Сочинения русского периода. Прозаические произведения. Литературно-критические статьи. «Арион». Том III

Ожили бессмертно – на кинематографической ленте в картине, которая обойдет мир, прославляя искусство ее творцов.

Когда сеанс окончился, в кинематографе зажегся свет, и густая толпа, переполнявшая зал, встала, стуча откидными сиденьями кресел, заговорила, замелькала перед глазами множеством незнакомых лиц, – впечатление было так сильно и прочно, что я еще слышал голос Шаляпина, еще видел картины, только что потухшие на экране…

И всю дорогу было то же самое… И к этому – еще сознание большого праздника души. Радости, за которую спокоен, что она останется навсегда, ляжет миром на сердце…

То, чего я еще никогда не испытывал после кинематографа.

2

Не знаю, о чем писать раньше. Столько достоинств в этой картине. И все они неотделимы, слиты в единое, нерасторжимое художественное целое.

Ставил и режиссировал картину Пабст, известный французский режиссер, творец не одной «удавшейся» картины[178 - Георг Вильгельм Пабст (1885–1967) работал в театрах и кинематографе Австрии и США, с 1921 г. – в Германии, став одним из лучших режиссеров Веймарского периода немого и экспериментального кино. В 1932-33 снял в Париже «Дон Кихота» (премьера в Брюсселе 16 марта 1933). В октябре 1933 прибыл в США, но после неудачного опыта в Голливуде вернулся в 1936 в Европу.]. Декоративной частью заведовал при постановке Андреев, должно быть русский[179 - А. В. Андреев (1887–1966) – художник-постановщик в Германии, а после прихода Гитлера к власти – во Франции и Англии. Участвовал в создании фильмов Пабста, Туржанского, А. Грановского, Ф. Оцепа и др. См. о нем: О. Л. Лейкинд, К. В. Махров, Д. Я. Северюхин. Художники русского Зарубежья. Биографический справочник (С.-Петербург: Нотабене, 1999), стр. 83–84.].

Идея: кинематограф – оживленная картина, не нова, не раз была испытана и имеет своих защитников и врагов. И может быть, никому еще вот до этой картины Пабста (и даже ему самому в предыдущих его картинах) не удавалось так сделать из плоского мира экрана ряд живых сменяющихся художественных полотен. Дорэ воспроизведен, воскрешен в совершенстве. Не только аксессуары, несколько гравюрный резкий пейзаж, но даже карикатурные лица персонажей изумительно подобраны Пабстом. Где он нашел эти широкие тупые подбородки, усеченные лбы, обнаженные белки глаз? О гриме я уже не говорю. Дон-Кихот – Шаляпин и Санчо-Пансо – Дорвиль точно сошли с гравюр Дорэ[180 - Дорвиль (Georges Henri Dodane, 1883–1940) – французский комедийный актер. В английской версии фильма Санчо-Пансу играл George Robey.]. Схожесть дополняется повторениями положений гравюр. Даже пластырь на носу Дон-Кихота положен Пабстом так, как его положил Дорэ.

Всё это составляет неиссякаемый источник наслаждения для глаза. Обильное пиршество. Но чрезмерное обилие вкусного притупляет наслаждение. Альбомом гравюр можно любоваться часами, если не днями, останавливаясь на любой из них, возвращаясь назад к первым листам, бесконечно повторяя их ряд. Но в кинематографе всё бежит, всё мелькает, спеша сменить одно впечатление новым, вытесняя друг друга. Тут не остановишься и не вернешься. И внимание быстро устает. Появляется раздражение. Точно мимо тебя быстро проносят вкусные блюда, только дразня тебя ими…

Нет, я понимаю тех, кто оспаривает верность идеи сделать из кинематографа живую картинную галерею.

3

Сценарий для «Дон-Кихота» писал Поль Моран.

От эпопеи Сервантеса, изрядно ощипанной и подстриженной кинематографом, осталось всего несколько вольно истолкованных эпизодов. Но Поль Моран здесь ни при чем – таковы законы экрана. В общем же идея Дон-Кихота передана на редкость верно.

