Достоевский и Чехов. Неочевидные смысловые структуры

Достоевский и Чехов. Неочевидные смысловые структуры
Леонид Владимирович Карасев

Studia philologica
Книга посвящена анализу неочевидных смысловых структур, присутствующих во многих романах Достоевского и пьесах Чехова. Неочевидные смысловые структуры выявляются с помощью определенных процедур на фоне подчеркнутого внимания к тому, в какой именно форме представлены действия и высказывания персонажей и к той обстановке, в которой они совершаются. Авторская персональная онтология и мифология – вот главный предмет исследования.

Книга адресована филологам, философам, искусствоведам, культурологам, всем, кто интересуется вопросами психологии творчества и теоретической поэтики.

Леонид Владимирович Карасев

Достоевский и Чехов. Неочевидные смысловые структуры

© Издательский Дом ЯСК, 2016

© Карасев Л. В., 2016

Предисловие

Достоевский и Чехов оказались рядом не потому, что их объединяют какая-то общая идея или стилистические особенности. Объединение этих двух очень разных авторов в одной книжке продиктовано издательской необходимостью и как раз показывает, насколько они не похожи друг на друга. Что же касается «общего», то им являются так называемые «неочевидные смысловые структуры», которые обнаруживаются в текстах Достоевского и Чехова. Проявлению и исследованию этих неочевидных структур посвящена данная работа.

Неочевидное проявляется в очевидном – в оборотах речи, стилистических приемах, деталях повествования. Отсюда – необходимость особого внимания к устойчивым приемам, а также к роли детали, случайности или неслучайности ее появления; к действующим в тексте силам «самоорганизации», включая сюда телесный аспект повествования, уловить который можно, выявив модус перехода авторского психосоматического начала в материю текста, в вещество литературы.

Как и предыдущие книги, написанные в жанре, который я когда-то назвал «онтологической поэтикой»[1 - См.: Карасев Л. В. Гоголь и онтологический вопрос // Вопросы философии. 1993. № 8; Карасев Л. В. Онтология и поэтика // Вопросы философии. 1996. № 7; Карасев Л. В. Вещество литературы. М., 2001; и др.], работа о Достоевском и Чехове продолжает ту же исследовательскую линию. Подход к тексту в ней такой же – по преимуществу онтологический или онтопоэтический, то есть нацеленный на выявление неочевидных смысловых структур, которые – вместе с другими элементами текста – определяют конфигурацию авторской персональной онтологии и мифологии. Из элементов и конфигураций этой художественной онтологии, ее фактической явленности и оформленности вырастают смыслы, без которых текст не состоялся бы как эстетическое целое. Иначе говоря, «дно» текста указывает нам то, как устроен его «верх».

Неочевидные смысловые структуры или, «нечитаемое» в тексте, могут быть выявлены различными способами, в том числе и с помощью приемов, которыми пользуется онтологически ориентированная поэтика. Распределение смысловых слоев и конфигураций, их интенсивность в тексте значительно разнятся: в одних местах смысловое напряжение спадает, в других нарастает, охватывая собой значительные участки, а иногда и все целое текста. Отсюда идет особый интерес к «сильным» участкам повествования, к его «эмблемам», где «нечитаемое» присутствует в концентрированном виде и где можно обнаружить нечто существенно важное, имеющее отношение ко всему тексту. Этим же обстоятельством объясняется и повышенное внимание к конструктивным позициям начала и конца текста (повести, рассказа, главы, оформленного эпизода), где с большой долей вероятности могут проявиться интересующие нас эффекты.

Особенность онтологически ориентированного подхода к тексту состоит в том, что предмет поиска в нем не определяется заранее, а возникает, формируется в ходе применения к тексту аналитических процедур, которые, собственно, и определяют границы и особенности этого предмета. Иначе говоря, главным оказывается предельно внимательное отношение к форме, в которой произошли те или иные события, к их пространственно-вещественной определенности. Таким образом, не имея изначальной цели «философствовать» и проникать в «глубину» вещей, мы невольно приходим к этому в результате внимательного рассмотрения материала и возникающих при этом сравнений и обобщений. Выявляется то, что можно назвать онтологической подосновой текста, те его исходные смыслы, которые определяют внутренний стержень всего эстетического целого. Это и не «про что» написано, и не «как», а это то, с «помощью чего» осуществляют себя и содержание и форма. Большая часть предлагаемых в книге интерпретаций чеховских текстов связана именно с применением такого рода методики, снимающей проблему «формы» и «содержания».

