Драматургия фильма

Б) Последовательность взаиморасположения кадров в фильме. «Одна из очень серьезных и закономерных условностей кинематографа заключается в том, что экранное действие должно развиваться последовательно, несмотря на реально существующие понятия одновременности, ретроспекции и проч.» Все равно – «неизбежно приходится приводить их к последовательности, передавая их в последовательном монтаже»[45 - Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: начало… и пути. С.55.].

Этим принципом последовательного расположения фрагментов целого кинематографический монтаж существенно отличается от коллажности многофигурных живописных композиций. Необыкновенно сильное впечатление от фрески Микеланджело «Страшный суд» – на стене Сикстинской капеллы Ватикана – возникает именно от одновременности лицезрения огромного количества персонажей в разнообразии зафиксированных моментов их движений.

В эпилоге фильма «Андрей Рублев» А. Тарковский искал способ не репродуктивного, а кинематографического представления иконы «Троица»: поэтому мы ее воспринимаем не сразу всю, а путем последовательного складывания ее фрагментов в целое.

Следует, правда, сказать, что кино в своем стремлении обогатить себя изобразительными методами фиксации движений, допускает в ряде случаев использование коллажного принципа. Мы можем встретить в фильмах деление экрана на две, а то и на три части, в которых изображаются разные, но одновременно происходящие действия. Великий Александр Довженко в не осуществленной им картине «Поэма о море» намеревался использовать пространство «широкого экрана», тогда только что изобретенного, для создания на нем триптиха одновременно развертывающихся, контрастных по своему характеру изображений. Автор этой книги видел в рабочем кабинете А.П.Довженко на «Мосфильме» рисунок мелом на черной доске, оставленный режиссером в ноябре 1956 г. – за день до его смерти: в центре женщина, убаюкивающая дитя, а по бокам – изображение вражеских нашествий, битв и горящих деревень.[46 - См. лицевую страницу обложки журнала «Искусство кино» 1957, № 1.]

В кинокартине Т. Тыквера «Беги, Лола, беги!» тоже использован принцип совмещенного показа разного рода действий. Зритель видит на экране мать героини, разговаривающую по телефону, и одновременно – в телевизоре, стоящем в комнате, саму Лолу, сбегающую по лестнице. Один из напряженнейших моментов в фильме до предела обострен совмещением на экране трех движущихся картинок: слева – парень по имени Мани, который никак не решается войти в магазин для грабежа, справа – Лола бежит во весь дух, чтобы его остановить, внизу в центре экрана – верхняя часть циферблата башенных часов, на котором минутная стрелка неумолимо приближается к цифре «12».

В) Сопоставляемость – специфическое свойство киномонтажа: кадр не мыслится вне сопоставления с кадрами, стоящими до и после него; свое полное содержание он получает только в их контексте. «Кинематограф – это сопоставление,» – сказал Робер Брессон в одном из своих интервью и далее в нем же: «Кинематограф – это два изображения, неожиданно столкнувшиеся друг с другом».

Существуют два главных способа сопоставления и соединения кадров. Они выявились в свое время в споре С. Эйзенштейна и В. Пудовкина о сути монтажа:

С. Эйзенштейн: монтаж – это столкновение рядом стоящих кадров.

В. Пудовкин (а позднее и А. Тарковский): монтаж – это сцепление рядом стоящих кадров и их «перетекание» одного в другой.

Как правило, режиссеры используют в своих картинах оба способа соединения кадров. Даже А. Тарковский (впрочем, в очень редких случаях) использовал острые монтажные столкновения. Подэпизод «Ослепление мастеров» в «Андрее Рублеве» заканчивается кадром – темная болотная вода, и по ней расплывается медленно вытекающая из туеска белая краска, и вдруг – резким монтажным ударом на белоснежную стену Успенского собора летят черные потоки дегтя, в гневе брошенные Рублевым.

Г) Непрерывность монтажа – чем она достигается?

1. Тем, что между кадрами нет пауз – они следуют друг за другом мгновенно, через склейку.

2. Тем, что правильно смонтированные кадры соединяются в нашем сознании временными, пространственными м смысловыми мостиками.

Еще одно подтверждение того, что…

Кинематограф – это прерывистая непрерывность.

Сцена как элемент структурной композиции фильма

Сцена – более крупная и сложная структурная часть фильма: она составляется из кадров.

Часто смешивают два понятия: «сцена» и «эпизод». На самом деле это разные вещи: эпизод состоит из ряда сцен. Так, например, в новелле-эпизоде «Скоморох» (фильм «Андрей Рублев») мы различаем следующие сцены:

1. Путешествие трех монахов.