Обычно авторы сценариев обращаются куда свободнее с великими произведениями литературы. Отрезают голову, прицепляют пестрый мишурный хвост и пускают в таком неузнаваемом виде летать по свету. В «Дон-Кихоте» как раз Поль Моран поступил обратно. Сохранил «голову», отверг мишуру, не заботясь, что, может быть, поступает в ущерб коммерческой стороне дела. И, наверное, бы так оно и было – в ущерб, если бы не имя Шаляпина, как магнит собирающее пыльцу зрителя – многомиллионную толпу.

4

Картина начинается так.

Раскрывается старинный фолиант. Медленно переворачиваются страницы. Готические тяжелые столбцы, старинные заставки и гравюры. И всё это время поет – не поет, – невидимо наполняет зал широкими захлестывающими волнами голос Шаляпина.

Сразу поражает чистота передачи голоса. Обычно кинематограф меняет звук. А здесь не то что не меняет – кажется, Шаляпин незримый, неуловимый поет где-то здесь – около вас, нет – в вас самих.

Потом Шаляпин поет еще несколько раз в ходе действия, но там впечатление ослаблено, и вот чем – театр мешает кинематографу. Шаляпин впервые на экране. Он не ощутил стихии кинематографа. Не понял, что кинематограф – фотография, а потому не терпит театральных ходуль, даже в вершок высотою. Малейшая фальшь разрушает его чары.

Прекрасная сцена, когда Дон-Кихот с Санчо-Пансо отправляются в свет, покидая родной дом, ослаблена тем, что, проезжая по улицам еще спящего городка, Дон-Кихот поет, и пению его аккомпанирует невидимая гитара. Откуда гитара? В кинематографе всё должно быть объяснено. Гитара вносит фальшь. Сцена становится только предлогом к тому, чтобы Шаляпин, знаменитый певец, играя Дон-Кихота, мог спеть перед миром лишнюю арию. Дон-Кихот исчезает. Очарование разрушено.

Игра Шаляпина не свободна от театральности. И там, где он не зависит от Дорэ, где ему дан сценарием собственный жест, он нарушает цельность. Чувствуется фальшь. Исчезает Дон-Кихот, появляется Шаляпин, знаменитость которого не искупает того, что очарование нарушено. Но таких мест немного. Дорэ выручает.

Гораздо лучше (в кинематографическом смысле) справился с ролью Санчо-Пансо – Дорвиль. Он, воскрешая образ Дорэ, внес в него и свое толкование, как бы говоря: «вон каким он был, этот простой крестьянин, ставший оруженосцем странствующего рыцаря. Теперь вы не можете не полюбить его. Ведь он вот, весь на ладони, перед вами, точно вы прожили с ним бок о бок целую жизнь».

Музыка написана для картины Жаком Ибером[181 - Французский композитор (1890–1962).], но ее «заглушает» голос Шаляпина…

5

Есть одна сцена в этой картине, в которой Дон-Кихот Шаляпина перерастает сухопарого высокопарного Дон-Кихота Дорэ. Иначе и быть не могло, потому что сцена эта точно создана Сервантесом для русского артиста, и, может быть, только ради нее стоило крутить фильм.

Не будь этой сцены – напрасно были бы потрачены усилия всех Пабстов, Моранов и Дорвилей.

Сцена эта, когда Дон-Кихот, умирая перед костром горящих его книг, выздоравливает от своего «рыцарского» безумия. В этот момент артистом вложено столько смысла – безумие его было жизнью, ради безумия стоило жить, а теперь в этом стойле благополучного здорового прозябания нет иного выхода – только смерть – а отсюда: – вся жизнь, м.б., только и расценивается на вес безумия. – И лицо у умирающего Дон-Кихота… это уже не Дорэ.

По силе образа вспомнилось другое страшное лицо – Иоанна Грозного, обнимающего убитого им царевича, в жуткой картине Репина.