Сегодня многие исследователи пользуются термином «онтологическая поэтика», однако подавляющее большинство статей, книг, диссертаций, в которых присутствует этот термин и заявляется исходная установка на философичность и «глубину», этому условию не соответствуют. Критерием значимости или хотя бы дееспособности нового подхода могут быть только полученные с его помощью новые результаты. Если же их нет, то нет и смысла говорить о том, что подход был «онтологическим». Впрочем, сейчас этот вал уже трудно остановить: единственное, что я могу сделать, это еще и еще раз представлять для обсуждения примеры неочевидных смысловых структур в хороню известных текстах, переводя присутствующие в них, но напрямую не читаемые смыслы в разряд читаемых и проявленных.

Книга складывалась в два этапа. Большие статьи о Достоевском («О символах Достоевского», «Вверх и вниз. Достоевский и Платонов») и Чехове («Пьесы Чехова» и «Чехов в футляре») были написаны еще в девяностые годы и тогда же опубликованы. Остальные же очерки и заметки сильно растянулись во времени, хотя тематически и композиционно они между собой связаны. О чем-то сказано немного, о чем-то гораздо больше и даже не однажды, например, в случае Достоевского много места занимают рассуждения об устройстве и смысле заклада Раскольникова. В случае Чехова много говорится о небольшом рассказе «Каштанка», который в силу различных причин занимает особое место среди всех чеховских сочинений. В конечном счете в выборе текстов сказались не столько мои личные предпочтения, сколько сам материал, который располагал или не располагал к тому, чтобы рассматривать его с онтологической точки зрения. Это касается и взятых автором тем, и принципов устройства текста. Например, в книге есть два очерка, посвященные смысловому «обрамлению» чеховских сюжетов: «Начало и конец текста» и «Солнце в финалах». В обоих случаях речь идет о финалах, но заметки не повторяют друг друга; скорее, это дань тому постоянству, с которым Чехов подходит к оформлению концовки и которое требует своего истолкования: вопрос малозначимый для многих авторов, например, для А. Платонова, у которого концовка нередко имеет условный характер и даже может давать альтернативные варианты. То же самое можно сказать по поводу очерков «Едва узнаем друг друга» и «Время “Вишневого сада”». Одна и та же тема неестественно быстрого старения персонажей рассматривается на материале многих чеховских вещей и более подробно – на примере пьесы «Вишневый сад».

Помимо аналитических разборов собственно текстов Достоевского и Чехова, в книге есть и заметки, посвященные тому, как в них откликнулись сочинения Пушкина и Гоголя, а также тому, как Достоевский повлиял на Чехова, а Чехов – хотя и несколько неожиданным образом – сказался в «Чевенгуре» А. Платонова.

Большинство очерков, составивших книгу, публиковались в журналах «Вопросы литературы», «Вопросы философии», «Новый мир», «Знамя», «Человек» и альманахах «Диалог. Карнавал. Хронотоп» и «Достоевский и мировая культура».

Автор благодарен Наталии Трауберг, Георгию Степановичу Кнабе, Вартану Айрапетяну, Владимиру Николаевичу Топорову, Елеазару Моисеевичу Мелетинскому и Сергею Георгиевичу Бочарову, проявившим в свое время интерес к его занятиям в области онтологической поэтики и высказавшим по этому поводу свои соображения и замечания.

Часть первая

О символах Достоевского

Гоголь и Достоевский во многом противоположны друг другу. У Гоголя между человеком и миром – пропасть. Человек у него оказывается по одну сторону, а мир – по другую. У Достоевского этот разрыв начинает затягиваться. Раскалывается сознание, персона, зато мир, как ни странно, делается более однородным. Различия между людьми и предметами все более выступают как различия несущественные, тогда как их общая бытийная и одновременно со-бытийная основа становится зримой и ощутимой. От внешней формы вещей, так занимавшей Гоголя, Достоевский идет к их нутру, к собственно веществу, из которого они состоят, признавая за вещами право на самостоятельное значение и действие.

