Искренность и подлинность

Но хотя невинное притворство представляет свой огромный интерес, именно притворство на службе у зла более всего приковывает к себе нравственное внимание. Слово «злодей» (villain) в драматургическом употреблении не несет обязательного значения лицемерия – злодей может и не сочетать свою порочность с обманом, будучи открытым в своем намерении причинить вред. И все же тот факт, что в списках действующих лиц Первого фолио лишь Яго обозначен как «злодей», предполагает, что в своем типичном существовании злодей – это притворщик, чья злая природа очевидна зрителям, но скрыта от тех, с кем он выходит на подмостки.

И именно так концепция злодея благополучно просуществовала вплоть до викторианской эпохи. Характерной чертой литературной культуры пост-викторианского периода стало открытие, что злодеи, как говорится, «нежизненны», и что верить в возможность их существования – наивно. Устоявшейся доктриной стало то, что люди – это «смесь хорошего и дурного» и что многое из дурного можно объяснить «обстоятельствами». Падение доверия к злодею, мнение, что он уместен лишь в фантазиях мелодрамы, а не в правде серьезных романов или пьес, отчасти объясняется современной тенденцией искать источник зла в социальных системах, а не в людях. Но стоит задуматься: не произошло ли это еще и потому, что притворство, определявшее злодея, стало менее уместным в новых социальных обстоятельствах, нежели в прежних? Возможно, не следует принимать как должное, что злодей был лишь сценической условностью, перенятой на время романом. Есть основания полагать, что некогда злодей был более «правдив», чем стал впоследствии. Мы не можем подтвердить точным подсчетом, что в одно время в реальной жизни было больше злодеев, чем в другое, но мы можем сказать, что в одно время для злодейского притворства было больше причин и больше практической пользы, чем в другое. Тартюф, Блайфил, кузина Бетта, госпожа Марнеф, Урия Хип, Бландуа, Бекки Шарп – эти волки в овечьей шкуре не просто плод воображения, и считать их таковыми – заблуждение. Возможность их действительного существования подкреплена социальным фактом.

Историческим общим местом является то, что начиная с XVI века произошел решительный рост социальной мобильности, особенно в Англии, но также и во Франции. Люди получали все больше возможностей выйти из сословия, в котором родились. И все же, какой бы поразительной ни была эта новая мобильность по сравнению с прошлым, с нашей нынешней точки зрения она кажется совершенно несоответствующей возникшим социальным желаниям. Здесь уместен принцип революций Токвиля: в той мере, в какой удовлетворение социальных желаний начинает становиться возможным, нетерпимость к препятствиям на этом пути возрастает. А сколь действенны были эти препятствия, можно узнать из любого хорошего романа XIX века. Токвиль настойчиво указывал французам, что своей политической стабильностью Англия во многом обязана той свободе вертикальной мобильности, которую давало емкое английское понятие «джентльмена»; и все же мы не можем не осознавать, сколь ограничена была эта мобильность, и как скор был класс джентльменов на то, чтобы подмечать социальные стигматы, делавшие человека непригодным для членства в нем. Отличительной чертой французского и английского общества всего сто лет тому назад была скудость почтенных профессий, которые могли бы служить честолюбцам путями социального продвижения. Для общества, стесненного таким образом, интрига и козни не кажутся чуждыми; подделка или уничтожение завещаний – естественная форма экономического предпринимательства. Система социального почтения все еще поощряла лесть как средство втереться в доверие и преуспеть. Изначальное социальное значение слова “villain”[18] решающим образом сказывается на его позднем моральном значении. Этот бранный термин относился к человеку, стоявшему на низшей ступени феодального общества; литературный злодей – это, как правило, тот, кто стремится подняться выше сословия, в котором рожден. Он – не он: это верно и потому, что своим намерением он отрицает и нарушает свою социальную идентичность, и потому, что может достичь своей противоестественной цели лишь тайными действиями, коварством. По своей природе он лицемер, то есть тот, кто играет роль. Весьма показательно, что недовольство Яго своим классовым положением и желание его улучшить – заметные черты его характера.

Лицемер-злодей, сознательный притворщик, стал фигурой маргинальной, даже чуждой современному представлению о моральной жизни. Ситуация, в которой человек систематически создает ложное представление о себе, чтобы злоупотребить доверием другого, уже не вызывает у нас особого интереса и едва ли заслуживает доверия. Обман, который мы понимаем лучше всего и которому охотнее всего дарим свое внимание, – это тот обман, которому человек подвергает сам себя. Яго с его открыто провозглашенной целью низкого двуличия не содержит для нас того очарования, которое находила в нем публика XIX века; наше живейшее любопытство, скорее, будет направлено на нравственное состояние Отелло – на то, что скрывается за его величием, на то, что замаскировано в нем героической персоной. Точно так же Тартюф, который лицемерит сознательно и открыто, занимает нас меньше, чем герой «Мизантропа», который, как намекает Мольер, вопреки возведенной в принцип полноте своей искренности, тоже не совсем таков, каким кажется. «Дар у меня один: я искренен и смел», – говорит Альцест.[19] Вся энергия его существа направлена на совершенствование черты, которой он гордится. «…Dont son âme se pique» [ «чем кичится душа»][20] – это ключ к комическому изъяну. У каждого смешного персонажа в пьесе есть свой предмет гордости: для Оронта это его сонеты, для Клитандра – его жилеты, для Акаста – его голубая кровь, богатство и непогрешимое обаяние. Предмет гордости Альцеста – его искренность, его беспощадная прямота во имя истины. Одержимость и закоснелость его искренности дорастают до хюбриса – состояния, в котором истина затмевается господством самолюбивой воли над разумом. Именно своей воле, а не – как он убеждает себя – истине, Альцест хранит неукоснительную верность.

