Жила-была переводчица

Жила-была переводчица
Леонид Ливак

Русская и французская актриса, писательница и переводчица Людмила (Люси) Савицкая (1881–1957) почти неизвестна современному российскому читателю, однако это важная фигура для понимания феномена транснациональной модернистской культуры, в которой она играла роль посредника. История ее жизни и творчества тесно переплелась с биографиями видных деятелей «нового искусства» – от А. Жида, Г. Аполлинера и Э. Паунда до Д. Джойса, В. Брюсова и М. Волошина. Особое место в ней занимал корифей раннего русского модернизма, поэт Константин Бальмонт (1867–1942), друживший и сотрудничавший с Людмилой Савицкой. Ранее не публиковавшиеся материалы – дневники, переписка и воспоминания, проливающие свет на их мимолетный роман и последовавшие многолетние отношения, – составляют основную часть книги и освещают малоизвестные страницы истории российской культуры первой трети XX века.

Жила-была переводчица

Людмила Савицкая и Константин Бальмонт

сост. Леонид Ливак

© Laurence Saivet et les ayants droit de Ludmila Savitzky, письма, 2020,

© Л. Ливак, составление, подготовка текста, вступ. статья и примечания, 2020,

© ООО «Новое литературное обозрение», 2020

* * *

Благодарности

Мы выражаем глубокую признательность сотрудникам следующих учреждений за помощь при работе с архивными материалами: Институт истории современного издательского дела (Institut Mеmoires de l’Еdition Contemporaine, Abbaye d’Ardenne, Saint-Germain la Blanche-Herbe); Центр гуманитарных исследований Техасского университета (Harry Ransom Humanities Research Center, University of Texas at Austin); рукописные отделы библиотек Колумбийского университета (Rare Book and Manuscript Library, Columbia University, New York) и Государственного университета штата Нью-Йорк в г. Баффало (Poetry Collection, University at Buffalo, SUNY); рукописные отделы Национальной библиотеки Франции (Dеpartement des manuscrits, Biblioth?que Nationale de France, Paris) и Библиотеки современной международной документации (Biblioth?que de Documentation Internationale Contemporaine, Nanterre).

Особая благодарность наследникам Л. И. Савицкой за предоставленную возможность ознакомиться с документами из семейного собрания (Lestiou, Loir-et-Cher) и архивного фонда IMEC, за любезное разрешение цитировать из ранее не публиковавшихся источников и издать иллюстративный материал из семейного архива, а также переписку Л. И. Савицкой с К. Д. Бальмонтом из фонда IMEC.

Людмилa савицкая в модернистской культуре[1 - Сокращенная версия настоящей статьи публиковалась в сборнике: Транснациональное в русской культуре / Под ред. Г. Обатнина, Б. Хеллмана, Т. Хуттунена. М.: Новое литературное обозрение, 2018.]

Леонид Ливак

Последняя четверть века принесла коренные изменения в двух смежных и наиболее табуированных в советское время исследовательских областях, чьи предметы – русский модернизм и российская диаспора – зачастую пересекаются географически и хронологически. Начавшись еще в перестроечное время, но вполне развернувшись лишь после распада СССР, пересмотр методологических предпосылок и приток новой информации преобразили эмигрантские и модернистские штудии. Пожалуй, наиболее значительным аспектом постсоветских подходов к модернизму является рост самой исследовательской сферы, доселе ограниченной материалом и тематикой художественного творчества в пределах канонических фигур первого плана. Отчасти расширение научного кругозора произошло за счет обращения к иным творческим формам: к философии, богословию, критике, эссеистике, переводу, науке о литературе и эстетически значимым поведенческим кодам[2 - См. сборник: Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism / Eds I. Paperno, J. Grossman. Stanford: Stanford University Press, 1994.]. Не менее важной в эволюции изучения модернизма оказалась немарксистская социология литературы, многим обязанная одной из альтернативных литературоведческих стратегий ушедшей эпохи, а именно – эзотерической и эрудированной фактографии, имплицитно противостоявшей советскому научному официозу[3 - Тименчик Р. Вид с горы Скопус // Тименчик Р. Что вдруг: статьи о русской литературе прошлого века. М.: Мосты культуры; Иерусалим: Гешарим, 2008. С. 17.]. Так, в сферу интересов новой литературной социологии вошли в числе прочего: среда бытования модернистских ценностей (кружки, салоны, журналы, издательства и пр.); проблематика центра и периферии культуры и вытекающие отсюда каноны и иерархии, влияющие на наше видение предмета исследования; динамика взаимоотношений создателей и потребителей культурных ценностей (проблема читателя и, шире, публики модернизма); влияние рыночных отношений на создание и бытование модернистских артефактов и т. д.[4 - Рейтблат А. «…что блестит»? (Заметки социолога) // Новое литературное обозрение. 2002. № 53. С. 241–251.]

Подобный отход от традиционного понимания модернизма как канонического корпуса текстов или же как не менее выборочной истории взаимосменяющихся группировок-«измов» позволяет моделировать предмет наших исследований как миноритарную культуру, чьи ценности, нормы и самосознание развивались в полемическом общении с другими социально-культурными формациями – традиционными (дворянство, купечество, духовенство) и современными (интеллигенция, марксизм) – на фоне интенсивно растущей массовой культуры в России и в Европе[5 - Livak L. In Search of Russian Modernism. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2018.]. Одним из преимуществ этой аналитической модели является гибкость принципов классификации. Так, вопрос «кого считать модернистом?» (предмет неизбывных споров с применением жестких наборов признаков, по которым исторические персонажи делятся на модернистов и немодернистов) уступает место иным вопросам. А именно: был ли вхож тот или иной человек в модернистскую среду? А если был, то когда и до какой степени, поскольку многие творцы и потребители модернистских артефактов входили и выходили из этой культурной формации на разных этапах и географических широтах ее бытования (от Петербурга и Москвы конца XIX в. до эмигрантского Парижа 1930-x гг.) из побуждений личного, эстетического, этического, философского и идеологического порядка. Те же, кто постоянно оставался в русской модернистской культуре, перемещались из ее центра на периферию или наоборот, в зависимости от своих взглядов на эволюцию ее ценностей и доминантной художественной практики.

При таком подходе к модернизму как социально-культурной среде неизбежно встает вопрос ролей, отводившихся ее участникам и необходимых для ее существования. Иные из этих ролей исследованы лучше других. В связи с особенностями исторической оптики роль творца пользовалась до сих пор наибольшим вниманием, хотя и здесь самая продуктивная работа ведется сегодня на неканоническом и забытом материале, добываемом исследователями в исторических наслоениях авторов второго и дальнейших рядов[6 - Писатели символистского круга: новые материалы / Под ред. В. Быстрова, Н. Грякаловой, А. Лаврова. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003; Лекманов О. Необязательное о графоманах / Лекманов О. Русская поэзия в 1913 году. М.: Восточная книга, 2014. С. 7–26; Обатнин Г. К изучению малых поэтов модернизма // Scando-Slavica. 2016. Т. 62: 1. С. 100–133; Соболев А. Летейская библиотека: очерки и материалы по истории русской литературы ХХ века. В 2 т. М.: Трутень, 2013.]. Другая роль – потребителя модернистских артефактов – недавно выдвинулась в центр научных интересов, став проектом создания «коллективного портрета читателя модернистов»[7 - Тименчик Р. Что вдруг. С. 35. (См. также: Тименчик Р. Подземные классики: Иннокентий Анненский. Николай Гумилев. М.: Мосты культуры; Иерусалим: Гешарим, 2017. С. 538–648; Тименчик Р. История культа Гумилева. М.: Мосты культуры; Иерусалим: Гешарим, 2018.)]. Здесь следует оговориться, что участники модернистской культуры могли выступать в нескольких ролях одновременно, хотя чаще всего ведущей была одна из них. Так, если писатели неизменно были и читателями модернизма, то его читатели отнюдь не всегда были активно творческими личностями.