В заглавии значатся «символы», а речь идет о «вещах» и «веществах». Здесь противоречия нет: онтологически ориентированный взгляд вынимает вещи из знаковых оберток (насколько это возможно) и дает почувствовать их материю, их тепло, холод, запах, твердость или упругость. Для чего это делается? Для того чтобы снова подойти к вопросу о значении, но подойти уже с другой стороны. Вещи и вещества наравне с людьми становятся героями текста: возникает то, что можно назвать эмблематическим сюжетом, или онтологической схемой произведения. Человек и мир уравниваются друг с другом через общее для них свойство существования и вещественности. Тело человека оказывается в одном ряду с «телами» вещей и теперь уже на вполне законном основании разговаривает с ними (а они – с ним) на универсальном языке вещества – кровью, бледностью, падучей, тлетворным духом. Материализм такого рода, разумеется, не самоцелей. Он лишь средство, помогающее увидеть в веществе предметов и человеческом теле нечто большее, чем видится обыкновенно. Интерес к материи дает возможность расслышать голос живущей в ней души. Вещи становятся загадочными, прозрачными, подвижными, а тело человека предстает как тайна, как покров, наброшенный на душу, страдающую и грезящую о будущем целокупном спасении.

Слово «вещество» в данном случае, наверное, более уместно, чем «тело» или «телесность». Тело человека состоит из вещества: в этом субстанциальном, а вовсе не эротическом интересе состоит важное отличие «онтологической», или «иноформной» поэтики от постмодернистских интеллектуальных стратегий, где если уж заходит речь о теле, то непременно о теле в его половом измерении. Меня же не занимают сексуальные перверсии, извращения, подавленные комплексы, эротические агрессии, садомазохистские тенденции, т. е. все, что сегодня подразумевается под «телесностью» и без чего невозможно себе представить соответствующих работ Батая, Фуко или Делеза. Не случайно онтологический анализ русской литературы я (в свое время) начал с Гоголя – писателя выраженно внеэротического, но при этом пронзительно телесного – телесного в субстанциальном, витальном смысле этого слова. Внеположен эротике и Достоевский: его герои любят идеально, платонически, что же касается плоти как таковой, то она занимает Достоевского лишь в той мере, в какой способна соответствовать чаемому идеалу будущего «восстановленного» человека, с эротикой никак не совместимому.

Теперь о «символах Достоевского». Символ, разумеется, общее достояние, общая собственность. Однако иногда символ или набор символов настолько удачно проявляет себя в придуманном автором мире, что культура закрепляет его именно за этим миром. У Достоевского часто встречается тема двойничества, его герои нередко проливают свою или чужую кровь, но из этого еще не следует, что «двойничество» или «кровь» это специальные символы Достоевского. Другое дело такой символически отмеченный предмет, как топор. Хотя топор можно встретить и у других авторов, очевидно, что после написания «Преступления и наказания» он скорее всего укажет нам в сторону мира Достоевского. Топор – эмблема Достоевского, его ключевое слово, суперзнак. Для сравнения, если задаться вопросом, символами каких произведений могут служить, например, «мельница» или «череп», то на ум скорее всего придут «Дон Кихот» и «Гамлет».

Однако авторский мир держится не только на суперзнаках. Он жив прежде всего сцеплением гораздо менее заметных, но вместе с тем очень важных символических подробностей, которые как раз и составляют особый набор, именуемый нами «символами Достоевского» или «символами Шекспира». Выявляются эти символы вполне традиционным образом: регулярность появления одних и тех же элементов в типологически сходных ситуациях служит достаточно надежным ориентиром. Герои Достоевского непременно проходят через испытание, которое я назвал бы «онтологическим порогом». Для одних это убийство, для других – самоубийство, для третьих – принятие важного решения (например, признание Раскольникова). В огромных текстах Достоевского такого рода ситуации занимают всего по нескольку страниц, но их оказывается достаточно, чтобы все главные символы проявили себя: на этих страницах они появляются с удивительной настойчивостью. В сущности, данная работа представляет собой попытку выявления и описания этого повторяющегося символического набора, за которым стоит персональный миф Достоевского. Начать же лучше всего с самой ситуации онтологического порога, с того, что Достоевский в «Братьях Карамазовых» назвал «такой минуткой».

