Драматургия фильма

Сказано: «Сотворенному уму никогда не избыть тайн непостижимых».

Разгадывание символа, его толкование неизбежно приводят определение его содержания к логической однозначности, а то и к плоской банальности. Поэтому настоящие художники не любят попыток объяснить смысл символов. Вплоть до того, что отрицают наличие в их произведениях подобных фигур. Чтобы был смысл, считают они, тайна должна оставаться тайной. Шведский актер Эрланд Юзефсон, исполняющий роли в последних двух картинах А. Тарковского, так высказывался по этой проблеме в одной из бесед (записанной автором этой книги):

«Вопрос: Говорил ли Тарковский с вами на религиозные темы?

Ответ: Нет, не говорил на эту тему. Он не хотел раскрывать ее, чтобы в нас оставалась тайна. Не любил символы. (!) Что у него вода? Вода – есть вода… Я спросил его на «Ностальгии», что означает там у него свеча… Он сказал: «Свеча? Для чего нужна бывает свеча? Чтобы освещать!»[24 - Нехорошее Л. // Сб. А.А.Тарковский в контексте мирового кинематографа. М.: ВГИК, 2003. С.42.]

В картинах А. Тарковского много символов, но он не хотел раскрывать их значения, тем более, что порой и сам не до конца догадывался о них. Мир в его фильмах предстает как «явленная тайна» (по словам Б. Пастернака).

Для чего же воссоздают тайну художники в своих произведениях? Наверное, для того, чтобы прикоснуться если не умом, то сердцем к высшему смыслу.

Следует, однако, сказать, что не всегда «невнятные» детали, с которыми мы встречаемся в фильмах, существенны и наполнены глубоким содержанием. Иногда авторы используют детали в целях шарадовой игры со зрителем, специально напуская туман многозначительности на сюжетные ходы. Режиссер фильма «Малхоланд драйв» Дэвид Линч на финальных титрах своей картины великодушно и с нескрываемой иронией указывает на десять деталей и моментов, призванных помочь непонятливому зрителю «разобраться» в его произведении:

«1) Начало фильма: еще до появления титров есть две важные детали.

1) Красная лампа с абажуром.

2) Название фильма, для которого режиссер Адам подбирает актрис; оно упоминается дважды.

3) Автомобильная авария – ужасное событие. Обратите внимание, где оно происходит: на «Франклин-авеню».

4) Кто дает ключ и почему?

5) Обратите внимание на халат, пепельницу и кофейную чашку.

6) Что вы чувствуете и понимаете в клубе «Silencio»? Кто там собирается?

7) Один лишь талант помог Камилле добиться успеха?

8) Обратите внимание на событие, связанное с появлением человека из кафе «Винкес».

9) Где тетушка Руфь?»

«Этакий, – по выражению А. Тарковского, – перст указующий». Но с улыбкой на лице его хозяина.

Остроумно.

У Дэвида Линча игра. Но некоторые молодые и самовлюбленные режиссеры губили себя, с серьезным видом нагружая свои работы путаной «символятиной» ? la Тарковский. Как сказала о подобных претензиях невеста Дашенька в чеховской «Свадьбе»: «Они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном».

Многофункциональная деталь

Чаша в «Иване Грозном» представлена как: 1) фабульная деталь,

2) как деталь, имеющая особый смысл, но она же являет собой и…

3) символ. Да, деталь может быть многофункциональной.

Как и пианино в картине Джейн Кэмпион: этот музыкальный инструмент находится в центре развития фабулы, он – раскрывает образ героини, он – метафора, и он же наделен труднообъяснимым символическим смыслом.

Задания по фильмам к данной теме: свето-теневые, цветовые и композиционные решения отдельных кадров и сцен; преобладающее использование крупностей; подчеркнутые ракурсы; виды движения камеры; характер использования пространства; виды движения времени, способы его преобразования; детали – их функции.

Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «Летят журавли» (1957, реж. М. Калатозов), «Страсти Жанны д'Арк» (1927, реж. К.-Т. Дрейер), «Затмение» (1961, реж. М. Антониони), «Пианино» (1993, реж. Д. Кэмпион).

Часть третья

Звучащее изображение

Самый внешний слой содержательной формы современного кинопроизведения состоит не только из изображения – в него входит и звук.

Звучащее изображение – тоже кинематографический эксклюзив. Ни в одном другом виде искусства нет изображения, которое бы звучало. Разве только в кукольном театре, где персонажи в отличие от обычного театра суть не живые существа, а их изображение.