Еще менее изучена, но не менее важна для понимания феномена модернистской культуры роль посредника: критика, переводчика, редактора, издателя, мецената, импресарио, – который способствовал созданию культурных ценностей; обеспечивал их распространение; содействовал их легитимации в модернистской среде и в более широком культурном поле; который, наконец, служил проводником текстов и идей между отечественным модернизмом и его зарубежными эквивалентами. Именно благодаря фигуре посредника – зачастую полиглота, географического непоседы и социально-культурного маргинала (не случайно в этой роли часто выступали женщины и евреи) – можно говорить о русском компоненте транснациональной модернистской культуры на всем протяжении ее существования. Будучи личностями творческими, такие посредники, как Зинаида Венгерова, Аким Волынский, Любовь Гуревич, Сергей Дягилев, Дмитрий Святополк-Мирский, Владимир Вейдле, Борис Шл?цер и пр., не реализовались как художники, но тем не менее внесли значительную лепту в историю русского модернизма и, не в последнюю очередь, в его взаимоотношения с другими национальными составляющими транснациональной модернистской культуры[8 - См., например: Neginsky R. Zinaida Vengerova: In Search of Beauty. A Literary Ambassador between East and West. Frankfurt: Peter Lang, 2004; Павлова М. Этот пресловутый плевок в лицо: из истории журнала «Северный вестник» // New Studies in Modern Russian Literature and Culture: Essays in Honor of Stanley J. Rabinowitz / Eds C. Cipiela, L. Fleishman. Stanford, 2014. P. 117–138 (Stanford Slavic Studies 45: 1); Rabinowitz S.1) A Room of His Own: The Life and Work of Akim Volynskii // The Russian Review. 1991. Vol. 50: 3. P. 289–309; 2) No Room of Her Own: The Early Life and Career of Liubov Gurevich // The Russian Review. 1998. Vol. 57: 2. P. 236–252.]. Причем именно «транснациональной», а не «интернациональной», если пользоваться номенклатурой, принятой с недавнего времени в англо-американском литературоведении, где маркер интернациональности указывает на «взаимодействие государств или культур», а транснациональностью обозначается «динамический процесс культурного смешения и миграции»[9 - Huyssen A. Geographies of Modernism in a Globalizing World // Geographies of Modernism: Literatures, Cultures, Spaces / Eds A. Thacker, P. Brooker. London: Routledge, 2005. P. 16. В настоящей вступительной статье все франко- и англоязычные материалы приводятся в нашем переводе без отдельных указаний на языки оригиналов.].

Постсоветский расцвет эмигрантских штудий и их сближение с историографией русского модернизма создали благоприятные условия для изучения фигуры посредника, которую мы предлагаем рассмотреть во вступительной статье к настоящей книге на биографическом материале ее героини – Людмилы Ивановны Савицкой (10<23>.IX.1881 – 22.XII.1957), более известной под французскими именами и псевдонимами: Ludmila Savitzky, Lucy Alfе, Lud, Ludmila J. Rais, Ludmila Bloch. В наши цели не входит жизнеописание Савицкой, чей полувековой путь актрисы, литературного и театрального критика, поэта, переводчицы и детской писательницы достаточно богат на встречи и события, чтобы стать предметом отдельной монографии. Мы остановимся здесь лишь на тех аспектах ее биографии, которые проливают свет на место Людмилы Савицкой в транснациональной модернистской культуре и на посредническую роль, которую она в ней играла, проведя четверть века на перекрестке русского, французского и англо-американского модернизма. Волею судeб особое место в этой истории досталось корифею раннего русского модернизма, поэту Константину Дмитриевичу Бальмонту (3<15>.VI.1867 – 23.XII.1942), дружившему и сотрудничавшему с Людмилой Савицкой на всем протяжении ее пребывания в модернистской культурной среде. Материалы, проливающие свет на их мимолетный роман и последовавшие многолетние отношения, составляют основную часть настоящей книги. Однако книга – не о Бальмонте. В наши задачи входило показать на примере жизни и творчества Людмилы Савицкой, включая и историю ее отношений с Бальмонтом, что полноценное понимание той культурной формации конца XIX и первой половины ХХ в., которую принято называть модернизмом, требует пристального внимания к фигурам, по разным причинам не вошедшим в художественный и интеллектуальный канон русского и транснационального модернизма.

* * *

Уроженка Екатеринбурга, Людмила выросла в Тифлисе, куда ее отца, Ивана (Яна) Клементьевича Савицкого – выходца из польско-литовских дворян, члена Тифлисской судебной палаты и общественного деятеля, – перевели в 1889 г. за излишнее пристрастие к законности в бытность его членом Екатеринбургского окружного суда. Но и на Кавказе карьера этого «беспокойного человека», как его окрестили коллеги, сложилась не лучше[10 - Приселков Н. И. К. Савицкий // Русская Ривьера. 1913. № 102. 8 мая. С. 4; И. К. Савицкий // Уральская жизнь. 1913. № 108. 16 мая. С. 3; Иллюстрированное приложение к газете «Уральская жизнь». 1913. № 23. 15 июня. С. 4. В бумагах Людмилы Савицкой хранится вырезка из тифлисской газеты, выходные данные которой не сохранились. Обсуждая отставку И. К. Савицкого, анонимный автор статьи – чье заглавие, «Ушедший судья», комически обыгрывалось в семье Савицких («прижизненный некролог») – намекает на политическую подоплеку ухода судьи с государственной службы (SVZ12. Fonds Ludmila Savitzky. Institut Mеmoires de l’Еdition Contemporaine. Далее – IMEC. Первая аббревиатура обозначает название фонда Савицкой, цифра – номер картона).]. Сотрудник «Отечественных записок», «Юридического вестника» и «Судебной газеты», где он выступал под псевдонимами Уставный, Старо-Уставный и Memor, И. К. Савицкий был редактором-издателем екатеринбургской газеты «Деловой корреспондент», к корректированию которой он привлек жену[11 - Savitzky L. Souvenirs. Cahier I (1955; машинопись). P. 3–6 (SVZ17. Fonds Ludmila Savitzky. IMEC).]. Мать Людмилы, Анна Петровна Савицкая, в девичестве Алферова, происходила из поместных дворян Курской губернии и на время порвала с семьей, чтобы выйти замуж за несостоятельного «поляка». По взглядам она была радикальнее мужа, училась на Харьковских высших курсах, где приобрела знакомства и интересы, позволившие ей позже, во время пребывания с детьми в Швейцарии и Франции, вращаться в богемно-революционных кругах, куда были вхожи и Ленин, и Муссолини[12 - Savitzky L. 1) Images de ma vie. I. 1881–1889. P. 29–32, 59–63 (1918; рукопись, SVZ17. Fonds Ludmila Savitzky, IMEC); 2) Souvenirs. Cahier I. P. 45–46; 3) Souvenirs. Cahier II. P. 3–5 (1955; машинопись).]. От родителей Людмила переняла дух независимости и антиконформизма, послуживший затем источником ее конфликта с семьей.