Такая минутка

Алеша Карамазов пережил ее сразу после смерти старца Зосимы, то есть сразу после события, которое можно считать одним из сюжетных пиков романа. Однако это не означает, что точка порога непременно должна совпадать с сюжетным пиком. Например, в «Преступлении и наказании» она приходится не на момент убийства, а на время подготовки к нему. Можно сказать даже еще более точно: «такая минутка» Раскольникова продолжалась в течение того времени, когда Раскольников растерянно шел по двору своего дома, проклиная себя за самонадеянность: его прежний план неожиданно разрушился, а нового он еще не выработал. Раскольникову помешало «ничтожнейшее обстоятельство»: рассчитывая взять топор на кухне, он обнаружил, что Настасья развешивает там белье. «“И с чего взял я, – думал он, сходя под ворота, – с чего взял я, что ее непременно в эту минуту не будет дома? Почему, почему я так наверно это решил?” Он был раздавлен, даже как-то унижен». Только что еще Раскольников шел на дело, от успеха или неуспеха которого зависела его жизнь и жизнь старухи, теперь же он «бесцельно» стоял перед воротами напротив каморки дворника. «Из каморки дворницкой (…) что-то блеснуло ему в глаза… Он осмотрелся кругом – никого (…) Он бросился на топор (это был топор) и вытащил его из-под лавки (…) “Не рассудок, так бес!” – подумал он, странно усмехаясь[2 - Смех как один из знаков порога рождения-смерти очень устойчив в мифологии. В этом смысле усмешки героев Достоевского нередко подчеркивают значимость переживаемого ими момента.]. Этот случай ободрил его чрезвычайно».

Однако Раскольников все еще колеблется, за ним нет чувства онтологической правоты. Весь его путь к квартире старухи – это путь не столько куда-то, сколько сквозь нечто, сквозь постоянно ощущаемую преграду, сквозь слабость, сомнение, неуверенность. И хотя вероятность того, что дело-таки будет решено, возрастает, все же до самого последнего момента некоторая неопределенность остается. Оттого и удар его описан как чужой, посторонний. «Силы его тут как будто не было». И только после нанесения удара «родилась в нем сила».

По сути, лишь благодаря случайно найденному топору Раскольников смог свершить свое преступление. Случай-бес помог ему переступить порог, одолеть который сам он был не в состоянии: это можно сопоставить со вторым порогом, который Раскольников преодолевает уже самостоятельно, делая признание в судебной конторе.

В «Братьях Карамазовых» точка порога приходится почти на одно и то же время для всех главных героев. Для Дмитрия Карамазова – это момент пребывания у дома отца, незадолго до его убийства. Как говорил Митя, «…боюсь, что ненавистен он вдруг мне станет своим лицом в ту самую минуту Ненавижу я его кадык, его нос, его глаза, его бессмысленную усмешку. Личное омерзение чувствую. Вот этого боюсь, вот и не удержусь…»[3 - Здесь и далее в книге в цитатах курсив мой. – Л. К.]. Это напоминает ситуацию с изготовившимся к убийству Раскольниковым: та же нерешительность, равновозможность, отвращение к физическому облику жертвы. Общей оказывается и роль случая. Так же как и в пороговой минуте Раскольникова, здесь все тоже решил случай, но только случай на этот раз оказался счастливым, благим. Как раз в тот момент, когда Митя был уже готов на убийство, неожиданно проснулся слуга Григорий, упредив тем самым возможный ход событий. Как сказал Митя, «Бог… сторожил меня тогда». Бесовской топор Раскольникова убивает не только старуху, но, разохотившись, прихватывает и ее сестру Лизавету. Митин же медный пестик отказывается стать орудием убийства: старик Григорий отделывается ранением.

