звука в кино

Существуют две основные формы такого соотнесения:

– вертикально-монтажная и

– внутрикадровая.

1. Вертикально-монтажное соотнесение, в свою очередь, создается тоже двумя способами:

а) в случае внекадровой речи наложением слов одного персонажа на изображение других действующих лиц и предметов: начало знаменитой реплики Ивана Грозного «Буду таким, каким вы меня нарекаете…» мы слышим на плане Ефросиньи и Владимира Старицких (асинхронный принцип) и только окончание ее – «…грозным буду» – на крупном плане самого царя (синхронный принцип);

б) несовпадением закадровой речи и изображения: в прологе фильма «Пианино» на фоне гуляющей по парку героини звучит ее же, но детский голос.

2. Внутрикадровое сопряжение рядов также создается несколькими способами:

а) совмещением одного изобразительного плана с абсолютно другим звуковым: в фильме И.Бергмана «Молчание» на первом крупном плане мы видим одну из героинь – Эстер, а на очень заднем, трудноразличимом плане – ее сестру Анну с сыном Юханом: мы смотрим на лицо Эстер, а слушаем разговор Анны с мальчиком;

б) несовпадением речи персонажа с его физическим действием: в фильме «Сны Аризоны» Э.Кустурицы есть сцена, в которой одна из героинь картины – Элен страстно целует красавца Акселя и при этом говорит: «Уходи, проваливай, я хочу, чтобы ты ушел!»

«В кино персонажи говорят не то, что делают, – утверждал А.Тарковский. – И это хорошо. Поэтому диалог для сценария – совсем не то, что в прозе»[36 - Тарковский А. Сценарий // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 90.].

в) соответствием речи и изображения (как способа усиления одного другим – «принцип синхронности»): мы видим радостного Андрея Рублева с маленькой девочкой – великокняжеской дочкой, которая брызгает на него молоком, слышим ее смех и сначала за кадром, а потом внутри кадра слышим голос Рублева, произносящего гимн любви из послания апостола Павла к коринфянам: любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится…

Итак:

Звукозрительный кинообраз – это полифоническое сопряжение рядов – изобразительных и звуковых.

Какие выводы должны сделать из такого обстоятельства сценаристы?

2.4. О сопряжении речи и изображения в сценарии