Французскому она поначалу училась у нанятой в Екатеринбурге француженки, жены австрийского скрипача из городского театра; затем в тифлисской гимназии, где приобрела также солидные навыки в английском и немецком; и, наконец, в швейцарском пансионе, после того как мать, поссорившись с отцом, который переехал в Петербург, в 1897 г. увезла дочерей в Лозанну, отклонив желание Людмилы продолжать образование в Париже – городе опасном для нравственности шестнадцатилетней девушки[13 - Savitzky L. Souvenirs. Cahier I. P. 43–44.]. Первые стихи Людмила писала по-русски. Из них сохранились лишь поздравления близким с праздниками. Но и эти опусы показывают ее раннюю начитанность, поскольку исполнены грамотным, пусть и не подходящим для семейных торжеств, некрасовско-надсоновским стилем «чахоточного поколения» русской интеллигенции[14 - Мандельштам О. Шум времени // Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 2. С. 16.], которым в юности переболели многие будущие поэты-модернисты. В Швейцарии Людмила продолжала писать стихи по-русски[15 - Стихотворения, датированные «1899, Лозанна», находятся в одной тетради с русскими стихами и стихотворными переводами на французский за 1902 г. (Lud. Souvenirs d’enfance et de jeunesse; SVZ17. Fonds Ludmila Savitzky, IMEC).], а также давала уроки русского языка и литературы соседке по лозаннскому пансиону – Наталье Эренбург, двоюродной сестре Ильи Эренбурга[16 - Savitzky L. Souvenirs. Cahier I. P. 47.]. Однако жизнь в Лозанне позволила ей почувствовать себя достаточно комфортно в местной языковой стихии, чтобы увлечься поэтическим переводом с русского на французский. К двум литературным полюсам вскоре прибавился третий. После кратковременной поездки в Париж, куда она впервые попала в 1900 г. в качестве переводчицы старого друга отца, пожелавшего увидеть Всемирную выставку, Людмила отправилась в Великобританию, чтобы усовершенствоваться в английском. Оттуда в начале 1901-го она вернулась в Париж, где ее ждала мать.

Именно здесь, в Париже «дела Дрейфуса», которым страстно интересовалась Анна Петровна, забросившая швейцарские занятия философией и политэкономией ради политической злобы дня, Людмила впервые столкнулась с людьми модернистской культуры. Мать неосторожно ввела ее в круг политических радикалов, где дочь познакомилась не только с разношерстыми подрывателями устоев, местными и иностранными социалистами, синдикалистами, анархистами и иными профессиональными революционерами, но и с литературно-артистической богемой, прошедшей школу раннего модернизма. Так, в памяти Людмилы навсегда осталось знакомство с франко-еврейским поэтом Гюставом Каном, в салоне которого она сошлась среди прочих с Максом Жакобом, Филиппо Томмазо Маринетти и Гийомом Аполлинером. Жена Кана будировала общественное мнение, перейдя в религию мужа в знак протеста против антисемитизма – выразительный жест, который через четверть века повторит жена русско-еврейского поэта-эмигранта Довида Кнута, Ариадна Скрябина, и который, как мы увидим, повлияет на поведенческий код самой Людмилы[17 - Ibidem. Cahier II. P. 4–5.].

Политическая атмосфера, в которую окунулась Людмила, сказалась на ее первых выступлениях в печати. К этому времени относятся ее французские переводы стихотворной сатиры на обер-прокурора Святейшего синода К. П. Победоносцева и горьковской «Песни о буревестнике» для газеты «L’ Aurore», редактор которой, франко-итальянский анархист Шарль Малато, открыто жил с любовницей-англичанкой, чем особенно привлек внимание Людмилы, жадно учившейся жизни у парижской богемы и политических радикалов[18 - Ibidem.]. Таким образом, в июле 1901-го, занятая диспутами и уличными протестами, Анна Петровна с запозданием заметила, что ее дочь, безуспешно пытавшаяся подвизаться на местных театральных подмостках, слишком близко сошлась с молодым актером и денди Рене Пийо. При первом знакомстве с молодым французом, которого Людмила отрекомендовала матери своим женихом, манера Пийо элегантно одеваться (в долг, как потом выяснилось) и особенно отсутствие в нем «черт мужественных» и интереса к философии покоробили Анну Петровну – человека русской интеллигентской культуры, то есть поклонницу харизматических «светлых личностей». Наведя справки о претенденте в зятья через подругу-анархистку, мать записала его в волокиты и прохиндеи и повезла строптивую Людмилу поостыть в семейной усадьбе Алферовых в деревне Лазаревке, расположенной близ городка Короча Белгородского уезда Курской губернии[19 - Ibidem. P. 12–16.]. Однако полгода «бесполезного заточения», как выразилась Людмила много лет спустя[20 - Ibidem. P. 19.], возымели на нее прямо противоположный эффект. Оказалось, что осенью 1901 – зимой 1902 г. модернистские черти водились даже в тихом омуте между усадьбой Алферовых и домом, который Савицкие сняли на зиму в Короче.

Неподалеку, в селе Сабынино, находилась усадьба старшего брата Анны Петровны Савицкой, отставного профессора Харьковского университета Сергея Алферова, водившего дружбу с соседом, князем Дмитрием Волконским, в чьем имении гостили Константин Бальмонт с женой Екатериной (свояченицей хозяина) и новорожденной дочерью Ниной. Подобно Людмиле поэт оказался в этих краях не по своей воле: весной 1901-го он был на два года лишен права проживания «в столичных и университетских городах и их губерниях» за политическую неблагонадежность[21 - См.: Брюсов В. Дневники 1891–1910 / Под ред. И. Брюсовой; примеч. Н. Ашукина. M.: Изд-во М. и С. Сабашниковых, 1927. С. 103.]. Захаживая по-соседски к Сергею Алферову, Бальмонт познакомился с его «ссыльной» племянницей и приударил за ней. Людмила была в восторге от внимания литературной знаменитости, находившейся в зените славы, тем более что с Бальмонтом можно было поговорить «о Париже и французских поэтах, цитируя Бодлера, Верлена и Малларме»[22 - Savitzky L. Souvenirs. Cahier I. P. 41.]. Несмотря на разницу в жизненном опыте, оба подошли к последовавшим вскоре интимным отношениям одинаково, как предписывал поведенческий код модернистской культуры, к которому Бальмонт приобщился в Москве и Петербурге, а Людмила – в Париже. Не скрывая друг от друга иных сентиментальных привязанностей, они выстроили свою мимолетную связь, прерванную отъездом Бальмонта за границу в марте 1902 г., как воплощение эстетических и философских ценностей «новых людей», не обремененных общепринятой моралью. Екатерина Бальмонт была в курсе очередного увлечения мужа[23 - Жена поэта так вспоминала его любовные похождения: «Я вмешивалась в его романы только в тех случаях, когда боялась, что увлечение Бальмонта может быть для нее трагическим. ‹…› После пылкой любви и близости с женщиной Бальмонт как-то легко и незаметно для себя переходил к дружбе с ней, и иногда очень нежной, если его соединяли с ней общие интересы, любовь к искусству, к поэзии. Ему это казалось совершенно естественным» (Андреева-Бальмонт Е. Воспоминания / Под ред. А. Панина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1997. С. 342).], а Людмила описывала свои отношения с поэтом в письмах к парижскому жениху, который, по ее мнению, должен был все понять, и стремилась познакомиться с женой любовника, чтобы полнее постичь его душу. Бальмонт же противился встрече женщин, произошедшей лишь после его отъезда, но прошедшей как нельзя лучше, во всяком случае по письменным уверениям Людмилы[24 - См.: Л. Савицкая – К. Бальмонту (4.II.1902; 8.II.1902; 8.III.1902; 29.III.1902; 12.IV.1902; 15.IV.1902) в настоящем издании. Здесь и далее их переписка приводится по нашему изданию (см. исходные архивные данные цитируемых писем в примечаниях к ним).].