Сходная ситуация обнаруживается и в том, как переступал свой порог брат Мити Карамазова – Иван. У него эта точка пришлась на момент, когда он решил (по совету Смердякова) уехать из дома, оставив отца на верную смерть. Состояние Ивана перед свершением «преступления» очень похоже на состояние Раскольникова: оба мучились, не могли заснуть, оба, наконец, заснули необычайно крепким сном, после которого последовало резкое пробуждение и прилив сил. Очень важна деталь, которая оказала на Ивана Карамазова самое решительное влияние. Так же как и в случае с Раскольниковым и Митей Карамазовым. Это был случай, который и решил все дело. Когда Иван поднялся с кровати и начал укладывать чемодан, выяснилось вдруг, что его белье «как раз еще вчера утром получилось все от прачки. Иван Федорович даже усмехнулся (вспомним об усмешке Раскольникова) при мысли, что так все оно сошлось, что нет никакой задержки внезапному отъезду».

Ситуация порога не обязательно связана с убийством, однако чаще всего без смерти она не обходится. Алеша пережил «такую минутку», стоя подле тела умершего старца. Он мог остаться в монастыре, мог уйти в мир. Кончина старца могла пройти и менее болезненно для Алеши, но все опять решил случай, который на этот раз обернулся «тлетворным духом». Смущенный, «соблазнившийся» Алеша как будто повторяет все то, что делали и чувствовали в свои пороговые минуты Раскольников и Иван Карамазов, так же как и они, он усмехается и ощущает в себе прилив энергии и решительности. Во всем случившемся был, конечно, виноват «тлетворный дух», изошедший от тела старца, однако прежде чем говорить об этом, было бы полезно хотя бы очень коротко рассмотреть одну из только что упоминавшихся подробностей.

Чистое белье

Символика чистого белого белья универсальна для всей европейской культуры, но тот способ, которым она заявляет о себе в романах Достоевского, выглядит очень необычно.

От решения Ивана Карамазова, уехать или нет, зависела жизнь его отца: ситуация пороговая, предельно напряженная. И вот, надумавши ехать, Иван неожиданно узнает, что никакой задержки для внезапно отъезда нету: белье, которое он отдал в стирку, еще вчера «получилось все от прачки». На эту деталь можно было бы и не обращать внимания, если бы не настойчивое появление чистого белья в других, близких по смыслу названной, ситуациях. Вспомним, кто помешал Раскольникову осуществить задуманное, – тоже прачка; ею стала хозяйкина служанка Настасья. Раскольников уже шел на дело, уже занес ногу, чтобы переступить порог, когда возникло некоторое замешательство. Войдя в кухню за топором, он увидел, что «Настасья не только на этот раз дома, у себя на кухне, но еще занимается делом: вынимает из корзины белье и развешивает на веревках!».

Найдя топор в дворницкой, Раскольников все-таки свершает убийство. И сразу же после этого снова сталкивается с чистым бельем, но уже на квартире старухи: отмыв кровь, он затем «все оттер бельем, которое тут же сушилось на веревке, протянутой через кухню». Если сравнить истории Ивана Карамазова и Родиона Раскольникова, держась именно этой линии, то выйдет, что чистое белье выступало то как помеха, то как подспорье в их действиях. Пока Иван пребывал в нерешительности по поводу отъезда, от него «пряталось» и белье, как бы пытаясь задержать его в доме отца; когда же он все-таки решился уехать, то белье сразу же объявилось, сняв последнюю формальную причину, по которой он мог бы задержаться. Так же и у Раскольникова. Сначала белье, висевшее на хозяйкиной кухне, пыталось помешать Раскольникову, однако после того, как он все же добился своего, оно превращается в его помощника, «перелетев» на кухню старухи.