6

Горят книги Дон-Кихота на костре мещан, вздумавших излечить от безумия рыцаря Печального образа. Огонь переворачивает страницы фолиантов. Готический шрифт, великолепные гравюры превращаются в пепел. Голос Шаляпина поет, замирая, уходя из зала. Сгорают рыцарские романы, превращаясь в несгораемую вечную книгу Сервантеса.

Так кончается эта замечательная картина…

Молва, 1933, № 204, 7 сентября, стр. 4. См. также: <Л. Гомолицкий?> «Небывалый успех “Дон Кихота”», Молва, 1933, № 212, 16 сентября, стр. 3.

Радио и вечное

Никогда еще, пожалуй, так не приближался человек к раскрытию самых глубинных тайн жизни и смерти, как в наш век торжествующей техники. Первые робкие шаги человека в этой области, казалось, уводили его от всего глубинного к поверхностному. И вот, испытуя материю, техника проникла за ее внешние покровы и приблизилась снова к первобытным тайнам. Приблизилась тесно, до жуткой смежности, уничтожения граней между мирами видимым и невидимым.

Техника – чудо и чудище нашего времени.

Она возносит грохочущие заводами, дрожащие каменными телами небоскребов города – современные Вавилоны, она же изобретает способы уничтожения порожденного ею: производит ядовитые газы, гигантские снаряды, дьявольские игрушки – бросаемые орудиями, низвергаемые с крылатых стальных чудовищ – во славу уничтожения.

Но не только там, где человек стремится к этому, техника грозит уничтожением, является чудищем для мира. И там, где он пытает природу, в машинном грохоте современных лабораторий, где при помощи техники он пытается вызвать стихийных духов хаоса.

В штате Массачузетс в Сев. Америке построена гигантская статическая машина американского физика Граафа, между полюсами которой развивается напряжение в 10 миллионов вольт. Ее металлические шары, между которыми происходят электрические разряды, так велики, что внутри их устроены лаборатории. Гром, сопровождающий разряд, слышен на большом расстоянии.

Поистине человек сумел низвести громы небесные на землю, овладел перунами, оружием древних богов.

Построена эта машина для опытов по разложению атома.

Конечно, пока это только детские игрушки, но когда-нибудь «граафы» построят такую машину, которая нарушит законы мирового тяготения, и вместо нашей планеты, «сестры звездам», останется клуб зловонного пара…

Это чудище. Чудо же там, где вызванные человеком силы служат ключом к проникновению в тайны жизни, «живые тайны».

Вызванный уже давно человеком таинственный дух электричества долго оставался неизвестною силой. Им пользовались, но его не знали. При его помощи двигались машины, совершались опыты. Он проник в жизнь человека, стал необходимым его спутником. Присутствовал в каждой комнате, дрожа в раскаленном сердце электрической лампочки. Человек жил рядом с тайной, обращаясь с нею как с предметом своего обихода.

Потом стали догадываться, что дух этот – может быть, случайно уловленная и усмиренная человеком для своих человеческих целей частица вечного духа, энергия жизни, души всего сущего.

Недавно, благодаря развитию радиотехники, удалось сделать открытие, что жизнь в организмах сопровождается и м.б. обусловлена электрическими процессами. И открытие это – чудо в наше время забвения чудес.

Давно уже было замечено, что радиоволны, особенно короткие и ультракороткие, влияют на развитие растений. Этим свойством радио стали пользоваться для выгонки ранних сортов овощей и фруктов. Но причину явления удалось установить только теперь.

В ряде опытов выяснилось, что движение сока по сосудам растения связано с электрическими процессами.

Как оказалось, оконечности стебля играют роль полюсов, между которыми сок течет вверх и вниз, в зависимости от знака заряда.

Радиоволны, увеличивая электрическое напряжение в стебле, вызывают ускорение движения соков и тем самым способствуют более интенсивному росту растения.

Попутно исследователи обнаружили другое обстоятельство, не менее любопытное. При одинаковых зарядах сок течет более свободно и легко снизу вверх, чем сверху вниз: любой стебель может быть поэтому использован в качестве детектора, т. е. аппарата, пропускающего сок в одном направлении и задерживающего его – в другом.