С самого начала их романа Людмила проецирует свои отношения с поэтом на распространенные в модернистской среде тройственные союзы, бросающие вызов общепринятой морали[25 - См.: Богомолов Н. «Мы – два грозой зажженные ствола» // Анти-мир русской культуры: Язык. Фольклор. Литература / Сост. Н. Богомолова. М.: Ладомир, 1996. С. 308–312.]. Kо времени ее знакомства с Бальмонтом практика mеnage-?-trois привлекла целый ряд персоналий первого плана раннемодернистской культуры: Зинаиду Гиппиус, ее мужа Дмитрия Мережковского и Акима Волынского (которого затем сменил Дмитрий Философов); Зинаиду Венгерову, Николая Минского и его жену Людмилу Вилькину; a Любовь Блок безуспешно подталкивала Андрея Белого к построению подобного треугольника с ее мужем Александром Блоком[26 - Подробнее о поведенческих стратегиях и месте женщин в модернистской культуре см.: Эконен К. Творец, субъект, женщина: стратегии женского письма в русском символизме. М.: Новое литературное обозрение, 2011; Matich O. Erotic Utopia: The Decadent Imagination in Russia’s Fin-De-Si?cle. Madison: The University of Wisconsin Press, 2005; Павлова М., Рабиновиц С. Русские Modernen – Зинаида Гиппиус и Николай Минский // Русская литература. 2010. № 2. С. 100–128.]. «Я знаю, наверно знаю, что если Вы будете с нами в Париже, все устроится просто и легко ‹…› То, что я чувствую, очень, очень странно… очень странно! Но мне кажется, что я была бы радостной и красивой не только из?за него и для него, но и из?за Вас и для Вас», – пишет Людмила (8.II.1902), включая в гипотетический треугольник с Бальмонтом своего парижского жениха, но не жену поэта. Вскоре она объяснила Рене Пийо свой взгляд на интимные отношения с мужчинами, процитировав тот же пассаж в письме к Бальмонту: «Став твоей женой – не превратилась ли бы я в источник твоих мучений? Ты ведь знаешь, я слишком экстравагантна, слишком независима! Да вот, к примеру: я тебя люблю, не так ли. И, тем не менее, я люблю Брюсова и люблю Бальмонта. Представим себе, что я твоя жена. Я говорю тебе – я еду в Москву. Ты в праве думать, что у тебя есть основания для протеста? А вот и нет! Я хочу быть так же свободна с тобой, как вдали от тебя. Я хочу иметь возможность поехать в Москву и дать себя целовать этому мужчине – если его поцелуи откроют мне глубину его души. Я хочу быть свободной» (25.IV.1902; пер. с фр.).

Для Людмилы физическая близость – в гораздо большей мере, чем для падкого на женские прелести Бальмонта, – была формой творческого общения, неотделимой от эпистолярного романа, развивавшегося параллельно их свиданиям. «Милый Бамонт <sic>, как я рада, что была для Вас мгновеньем радости!» – пишет она 4 февраля 1902 г., употребляя интимно-ласкательное прозвище, позаимствованное из речи ее малолетнего кузена, жившего в корочанском доме Савицких. –

‹…› без меня Ваша жизнь была бы не совсем полной. Мне казалось, что дать Вам минуту красоты – мой долг, как долг цветка – дать свой сок мимолетной бабочке. Поняли? И поэтому я рада, рада, мне весело! Как хорошо, Бамонт, что Вы мне ни разу не солгали, не преувеличили своих чувств, не сказали, как сделал бы другой на Вашем месте, что Вы не можете жить без меня, что я для Вас – все, что кроме меня для Вас нет счастья в мире. Я все боялась, что Вы мне скажете что-нибудь в этом роде, – это испортило бы мою радость и убило бы мое доверие к Вам. А теперь я счастлива. Я ничего не предлагаю Вам, но даю все, что могу. Ничего не прошу у Вас, но все, что Вы мне даете, увеличивает мое счастье. Если Вы забудете меня завтра – я не удивлюсь.

Фразы «мгновенье радости» и «минута красоты» несут здесь особое значение, вполне понятное лишь внутри модернистской культуры. По ретроспективному замечанию Владислава Ходасевича, одного из ветеранов этой культурной формации, «любовь открывала для символиста иль декадента прямой и кратчайший доступ к неиссякаемому кладезю эмоций ‹…› Поэтому все и всегда были влюблены: если не в самом деле, то хоть уверяли себя, что влюблены»[27 - Ходасевич В. Конец Ренаты <1928> // Ходасевич В. Собрание сочинений: В 4 т. / Под ред. И. Андреевой, С. Бочарова, И. Бочаровой, Н. Богомолова. М.: Согласие, 1997. Т. 4. С. 11.]. Анализ, данный Ходасевичем эстетически значимому поведению поэта Нины Петровской в романтическом треугольнике с Валерием Брюсовым и Андреем Белым, применим к роману Людмилы Савицкой и Константина Бальмонта, тем более что именно с мимолетной связи с Бальмонтом и началось вхождение Петровской, бывшей лишь годом старше Савицкой, в модернистскую среду. «Первым влюбился в нее поэт, влюблявшийся просто во всех без изъятия, – пишет Ходасевич о Петровской. – Он предложил ей любовь стремительную и испепеляющую. Отказаться было никак невозможно: тут действовало и польщенное самолюбие (поэт становился знаменитостью), и страх оказаться провинциалкой, и главное – уже воспринятое учение о „мигах“»[28 - Ibidem. С. 12.]. Вскоре пресловутое «учение о „мигах“», отзвуки которого мы находим в «мгновеньи радости» и «минуте красоты» из письма Савицкой к Бальмонту, нашло программное выражение в статье Брюсова «Страсть»: «Эта надежда, эта вера, что будут миги полноты ощущения, в которых все утонет, все перестанет быть, и прямо очам нашего истинного „я“ откроется бесконечность. Вот это-то затаенное сознание человечества и провозглашает наше время своим открытым поклонением, своим культом страсти ‹…› Страсть – та точка, где земной мир прикасается к иным бытиям»[29 - Брюсов В. Вехи. I. Страсть // Весы. 1904. № 8. С. 22–25.].