Далее. В «Братьях Карамазовых» чистое белье присутствует в тот момент, когда Митя по ошибке едва не убил старика Григория: его кровь он вытирал «белым носовым платком», который случайно (!) оказался у него с собой. В «Идиоте» в финальной сцене, когда Настасья Филипповна уже мертва, а Рогожин и Мышкин находятся на пороге безумия, – апофеоз чистого белого белья: простыня, на которой лежит тело убитой, ее белое «свадебное» платье и белые кружева. Это сопоставимо с ситуацией из «Преступления и наказания», где Свидригайлов перед самоубийством видит во сне мертвую девочку в «белом тюлевом платье», лежащую на столе, покрытом «белыми атласными пеленами». Типологически сходные ситуации, приходящиеся на пороговые точки, через которые проходят герои, обнаруживаются и в других романах и повестях Достоевского: в «Неточке Незвановой» это «первый снег», в «Вечном муже» – «чистое полотенце», в уже упоминавшемся «Преступлении и наказании» – новые белые обои в старухиной квартире и свежевыкрашенная и побеленная комната, где сразу после убийства прятался Раскольников и т. д. Наконец, весьма выразительной подробностью оказывается и узелок, с которым в начале романа «Идиот» появляется князь Мышкин: по числу упоминаний этот узелок может соперничать лишь с портретом Настасьи Филипповны. В узелке – чистое белье, больше у князя ничего нет вообще. Он на пороге новой неведомой для него жизни, он делает первый шаг в эту жизнь, и – так уж получается у Достоевского – сделать этот шаг ему помогает чистое белье, вернее, заложенный в нем таинственный смысл. К рассмотрению этого смысла я вернусь позже, когда подойдет время сводить все добытые факты воедино. Сейчас же пора сказать о причине, которая привела в такое смущение юного Алешу Карамазова.

Тлетворный дух

В праведности старца Зосимы мало кто сомневался, поэтому, когда от его гроба «стал исходить мало-помалу, но чем дальше, тем более замечаемый тлетворный дух», многих это привело в замешательство. Тогда-то и началась та «странная и неопределённая минута», которая многое изменила в жизни Алеши.

Запах тления, исходящий от тела умершего человека, именно человека, – самый странный и загадочный из всех запахов. Дело тут не в силе запаха, а в идее, которую он в себе несет. Я говорю «идея», следуя языку Достоевского, хотя на самом деле речь идет о чувстве противоестественности, чудовищности того, что тело человека может тлеть, – и это при здравом понимании неотвратимости, неизбежности этого процесса. Можно снести любой запах, когда ты знаешь, что между ним и тобой – дистанция, пропасть, когда ты знаешь, что природа запаха не имеет ничего общего с твоей собственной природой. Когда же ты понимаешь, что запах исходит от тела человека, пусть другого человека, пусть мертвого человека, но все же от чего-то такого, что соприродно тебе самому, тогда ум приходит в смятение и отказывается понимать и оправдывать. Формально умершее тело не имеет ничего общего с прежним живым человеком; умершее тело есть часть внешней природы в том смысле, что оно уже не хранит в себе ничего духовного, осмысленного, то есть того высшего, что позволяет человеку, оставаясь существом природным, не быть существом только лишь природным.

И все же спокойного согласия с тем, что тело способно разлагаться, нет: фундаментальная раздвоенность нашей оценки остается неизбывной – тлетворный дух вызывает ужас, несогласие, «фундаментальную тревогу»[4 - У Альфреда Шюца «фундаментальная тревога предстает как следствие подсознательного ожидания смерти и дает себя знать во многих человеческих проявлениях». См.: Schutz A. Collected Papers. Vol. 1. Hague, 1967. P. 224.], если использовать термин Альфреда Шюца. Отвлечься от ситуации тут просто невозможно, так как запах исходит от конкретной руки, головы, тела, – от всего, что еще недавно могло двигаться, улыбаться, смотреть, говорить. Чувство перерастает в идею, в мучительное переживание несправедливости, необъяснимости того, что все происходит именно так. Остается ощущение какой-то недосказанности, остается смутная надежда на то, что тело хранит в себе тайну, которая – будь она разгадана – позволила бы эту чудовищную несправедливость преодолеть, отбросить.

Размышления о природе, загадке человеческого тела составляют своего рода подкладку идеологии Достоевского: иногда он говорит об этом напрямую – в личных записях, через Кириллова в «Бесах» или Мышкина в «Идиоте»; чаще же это сказывается в интуитивно найденных деталях, в положениях, которые содержат в себе этот исходный онтологический подтекст. Дух тлетворный, изошедший от тела усопшего старца Зосимы, как раз и стал одной из таких деталей: праведность, чистота нравственная соединились с тлением телесным; святость «провоняла» – было от чего Алеше «пошатнуться», ибо такое сочетание может поколебать любую «идею». К этому же ряду примыкает по своему смыслу и описание картины Гольбейна «Мертвый Христос» в «Идиоте», где говорится, что от взгляда на нее «можно и веру потерять».