2. Пляска скомороха в сарае и приход туда иконописцев.

3. Драка двух мужиков во дворе.

4. Арест скомороха дружинниками.

5. Проход монахов и проезд дружинников мимо озера.

Здесь мы насчитали всего пять сцен, но в эпизоде их может быть и значительно больше.

Что такое сцена?

Главные признаки сцены, отличающие ее от эпизода, это три единства:

– единство места,

– единство времени,

– единство действия.

Поэтому:

Сцена (от греч. skene – временное строение, площадка) – это часть фильма, состоящая из группы кадров и отмеченная единством места, времени и действия.

В подавляющем большинстве (в 95 %) случаев такое определение сцены – правильно: изменилось одно из трех единств – возникла новая сцена.

Но бывают исключения.

Сцена может состоять, как уже отмечалось, из одного кадра (большая сцена встречи Мишеля и Патриции на Елисейских полях в фильме «На последнем дыхании», например). Больше того, в одном кадре способны уместиться несколько сцен: первый, необыкновенно длинный кадр – дальний план – в картине «Жертвоприношение» А. Тарковского. Исполнитель роли главного героя в фильме – Э. Юзефсен так прокомментировал это обстоятельство: «Длинные планы его (А. Тарковского – Л.Н.) – это рассказ в рассказе».

В «Отсчете утопленников» П. Гринуэя мы наблюдаем одновременное развитие сразу двух сцен: а) мать и дочь уговаривают медэксперта Джейка осмотреть утопленного матерью мужа, и одновременно следим за тем, как б) мальчик Смат производит отсчет овец, дабы выяснить, боятся ли они прилива…

По ходу сцены место действия может меняться: героиня картины М. Антониони «Затмение» Виттория начинает разговор со своей матерью в здании биржи, продолжает его на улице, заканчивает на рынке.

Эта возможность изменения места действия по ходу развития сцены отличает кинематографическую сцену от театральной. Недаром те, кто экранизирует пьесы, в стремлении придать им более кинематографический вид разносят в фильме действие сцен, происходящих в пьесе на одной площадке, по нескольким местам. В трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта» первая сцена – стычка сторонников враждующих родов происходит на площади Вероны. В фильме Ф. Дзеффирелли бой разворачивается и в других местах города. Сцена разговора Гамлета с Розенкранцем и Гильдестерном разнесена режиссером Г. Козинцевым в его картине на четыре места действия: галерея замка, гобеленный зал, покои Гамлета, лестница во дворе замка. Даже знаменитый монолог «Быть или не быть» (превращенный в фильме во внутренний монолог) актер Иннокентий Смоктуновский начинает произносить на берегу моря, а заканчивает на каменной лестнице в скалах.

В уже упомянутом замысле Андрея Тарковского – фильме-экранизации «Гамлета» режиссер намеревался изменять по ходу развертывания одной и той же сцены не только место, но и время её действия. Он записывал в своем дневнике: ««Гамлет». Король – Юсефсон. Тень Отца – фон Сюдов. Встреча с Тенью: замок имеет разрушенное крыло, от комнаты к комнате всё более и более. Кончается всё совершенно разрушенной залой без потолка, заросшей кустами, где Гамлет и встречает Тень своего отца. Днем. (Хотя проход начался ночью и в темноте). При ярком рассеянном свете, когда различима каждая черточка и морщинка на лице»[47 - Тарковский А. Мартиролог. Дневники. С. 471–472.].

Очень редко, но бывает, что меняется и время. Героиня фильма М. Хуциева «Июльский дождь» говорит по телефону: судя по изменениям в одежде девушки, происходит не только смена времени дня, но и времени года; она все говорит без перерыва – это одна сцена!

В стремлении быть щепетильными уточним:

Сцена – это часть сценария или фильма, отмеченная единством действия.

Действие! С изменением или перерывом в нем начинается новая сцена.

Другой принцип деления сценарного текста мы находим в американской системе записи, некоторые особенности которой используют подчас в нашей стране, – каждое изменение места и времени действия, а также места съемки отбито соответствующим заголовком.

Например:

«Интерьер. Покровский храм. День».

И затем:

«Интерьер. Покровский храм. Вечер».

И еще:

«Натура. У Покровского храма. Вечер».

Чаще всего подобное разделение текста сценария совпадает с делением, где решающим признаком является смена действий. И тогда перед нами действительно разные сцены. Но порой рабочие обозначения объектов с внутренней структурой сценария не совпадают, и тогда мы под одним и тем же грифом находим несколько разных драматургически разработанных сцен.