В феврале – марте 1902 г. Людмила пишет «Бамонту» ежедневно, иногда по нескольку раз в день. Он же, называя ее то Лелли (по собственному переводу одноименного стихотворения Эдгара По), то Люси, скупится на ответы, предпочитая отделываться присылкой книг и стихов, так как играет в их паре роль наставника и, судя по всему, боится огласки, попади письма в чужие руки[30 - Людмила писала 8 февраля: «Ваше письмо вернуло мне аппетит ‹…› Эти дни мне ужасно нездоровилось, и я с утра до вечера валялась полуодетая, ни с кем не разговаривая. Это даже подало повод няне высказать следующие глубокомысленные наблюдения: „И как это человек может похудеть в два дня! – вон у нас Людмила-то Ивановна как измучились! И чего это Вы все тоскуете? Неужто в женатого влюбились? Полно Вам! Ведь женатый он, – а Вас еще сколько женихов ждет хороших!“»]. Людмила, слывущая в семье девушкой излишне эмансипированной, помогает поэту соблюдать приличия не из страха перед «„общественным мненьем“ <которым> мне так часто приходилось бравировать, что это стало для меня каким-то забавным спортом», но потому, что «мама не поймет наших отношений или заподозрит меня в кокетстве и будет дрожать за Вас (ей-Богу!) и страдать оттого, что у нее такая бесчувственно-жестокая дочь», – а это приведет к пересудам о «нашей чудной дружбе», создав ситуацию, «когда Вы бы слушали какую-нибудь дивную, чарующую мелодию – и вдруг бы кто-нибудь чихнул или плюнул около Вас» (9–11.II.1902).

Вместо любовных писем Бальмонт шлет ей стихотворные послания, из которых затем составит цикл «Семицветник»[31 - «Семицветник» открывается посвящением с цитатой из стихотворения Бальмонта «Нежнее всего» (1899): «Люси Савицкой. Нежнее, чем польская панна, / И, значит, нежнее всего». В цикл вошли: «Лесной ручей поет, не зная почему…»; «Смотри, как звезды в вышине…»; «Нет, ты не поняла, что в бездне пустоты…»; «Люси, моя весна! Люси, моя любовь!»; «Кто полюбив – не сразу полюбил?»; «Когда сейчас передо мною…»; «Зачем ты хочешь слов? Ужели ты не видишь…». См. полный текст цикла в приложении к письмам Людмилы Савицкой в настоящем издании.], вошедший в его поэтический сборник «Будем как солнце» (М.: Скорпион, 1903). В письме к Брюсову (15.II.1902), написанном в самый разгар романа, он упоминает эти стихи: «Я почти ничего не пишу. Только мадригалы новому гению моей души и, может быть, судьбы ‹…› Валерий, я знаю, я узнал истинное счастье. Я узнал, как через другого видишь свою душу. Как хорошо, как глубоко, как призрачно!»[32 - Переписка с К. Д. Бальмонтом 1894–1918 / Под ред. А. Нинова; коммент. А. Нинова и Р. Щербакова // Валерий Брюсов и его корреспонденты. Литературное наследство. 1991. Т. 98. Кн. 1. С. 120–121.] Другому корреспонденту, Константину Случевскому, поэт пишет днем ранее все о том же трансцендентальном эффекте «минут красоты», которые Людмила считает долгом ему давать: «Что сказать Вам о себе. Я в заколдованном круге. Пишу, мыслю, подвожу итоги, иногда молюсь, иногда влюбляюсь, а теперь люблю. Ну, вот так-таки действительно люблю. Вы, конечно, не спросите, надолго ли. Если люблю, значит навсегда»[33 - Письма К. Д. Бальмонта к К. К. Случевскому / Публ. О. Коростелева и Ж. Шерона // Русская литература. 1998. № 1. С. 93.]. Людмилу эпистолярная сдержанность Бальмонта не огорчает, тем более что каждый из них занят, в сущности, лишь собой, используя другого в качестве катализатора мыслей и чувств. «Фи! Как неприлично так часто писать человеку, от которого получаешь письма далеко не каждый день! – замечает она 9 февраля. – Но видите ли что, Бамонт, ведь я, в сущности, ни для кого не пишу, кроме себя! Я много думаю, мне необходимо дать форму своим мыслям, и вот я выражаю их в виде письма к тому лицу, к которому они имеют наиболее близкое отношение». Все ее письма Бальмонт сбережет и будет перечитывать как полноправный литературный текст два десятилетия спустя, когда их общение перейдет в иную ипостась и Людмила, в свою очередь, станет наставницей поэта[34 - См. Бальмонт – Савицкой (23.II.1923) в настоящем издании.]. А зимней связи 1902 г. Бальмонт отдаст должное в дарственном послании, сопроводившем «Будем как солнце» и намекающем на метафору из процитированного выше письма Людмилы («долг цветка – дать свой сок мимолетной бабочке»):

Посвящаю эту книгу, сотканную из лучей, моим друзьям, чьим душам всегда открыта моя душа. Брату моих мечтаний, поэту и волхву, Валерию Брюсову; нежному, как мимоза, С. А. Полякову; угрюмому, как скалы, Ю. Балтрушайтису; творцу сладкозвучных песнопений, Георгу Бахману; художнику, создавшему поэму из своей личности, М. А. Дурнову; художнице вакхических видений, русской Сафо, М. А. Лохвицкой, знающей тайны колдовства; рaссветной мечте, Дагни Кристенсен, Валькирии, в чьих жилах кровь короля Гаральда Прекрасноволосого; и весеннему цветку, Люси Савицкой, с душою вольной и прозрачной, как лесной ручей. 1902. Весна. Келья затворничества.

Людмила, подобно перечисленным здесь людям модернистской культуры стремившаяся «создать поэму из своей личности», была обязана Бальмонту входом в собственно русский модернизм, поскольку доселе она знала лишь французское «новое искусство» и среду его бытования. У Бальмонта она училась нежеланию русского модернизма «быть только художественной школой, литературным течением» и следующей отсюда необходимости поиска «сплава жизни и творчества, своего рода философского камня искусства», в котором «дар жить» ценится не меньше дара литературного[35 - Ходасевич В. Конец Ренаты. С. 7–8.]. «Бальмонт осуществил в себе то, о чем я мечтал бывало, – писал Брюсов Зинаиде Гиппиус в марте 1902-го, после свидания с поэтом в Москве, где тот провел сутки по пути из Сабынино в Париж. – Он достиг свободы от всех внешностей и условностей. Его жизнь подчиняется только прихоти его мгновения. Он ищет только одного – наполнять эти мгновения ‹…› Вот истинный тип декадента, не в искусстве, ибо это еще мало, но в жизни»[36 - Переписка З. Н. Гиппиус, Д. С. Мережковского, Д. В. Философова с В. Я. Брюсовым (1901–1903 гг.) / Публ. М. Толмачевa, Т. Воронцовой // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 5–6. С. 290–291.].

Бальмонт подробно описывает Людмиле свою модернистскую среду в Москве и Петербурге (в ее письмах упоминаются практически все персонажи из дарственного послания к «Будем как солнце») и всячески занимается ее образованием в сфере русского «нового искусства». «„Боже, Бамонт!“ – Сколько книг Вы мне прислали!» – замечает Людмила вскоре после начала их связи (4.II.1902). Присланные альманахи и поэтические сборники становятся постоянной темой их общения. Людмила сама начинает разыскивать модернистскую поэзию в попадающейся под руку периодике, просит новых книг и подбирает тексты для перевода на французский – из Бальмонта, Брюсова, Вилькиной, З. Гиппиус, Лохвицкой и пр. (9.II.1902; 15.II.1902; 24.II.1902; 28.II.1902; 23.IV.1902). Одновременно у нее растет интерес к родному языку, чему способствует не только чтение «новой» поэзии, под впечатлением которой она больше не удовлетворяется писанием стихов по-французски (см. 24–28.IV.1902), но и эпистолярное общение с Бальмонтом:

Осенью, когда я приехала в Россию, я писала очень наивно по-русски, но зато перезабыла английский, немецкий и итальянский, так что мне даже стыдно, когда говорят о моем знании языков ‹…› Только французскому не совсем разучилась, благодаря письмам к Renе и потому, что я с ранних пор думаю по-французски. Но теперь я не забуду и русского – я его очень полюбила из?за Вас. Вы «изысканность русской медлительной речи!»[37 - Цитата из стихотворения К. Бальмонта «Я – изысканность русской медлительной речи» (1901), впоследствии вошедшего в поэтический сборник «Будем как солнце».] Право, Вы заставили меня впервые понять красоту нашего языка! (24.II.1902)

Приобщение к русскому модернизму помогло Людмиле осознать ее конфликт с семьей как столкновение культур, в процессе которого она променяла ценности интеллигенции, с ее «светлыми личностями» и социальным «горением»[38 - Мандельштам О. Шум времени. С. 16–17.], на «новую» этику и эстетику. Подобно жене, ушедшей из дворянской культуры в интеллигентскую, отец Людмилы был носителем ценностей последней. Иван Клементьевич начал свою профессиональную деятельность в качестве земского врача в Короче, где и познакомился с Анной Петровной, угодив в провинцию за политическую неблагонадежность по окончании Петербургской медико-хирургической академии. Разочаровавшись в медицине, но радея об общественной пользе, он выучился в Харькове на юриста, в результате чего и попал на Урал, где, кроме службы в Екатеринбургском окружном суде, Савицкий подвизался в качестве гласного городского и земского самоуправлений, а также почетного мирового судьи. Его смерть в 1913 г. сопровождалась некрологами, полными интеллигентской пиротехнической риторики, согласно которой покойный был мучеником, «горевшим неугасимым жаром работать на пользу ближнего» и «сохранившим верность высоким идеалам», несмотря на то, что «видел на своем пути одни лишь тернии»[39 - Газетные вырезки без выходных данных (SVZ17. Souvenirs. Fonds Ludmila Savitzky, IMEC).]. Дочь его, однако, смотрела на мир по-иному. Говоря о земском враче, которого ей исподволь прочили в женихи, Людмила пишет Бальмонту:

Представьте, что недавно я задала себе вопрос – (до чего я поумнела в Короче!!!) почему я люблю Renе, а не доктора Белявского? Белявский – герой по фактам, – он отдает свою молодость, здоровье, спокойствие, состояние – чужим для него страдальцам. Я готова стать перед ним на колени и целовать его пораненную при операции руку. А Renе? Он ничего еще не сделал. Он только существует – и за одно это я люблю его? Да, я люблю его за его громадную, необъятную душу, и хоть бы он умер, ничего не совершив, я любила бы его больше всех героев мира (22.III.1902).

Общение с Бальмонтом и чтение русской модернистской поэзии становятся для Людмилы средствами духовного выживания в корочанском «бесполезном заточении». Уже в феврале она высылает подборку переводов из Бальмонта в «La Revue Blanche», надеясь на поддержку их общего знакомого, сотрудника этого модернистского журнала, поэта Гюстава Кана. Но оттуда быстро приходит вежливый отказ (13.III.1902), тем более обидный, что Людмила рассматривает поэтический перевод, которым она все больше увлекается по наущению любовника, как форму полноправного творческого самовыражения и соперничества с признанными авторами. Сравнивая французские переводы, которые она посылает Бальмонту, с их русскими оригиналами (см. примечания к письмам), нельзя не заметить большую ритмическую, лексическую и даже смысловую свободу, с которой переводчица обращается со своим материалом. Неслучайно, рассуждая о собственных занятиях переводами, Людмила обыгрывает известную формулу Василия Жуковского из статьи «О басне и баснях Крылова» – «Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах – соперник»[40 - Жуковский В. Полное собрание сочинений: В 12 т. СПб.: Изд-во А. Ф. Маркса, 1902. T. 9. С. 73–74.], – проецируя данную сентенцию на поведенческий код, который сама для себя в это время вырабатывает под влиянием системы ценностей модернистской культуры:

Ах, Бамонт, какую силу я чувствую в себе. Мне хочется быть всегда одной. И я всех хочу – для себя. Мне хочется вызвать всех сильных на бой – Вас, и Брюсова, и Renе ‹…› Слушайте, Бамонт, слушайте хорошенько: Желание рабства исчезло во мне. Я хочу быть одной. Я хочу быть владычицей морскою. Но не хочу я бесцветной, бесстрастной, холодной морской глубины. Я хочу – бесстрастного, но яркого, но горячего солнца. И когда я выпью до дна его лучи, я возьму это солнце и повешу его как золотую безделушку в моем прозрачном подводном дворце. На чтo мне оно – истощенное? Я сама буду гореть и греть его лучами. Бамонт – в эту минуту вся моя душа в этих строках. Поймите и запомните. Преступно? Дерзко? Безжалостно? Я и не претендую ни на благонравие, ни на скромность, ни на человечность. А все-таки я Лелли. И я Вас люблю (23.IV.1902).

В тетради за 1902 г. среди переводов из Бальмонта, Брюсова, Вилькиной, Гиппиус и Лохвицкой попадаются стихи, которые Людмила пишет по-русски. Два стихотворения она посвящает Валерию Брюсову – «обер-декаденту», с которым мечтает встретиться, чтобы «поближе узнать его скифскую, стихийную душу» (23.IV.1902). Вступив с Брюсовым в переписку в марте 1902 г., Людмила шлет ему свои русские стихи и французские переводы из его поэзии[41 - РГБ. Ф. 386. Карт. 101. Ед. хр. 30 (искренняя признательность А. Л. Соболеву за помощь при работе с материалами из архивного фонда Брюсова). См.: Бальмонт – Брюсову (10.III.1902); Переписка с К. Д. Бальмонтом. С. 124. 15 марта 1902 г. Брюсов записал в дневнике: «Бальмонту дозволено было уехать за границу и проехать через Москву, о чем он меня известил через Люси Савицкую ‹…› Был в честь его вечер у Бахмана, где читалась новая книга Бальмонта, пока рукопись, „Будем как солнце“» (Брюсов В. Дневники. С. 119). Людмила вспоминала, что впервые виделась с Брюсовым в Москве весной 1902 г. по пути из Корочи в Петербург, где должна была получить паспорт для поездки в Париж (Savitzky L. Souvenirs. Cahier II. P. 20). Однако прямых доказательств их московской встречи мы не обнаружили. Весной 1903-го она виделась с Брюсовым в Париже (Брюсов В. Дневники. С. 132). До тех пор их знакомство, видимо, оставалось эпистолярным.]. Причем Бальмонт рекомендует ее Брюсову именно как участницу модернистской культурной формации: «Кстати, благодарите меня за новую „поклонницу“. Если увидите Люси – она для Вас хочет ехать в Москву, – будьте с ней как со мной. Быть может, Вы не сразу увидите, она единственна, как Дагни <Кристенсен>, как Зина М<ережковская>, как Вы, как я»[42 - Бальмонт – Брюсову (10.V.1902); Переписка с К. Д. Бальмонтом. С. 129.].