«Падение» Алеши Карамазова, впрочем, весьма условно, так как даже сам старец определял его путь как мирской, а не монашеский. Это в чем-то напоминает ситуацию с лермонтовским «Мцыри». Он тоже готовился вот-вот стать монахом, затем исчез на три дня, после чего умер. Параллелизм событий, вернее, их внутреннего смысла достаточно очевиден: мцыри сразился с барсом, фактически с самим собой (смерть барса означала смерть и для него самого). Алеша «пошатнулся», услышав тлетворный дух, исходивший от мертвого тела. Именно он и подтолкнул его к воротам, ведущим в мир. После схватки мцыри с барсом прошло три дня, и после случая с Зосимой – три дня. И мцыри, и Алеша уходят из монастыря навсегда: мцыри в онтологию неизвестности, Алеша в мир, где должен раскрыться и исполниться заложенный в него смысл.

В «Братьях Карамазовых» о тлетворном духе сказано очень много. Присутствует этот запах и в других романах Достоевского, причем почти всегда в моменты наиболее напряженных, пороговых ситуаций. Он там, где есть мертвое тело, в любой миг готовое заговорить на своем естественном и вместе с тем противоестественном для нас языке. Выразительна концовка «Идиота», где Рогожин расставляет склянки с ждановской жидкостью вокруг кровати, чтобы избавиться от тлетворного духа, исходящего от тела убитой им Настасьи Филипповны. Тут важно не то, что Достоевский использовал детали реального судебного дела, а то, что он выбрал именно это дело и именно эти детали: все это соответствовало его внутреннему вопрошанию, его «фундаментальной тревоге», оттого и обстоятельства реальные перешли в его роман почти без изменений, послужив при этом совсем иным целям. То, что Настасья Филипповна погибает, будучи «невестой», не составляет секрета для мифолога или фольклориста: смыслы свадьбы и смерти во многом накладываются друг на друга (в этот же ряд идет и фамилия убитой – «Барашкова», и ритуальная нагрузка ножа). Однако при обсуждении «глубинной психологии» данного убийства обычно этими объяснениями и ограничиваются, хотя очевидно, что подобными «жертвоприношениями» и «мифопоэтическими» убийствами полнится история всей мировой литературы, особенно английской, испанской или латино-американской. Особенность того, что произошло в финале «Идиота», в ином: она, скорее, не в мифологии, а в онтологии случившегося. Если бы Рогожин хотел избавиться от тлетворного запаха только лишь для того, чтобы избежать разоблачения, то и проблемы бы никакой не было. Однако сходство между тем, что произошло в действительности, и тем, о чем написал Достоевский, есть сходство формальное: склянки с ждановской жидкостью и американская клеенка были нужны здесь совсем для другого. В финале «Идиота» Рогожин занят очень странным делом; он борется с естественным порядком вещей, с натурой, пытаясь спасти тело убитой им женщины от разложения, от того самого запаха, который в свое время оказал столь сильное воздействие на ход мыслей Алеши Карамазова. Фактически, убив Настасью Филипповну, Рогожин пытается сохранить ее для себя, поселить в какой-то особой, промежуточной онтологии: мертвое тело он хочет оставить на земле, как живое.

Впрочем, у Достоевского, несмотря на данную им мотивировку начинающегося умопомешательства Рогожина и Мышкина, их обоюдная заинтересованность в происходящем, их понимание того, о чем идет речь, показывают, что в основе, в подоплеке случившегося лежит не только безумие, но и что-то очень важное и глубокое. И Мышкин, и Рогожин понимают, чего они хотят, и дело здесь только лишь страстью в ее эротическом или даже возвышенном смысле не ограничивается: любви небесной не надобно тела, для любви же земной требуется тело не мертвое, но живое. Двойственность, противоречивость чувства, которому отдаются Рогожин и Мышкин, оказывается не только следствием безумия, произвольного смешения причин и следствий, но и итогом иллюзорного разрешения проблемы тела; той проблемы, которая стоит за ними, над ними и которая по-особенному остро проявилась в их любви к ускользающей в небытие женщине: «Так пусть уж она теперь тут лежит, подле нас, подле меня и тебя… – Да, да! – с жаром подтвердил князь».