Никогда еще смех над человеческой слабостью не был так исполнен сострадания и нежности, как смех Мольера над самообманом, скрытым в искренности Альцеста. Руссо, по-видимому, не осознавал этого, когда в «Письме к д’Аламберу о зрелищах» сформулировал свое знаменитое обличение «Мизантропа». Впрочем, нельзя сказать, что сам Руссо в своих нападках был чужд сострадания и нежности – он говорил скорее с печалью, чем с гневом, и бичевал любя, ибо он обожал Мольера и, при всей суровости своих оценок пьесы, особенно восхищался «Мизантропом». В нем, как мы можем предположить, он видел начертанным свой собственный портрет, и корень его ссоры с Мольером в том, что радикальный моральный абсолютизм Альцеста здесь не воспевается, а ставится под сомнение и высмеивается. Намерением Мольера в его комедиях, говорит Руссо, было создать модель не хорошего человека, а скорее человека светского, приятного; он желал исправлять не пороки, а лишь то, что смешно, «высмеяв множество других смешных нелепостей, решил наконец высмеять самую непростительную из них в глазах света – нелепость добродетели». «Мизантроп», продолжает Руссо, был написан, «понравиться людям испорченным»; он представляет собой «ложное добро», которое опаснее действительного зла, потому что «ставит обычаи и правила света выше подлинной честности» и «сводит мудрость к чему-то среднему между пороком и добродетелью».[21]

Это прочтение пьесы, к которому неизбежно приходит каждый. Оно согласуется с расхожим мнением о моральном принципе комедий Мольера, согласно которому правильное поведение есть поведение разумное, включающее в себя значительный элемент прагматического приспособления к общественным изъянам и противоречиям. Но рука об руку с этим прочтением должно идти и другое, принимающее в расчет то ощущение, что чувства и мнения Альцеста – это чувства и мнения самого Мольера; что пресное здравомыслие верного друга Альцеста, Филинта, на самом деле не является последним словом; и что Селимена – это не только все то, что Джордж Мередит говорит о ее обаянии и жизненной силе, но еще и «гроб повапленный», и как таковая – аллегория самого общества.

Для нашей нынешней цели – определить главное обстоятельство, с которым неразрывно связано происхождение и возвышение искренности, – не имеет значения, какое из двух прочтений кажется более предпочтительным, поскольку одно так же решительно, как и другое, ставит понятие общества в центр пьесы. Ум Альцеста занимает и терзает не то, что сначала один, затем другой член его ближнего круга, а затем еще и еще, и в конце концов почти все они, из тщеславия или ради материальной выгоды, изъявляют чувства и убеждения, которых у них нет; его мучает скорее то, что жизнь человека в развитом сообществе неизбежно должна быть искажением истины. Когда в конце Альцест обрекает себя на одиночество, это происходит не из простого личного разочарования в обворожительной Селимене, но из отвращения к обществу – той сущности, природа которой не определяется исчерпывающим образом природой составляющих ее индивидов.

В своей книге «Культура и общество»[22] Рэймонд Уильямс рассматривает определенные слова, ныне имеющие первостепенное значение в нашей речи, которые впервые вошли в употребление в их современном смысле в последние десятилетия XVIII и в первой половине XIX века: «индустрия», «демократия», «класс», «искусство» и «культура». Эти слова формируют наш образ мыслей об обществе. И хотя г-н Уильямс не говорит об этом, само «общество» – еще одно такое слово. Происхождение его нынешнего значения древнее, чем у остальных, но оно тоже вошло в обиход в конкретное время – в XVI веке, – и мы можем наблюдать не только его все возрастающую распространенность, но и все более широкий диапазон коннотаций. Общество – это понятие, которое легко гипостазируется: то, что о нем говорят, предполагает, что у него есть собственная жизнь и собственные законы. Будучи совокупностью отдельных человеческих существ, общество есть все же нечто иное, нечто отличное от человеческого; и то, что оно мыслится таким образом, – как имеющее действительно собственную жизнь, но жизнь не человеческую, – порождает человеческое желание привести его в согласие с человечностью. Общество – это вид сущности, отличный от королевства или царства; и даже «государство» (commonwealth), как использует это слово Гоббс, кажется архаичным для обозначения того, что он имеет в виду.

Историки европейской культуры в основном сходятся во мнении, что в конце XVI и начале XVII веков произошло нечто вроде мутации в человеческой природе. Фрэнсис Йейтс говорит о «глубинных внутренних изменениях в психике в начале XVII века», называя это время «решающим периодом для становления современного европейского и американского человека».[23] Эти перемены наиболее ярко проявились в Англии, и Зеведей Барбу описывает то, что называет «формированием нового типа личности, который воплощает главные черты английского национального характера на протяжении Нового времени».[24] Пол Делани в своем исследовании внезапного расцвета автобиографии в этот период отмечает «некую глубокую перемену в британском образе мыслей»,[25]

Примечания