Звук присутствует в кино в виде трех слагаемых:

– речь (звучащее слово),

– шумы,

– музыка.

Нас, прежде всего, интересует первое из этих слагаемых – речь.

1. Звучащая речь

1.1. Содержание речи

Для чего кинематографу понадобилась речь?

Ведь немое изображение является самым мощным выразительным средством кинематографа. Любое человеческое чувство – от самых сильных до самых глубоко запрятанных – немое изображение может выразить полностью, не прибегая к словам. Последние в таких случаях только мешают.

Мне кажется, что у любви правдивой
Чем меньше слов, тем больше будет чувства

    (У. Шекспир. «Сон в летнюю ночь»)
Лицо, особенно глаза человека, могут передать на экране тончайшие душевные движения – вспомните лицо Андрея Рублева в сцене покаянной исповеди Кирилла. Целую гамму противоречивых эмоций мы можем прочитать на крупном плане неподвижного лица Эстер (Ингрид Тулин) – героини фильма И.Бергмана «Молчание», когда она уходит из гостиничного номера, где находится ее сестра с любовником. Тончайшая нюансировка смены чувств – прерогатива киноизображения, ее не добьешься никакими словами.

Еще в ранние годы существования кинематографа знаменитый русский писатель Леонид Андреев писал в «Киногазете»: «Экран, передавая зрителям переживания действующего лица, обходится без маклеров: без слов, которые обкрадывают чувство. Слово «люблю» одно. А переживаний, выражающих это чувство, миллионы. Экран приносит душе человека (зрителя) всю полноту, глубину, богатство другой души (переживающего лица) в чистом виде. Только музыка в этом могуществе своем могла бы угнаться за искусством экрана, если бы ей принадлежал тот же волшебный инструмент, каким пользуется экран: живое человеческое лицо, живые человеческие глаза, живая душа человека»[25 - Андреев Л. // Киногазета. 1918. № 1.].

Уже в наше время, в эпоху расцвета звукового кинематографа, многие видные режиссеры используют немое изображение как самое сильное выразительное средство. Ибо в присутствии звука оно стало более немым, чем было в немом кино. Французский режиссер Робер Брессон так сформулировал сей парадокс: «Главное изобретение звукового кино – это тишина»[26 - Мартен М. Язык кино. М.: Искусство, 1959. С. 195.]. Фильм И.Бергмана так и называется – «Молчание». В картине «Андрей Рублев» одна из новелл тоже называется «Молчание» (в первом варианте – «Любовь»); главная героиня этой новеллы – немая Дурочка, герой фильма Рублев, принявший обет безмолвия, молчит, и разговоры наехавших в монастырь татар не переводятся. Сюжет другой картины И.Бергмана «Персона» построен на том, что одна из двух главных героинь – актриса – тоже молчит. Важнейшим обстоятельством в фильме «Пианино» является немота героини. В картине корейского режиссера Ким Ки Дука «Пустой дом» (2004) прекрасная любовная история юноши и девушки изложена без единого произнесенного ими слова.

В фильме русского режиссера И.Вырыпаева «Эйфория» (2006) хотя мы и слышим диалоги, но их мало, и часто они записаны так, что их трудно различить, а в одной из главных сцен картины – сцене близости любовников – героиня довольно долго произносит что-то вообще беззвучно. И верно: слова там не нужны – вся вещь о сокрушительной силе плотских любовных чувств. Зато изобразительные краски картины поражают своей необыкновенной выразительностью.

Другая героиня того же бергмановского фильма «Молчание» – Анна в эротической сцене говорит своему любовнику-иностранцу, не проронившему в картине ни одного слова: «Хорошо быть с тобой. Как прекрасно не понимать друг друга». Они не понимают друг друга на вербальном уровне, но прекрасно понимают на уровне чувственном, на уровне плоти. Как тут не согласиться с Леонидом Андреевым, что выражение чувств действующих лиц вполне может обходиться без слов, «которые обкрадывают чувство».

Итак, общение между персонажами в кино может обходиться без слов. Более того, сцены подобного рода, построенные на отсутствии речи, выглядят более выразительными и впечатляющими.

В чем же дело? Для чего же тогда кинематографу понадобилось звучащее слово? Почему киноискусство к нему обратилось?

Только из-за возникшей технической возможности записи и воспроизведения звука на экране? Новый аттракцион? Да. Движущиеся картинки запели и заговорили, появилось звучащее изображение, и народ с новой силой повалил в кинотеатры.