Отъезд Бальмонта во Францию не прервал эпистолярного общения с Людмилой; тем более что корочанский роман лишь укрепил ее в намерении вернуться в Париж ценой серьезной ссоры с семьей, поскольку родители считали, что русская девушка, отправляющаяся за границу, должна быть движима желанием получить образование, что можно было сделать в Берлине, Цюрихе, Женеве, Вене или даже в Лозанне, куда вскоре вернулась Анна Петровна, поближе к учившейся там в пансионе младшей дочери. Людмила выбирает парижскую театральную карьеру, чем бросает вызов не только патриархальным устоям Российской империи и юридическому статусу россиянок, обретавших во Франции больше прав и свобод[43 - Green N. L’ Еmigration comme еmancipation: les femmes juives d’Europe de l’Est ? Paris, 1881–1914 // Pluriel-Dеbat. 1981. № 27. P. 51–59.], но и аскетической этике интеллигенции. Людмила тяготилась своим положением в России: «1) Я несовершеннолетняя и представляю из себя собственность моих родителей! 2) У меня нет денег», – жалуется она Бальмонту (1.III.1902), который подталкивает ее на бунт и дает денег на обратный путь в Париж. В своем всеобъемлющем бунте – семейном, общественном, эстетическом, этическом, культурном – Людмила шла по стопам Зинаиды Венгеровой и Любови Гуревич, нашедших в «новом искусстве» и «новом сознании» путь к эмансипации, в которой они, как женщины и еврейки, живущие в России, нуждались острее мужчин[44 - Гуревич Л. История «Северного вестника» // Венгеров С. Русская литература ХХ века. М.: Мир, 1914. Т. 1. С. 238–242; Rabinowitz S. No Room of Her Own. P. 236–252; Rosenthal Ch. Zinaida Vengerova: Modernism and Women’s Liberation // Irish Slavonic Studies. 1987. № 8. 97–106.]. Самоописание Гуревич – редактора протомодернистского «Северного вестника», для которой «борьба в защиту новых веяний» была формой протеста против ущербного статуса образованной россиянки («Ненавидя свою не вполне свободную девическую жизнь, мешавшую моему „художественному развитию“, <я> рвалась и металась как сумасшедшая»[45 - Гуревич Л. История «Северного вестника». С. 241.]) – вполне применимо к состоянию Людмилы Савицкой осенью 1901 и зимой 1902 г. И если восприятие Гуревич модернистских ценностей было опосредовано ее интимной связью с их пропагандистом Акимом Волынским, Савицкая, уже приобщившись к французскому изводу раннего модернизма, обрела в Бальмонте тем более авторитетный пример русской версии «нового сознания», что поэт находился в апогее своей славы создателя «нового искусства». Недаром Ходасевич вспоминал «прозрачную весну 1902 года» как пик литературного престижа Бальмонта в русской модернистской общности:

В те дни Бальмонт писал «Будем как солнце» – и не знал и не мог знать, что в удушливых классах 3-й московской гимназии два мальчика: Гофман Виктор и Ходасевич Владислав – читают и перечитывают, и вновь читают и перечитывают всеми правдами и неправдами раздобытые корректуры скорпионовских «Северных Цветов». Вот впервые оттиснутый «Художник-дьявол», вот «Хочу быть дерзким», которому еще только предстоит стать пресловутым ‹…› Читали украдкой и дрожали от радости. Еще бы. Шестнадцать лет, солнце светит, а в этих стихах целое откровение. Ведь это же бесконечно ново, прекрасно, необычайно! ‹…› И несколько лет прошли для меня «под знаком Бальмонта»[46 - Ходасевич В. О новых стихах // Ходасевич В. Собрание сочинений: В 4 т. / Под ред. И. Андреевой, С. Бочарова, Н. Богомолова. М.: Согласие, 1996. Т. 1. С. 459–460.].

И вот именно этот полубог от модернизма лично благословляет юную Людмилу Савицкую на побег в Париж от семейных и общественных уз и предрассудков, ссудив ее необходимыми средствами под предлогом аванса за будущие переводы (23.IV.1902). Однако богемное существование во Франции, куда она вернулась в мае 1902 г., не подозревая, что покидает Россию навсегда, оказалось далеким от корочанских мечтаний. Людмила несколько поостыла к Рене, истратив былую страсть на эпистолярные романы с французским женихом и русским любовником. Но и Бальмонт вышел из центра ее внимания – уж слишком много забот и увлечений принесли ей вновь «обретенная свобода» и «уверенность в личном праве на императив борьбы и завоеваний»[47 - Savitzky L. Souvenirs. Cahier II. P. 24.]. На следующий же день по приезде в Париж она поступает в труппу под руководством Рене Пийо (Thе?tre Musеe Grеvin), выбрав псевдоним, производный от девичьей фамилии матери, – Люси Альфе. Однако и на парижских театральных подмостках ей не хватает свободы для самовыражения. «Мы жили только театром, – вспоминала Людмила полвека спустя лето 1902 года. –

Мы страстно, душой и телом, отдались этому пошленькому театру комедии ‹…› В этом театре, который выеденного яйца не стоил, в зале, на сцене, за кулисами я подсознательно чувствовала малейшие проявления энергии или вялости у актеров, удовольствия или скуки у публики ‹…› В ответ на любое из этих ощущений я готова была вскочить, вмешаться, поднажать или смягчить то и это, – не действием, конечно, что было невозможно, но силой, непонятно откуда шедшей, пронизывавшей меня и не находившей практического применения. Будь я мужчиной, из меня верно вышел бы хороший режиссер. Но сколько я замалчивала, затушевывала, подавляла в себе, будучи девушкой[48 - Ibidem. P. 22.].

Они с Рене сожительствуют, предоставив друг другу полную свободу побочных увлечений, чем Людмила шокирует даже видавших виды хозяек дешевых гостиниц, в которых они обретаются[49 - Ibidem. P. 21–23.]. Пара с трудом сводит концы с концами, однако просить материальной помощи у родителей Людмила принципиально отказывается. К счастью, Бальмонт, движимый ее отчаянными просьбами (8.VII.1902; 7.VIII.1902; 17.VIII.1902; 24.VIII.1902), в состоянии ссужать их деньгами, несмотря на свое ревнивое отношение (30.VIII.1902) к связи «Лелли» с недостойным ее, заурядным и фатоватым парижским актером, который, при случае, вызволяет поэта из рук парижской полиции, куда тот угодил за публичное пьянство[50 - Savitzky L. Souvenirs. Cahier II. P. 19.].

Осенью 1902 г. беременность заставила Людмилу на время отказаться от сцены. Сняв квартиру на богемном Монпарнасе благодаря сезонному ангажементу Рене в театре «Одеон», они становятся завсегдатаями кафе «Сиреневый хутор» («La Closerie des Lilas») – штаб-квартиры художников недавно зародившейся группы «Независимых». Здесь Людмила сходится с никому пока не известным Пабло Пикассо и иными будущими знаменитостями «Парижской школы» живописи[51 - Ibidem. P. 26–29.]. Удаленность от России отнюдь не мешаeт ей быть в курсе жизни русской модернистской культуры. Так, поселившись в Париже весной 1903 г., Вячеслав Иванов нашел здесь брожение среди русских студентов, ратующих за «культ поэзии и идеализма», что в сочетании с поступающими из России книгами и альманахами заставило поэта воскликнуть по-французски: «C’est un renouveau! Et c’est s?r»[52 - «Это обновление! И это наверняка». Вячеслав Иванов – Лидии Зиновьевой-Аннибал (16/29.IV.1903); Иванов В., Зиновьева-Аннибал Л. Переписка 1894–1903 / Ред. и коммент. Д. Солодкой, Н. Богомолова, М. Вахтеля; вступ. ст. М. Вахтеля и Н. Богомолова. М.: Новое литературное обозрение, 2009. Т. 2. С. 492–493.]. Не случайно, описывая в дневнике столкновения с противниками модернизма, Брюсов рассматривал Москву и Париж как два фланга борьбы за русское «новое искусство». Если в феврале – марте 1903-го, вместе с Бальмонтом (вернувшимся в Россию в январе) и сотрудниками издательств «Скорпион» и «Гриф», Брюсов ведет правильную атаку на интеллигентский истеблишмент Москвы, который в ответ «изливается в брани – самой неприличной», то в апреле того же года он пропагандирует русский модернизм в Париже, где реакция интеллигенции не отличается от московской. Его доклад о «Задачах искусства» в парижском Обществе русских студентов (опубликованный в виде статьи-манифеста «Ключи тайн» в первом номере «Весов» за 1904 г.) закончился «эпическим» скандалом, по выражению выступавшего здесь же со стихами Иванова[53 - Вячеслав Иванов – Марии Замятниной (6.V.1903). Иванов В., Зиновьева-Аннибал Л. Переписка. Т. 2. С. 514.]. Людмила не только присутствовала на докладе Брюсова вместе с новой страстью Бальмонта – Еленой Цветковской, но и привела туда не понимавшего по-русски Рене Пийо. Брюсов так описал реакцию на свой доклад:

Вылезали какие-то «сельские учителя», как они рекомендовались, и требовали объяснить им, что такое декадентство. Народу было так много, что зала не вмещала, сидели, стояли, толпились, не впускали, было душно, жарко. На 9/10 идиоты. После, однако, остались одни сочувствующие. Соломон Поляков, Поярков, «Иван Странник», Кругликова, Пилло <то есть Renе Pillot>, Люси, Елена <Цветковская> и пр. (Были Ивановы, но ушли.) Пилло сказал речь, по-французски, что бывал на собраниях самого низшего плана, но таких гнусных не видывал. После говорили стихи, пили кофе, etc., etc.[54 - Дневниковая запись цитируется по дополненной и исправленной версии: Иванов В., Зиновьева-Аннибал Л. Переписка. Т. 2. С. 496 (примеч. 34).]

Причем собственно французская модернистская среда, которую Брюсов застал в Париже, поначалу разочаровала поэта, не нашедшего здесь тематики и, главное, «страстей»[55 - См. описание выступления Брюсова в письме Л. Зиновьевой-Аннибал к Марии Замятниной (7.V.1903): «Мне оказалось очень важно и интересно попасть в тот понедельник в собрание. Были бешеные нападки реалистов на „новое искусство“. Вячеслав после реферата Брюсова и дебатов читал несколько стихов, и ему хорошо хлопали, несмотря на возбуждение страстей» (Иванов В., Зиновьева-Аннибал Л. Переписка. Т. 2. С. 514).], разрывавших культуру раннего русского модернизма, но для французов бывших уже пройденным этапом. Характерно, что «перевод» французского модернизма в категории, понятные и близкие Брюсову, произошел во время его визита к Рене и Людмиле. «Я был в „La Plume“, это задворки, – записывает он в дневнике. – „Mercure“ тоже. Но у Pillot одна дама, кажется артистка, неожиданно заговорила со мной о Верхарне. Я был счастливо удивлен»[56 - Брюсов В. Дневники 1891–1910. С. 132.].

Последовавшее вскоре рождение дочери, названной в честь ландышей, цветших на улицах Парижа в мае 1903 г., привело к семейному скандалу: родители Людмилы нашли непристойными обстоятельства появления на свет Анн Люси Мюгет, хотя летом того же года Людмила вышла замуж за Рене – это было условием их осенней работы в Англии. Ребенок осложнил богемное существование пары, ни материально, ни психологически не готовой к уходу за новорожденной. Заботы о Мюгет мешали им общаться с художниками-авангардистами, искать театральные заработки, гоняться за литературными новинками и увлекаться новыми знакомыми. Тем не менее во время осеннего ангажемента в Англии, куда новобрачные отправились с грудным ребенком, Людмила завела роман с Морисом Шломберже, открывшим ей новую сторону французского модернизма – прозу своего старшего брата Жана и его соратника Андре Жида, которые в это время планируют журнал, получивший впоследствии название «La Nouvelle Revue Fran?aise» и ставший одним из рупоров французской и транснациональной модернистской культуры[57 - Savitzky L. Souvenirs. Cahier II. P. 30–32.].

Той же осенью 1903 г., по возвращении из Англии, Людмила приходит к заключению, что не в состоянии растить дочь и вести жизнь человека искусства. Не так давно она попрекала Бальмонта отсутствием у него семейственности: «Как Вы можете не любить детей, Бамонт? Какое зрелище может быть красивее этого постепенного расцвета, этого пробужденья души, встречающей на каждом шагу восторги откровения? ‹…› Дети то же, что искусство – в них переливается волна нашей души, чтобы жить еще и еще и еще, чтобы остаться бессмертною в бесконечном. Если бы я не встретила Renе, я все равно вышла бы замуж, для того, чтобы иметь ребенка» (11.II.1902). Однако год, проведенный среди модернистов, показывает Людмиле несовместимость ухода за грудным ребенком с жизнью в культуре, чья ценностная система требует преодоления патриархального быта с его «мещанским» домашним очагом. Людмила решает в пользу «нового сознания» и «новой морали», не предвидя последствий своего выбора. На деньги свекрови девочку шлют в интернат под Парижем, где Мюгет, благодаря нормальному уходу, поначалу поправляется, но в мае 1904-го внезапно умирает. Виня себя в смерти ребенка и тяготясь этим до конца жизни[58 - Ibidem. Cahier III. P. 22.], не находя поддержки и понимания в Рене, чей дендизм теперь представляется ей недалеким и порочным нарциссизмом[59 - Ibidem. Cahier II. P. 13.], Людмила устремляется на театральные подмостки, чтобы на время забыть о личной трагедии. Она играет без разбора в модернистских драмах и бульварных комедиях, в труппах Grand Guignol, Thе?tre du Peuple, Thе?tre des Arts (который затем прославится режиссурой Георгия Питоева) и Gymnase (здесь вместе с ней подвизалась будущая звезда эстрады Мистингет)[60 - Ibidem. Cahier II. P. 34–39, 56.]. Живет она «свободной жизнью женщины театра», отличающейся «неосторожным поведением» – по выражению суда, все-таки решившего в ее пользу бракоразводный процесс, затеянный в 1910 г. Рене, с которым Людмила окончательно разошлась за несколько лет до того[61 - Документы, относящиеся к первому бракоразводному процессу Людмилы (март 1910), хранятся в частном собрании ее наследников.]. Приехавшему проведать ее в середине 1900?х отцу Людмила дает почитать (несохранившуюся) рукопись французского автобиографического романа, который тот назвал «сексуальным бредом»[62 - Savitzky L. Souvenirs. Cahier II. P. 51.]. Отношения с матерью складывались не лучше. После очередной ссоры с мужем Анна Петровна переехала в Париж, прибавив к обычным политическим увлечениям курсы живописи в одной из монпарнасских художественных академий. Но, несмотря на собственное эмансипированное существование, она продолжала укорять старшую дочь за непослушание и советовала ей «отрезвиться всем на счастье»[63 - А. Савицкая – Л. Савицкой (5.VI.1907; Lettres de ma m?re 1907–1908; SVZ12. Fonds Ludmila Savitzky. IMEC).].