«Тлетворный дух» – это своего рода формула, ключ, помогающий увидеть нечто похожее и в других случаях. Я уже говорил о телесности как основе для появления запаха тления: если есть мертвое тело, значит, будет и дух. Это своего рода «онтологическое ожидание» нередко сбывается у Достоевского в формах знака, намека, детали, дающих о себе знать в моменты наивысшего напряжения смысла, как, например, в эпизодах самоубийства Свидригайлова в «Преступлении и наказании» и самоубийства Кириллова в «Бесах». В рисунке предсмертных действий Свидригайлова проступают очертания уже известной нам схемы: здесь есть и тяжелый сон, и видения, и внезапный прилив сил (Свидригайлов «очнулся, вздрогнул, встал и решительно пошел из комнаты. Через минуту он был на улице»). Есть здесь и мертвое тело, но, однако, не тело самоубийцы, а плоть теленка, которое в виде «порции телятины» было подано Свидригайлову в гостинице.

На эту деталь можно было бы не обратить внимания, если бы не настойчивое и подчеркнутое упоминание о ней: «порция телятины» здесь не просто еда, а нечто отмеченное, наделенное особым смыслом (вспомним также, что фамилия зарезанной Настасьи Филипповны была «Барашкова»). Заказав себе телятину, Свидригайлов, тем не менее, не способен проглотить и куска; всю ночь порция лежит нетронутой на столе в гостиничном номере. Свидригайлов вспоминает об этом под утро, хочет встать с кровати, чтобы прикрыть мясо от мух, но не может. Наконец, проснувшись, Свидригайлов видит мух, которые налепились на лежащий на столе кусок холодного мяса. Мухи – это еще не тлетворный дух, но уже явный намек на него.

Характерна деталь в финале «Идиота», когда Рогожин и Мышкин, стоя у тела Настасьи Филипповны, слышат, как «зажужжала проснувшаяся муха, пронеслась над кроватью и затихла у изголовья». В этом же ключе прочитывается и эпизод, где говорится о вареной курице, которую оставляет нетронутой самоубийца Кириллов. Взгляд на тело, мертвое тело, как на проблему, заявляющую о себе на языке запаха, позволяет занести все эти случаи в единую рубрику. Мясная пища – эвфемизм мертвого человеческого тела, по сути же речь идет об одном и том же (вспомним также указание на отсутствие тлетворного запаха от гроба Илюши в финале «Братьев Карамазовых»).

Собрат духа тлетворного – запах мефитический (название образовано от имени италийского божества Мефитиса). Достоевский упоминает об этом тяжелом, неприятном запахе, описывая казармы в «Записках из мертвого дома». Тяжелый дух появляется и в финале романа «Преступление и наказание», когда Раскольников готовится сделать свое признание в следственной конторе, причем очевидно, что здесь этот запах выполняет ту же самую задачу, что и тлетворный дух в «Братьях Карамазовых», когда решилась судьба Алеши. Я имею в виду не содержание произведенного эффекта, а сам эффект. Раскольников задыхается от «спертого духа» конторы, он едва не теряет сознание, затем выходит на улицу и, возвратившись, делает свое признание. Вспомним, наконец, о Смердякове, чья фамилия символически объединяет все сказанное. Смердяков, рожденный от Лизаветы Смердящей, – эмблема гниения, «смердящая шельма»[5 - «Смердящий» – значит «пахнущий». Интересно то, что Смердяков был поваром, то есть имел прямое отношение к запахам. Смердяков рассматривает приготовляемую пищу на свету, «подымает» ее на свет. Вспомним, что сознательная жизнь этого «чистоплотного» юноши также начиналась с вопроса о свете: свет создал Господь в первый день а солнце и луну на четвертый. Откуда же свет-то сиял в первый день?], как называет его Иван Карамазов.