Книга отзывов и предисловий

как будто бы воздух, море и небо изменены
и горы не те, что были когда-то сотворены.

Ольга Седакова. Стелы и надписи / Послесл. С. Степанцова. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2014

Воздух

Книга Ольги Седаковой – новый «тройственный союз» (после сборника переводов из Филиппа Жакоте, иллюстрированного фотографиями Татьяны Ян), на сей раз между поэтом, художником и комментатором. Это отдельное издание небольшого цикла, созданного в 1982 году. Каждое стихотворение здесь описывает тип античного надгробного камня и воспроизводит надпись – скорее не на нем, а «вокруг него»; переводит на истертый белый памятник те мысли, которые неизбежно возникают при взгляде на древнее и незнатное надгробие; это в своем роде тоже союз, единение «прохожего», которому предписывается остановиться, с жизнью из прошлого.

В своем комментарии филолог-классик Сергей Степанцов пытается возводить стелы, описанные в стихах, к конкретным памятникам, но все же приходит к выводу, что здесь оживает скорее типология, чем конкретика; в самом деле, портреты людей выглядят предельно обобщенно, будто отражая не только неопределенную Античность, но и любое время, в том числе то, к которому принадлежит читающий (недаром Степанцова так занимают семантические метаморфозы местоимения «мы»); такое отношение ко времени проистекает из личного, повелительного обращения надгробных надписей к прохожему. У Седаковой повелительность стирается, дистанция же сохраняется. «Стелы и надписи» сами оказываются памятником, будучи неразрывно и диалектически связаны с той эскапистской эпохой, в которую они были написаны; сознательный уход от примет времени есть сам по себе примета – впрочем, это дополнительное обстоятельство никак не влияет на целостность замысла и восприятия цикла. Книгу дополняют лаконичные иллюстрации Василия Шлычкова, выполненные в технике оттиска глиняных форм (что само по себе отсылает к Древности).

Отвернувшись,
в широком большом покрывале
стоит она. Кажется, тополь
рядом с ней.
Это кажется. Тополя нет.
Да она бы сама охотно в него превратилась
по примеру преданья —
лишь бы не слушать:
– Что ты там видишь?
– Что я вижу, безумные люди?
Я вижу открытое море. Легко догадаться.
Море – и все. Или этого мало,
чтобы мне вечно скорбеть, а вам – досаждать любопытством?

Янъ Каплинскiй. Б?лыя бабочки ночи / Послесл. С. Завьялова. Таллиннъ: Kite, 2014

Воздух

Первый русскоязычный сборник знаменитого эстонского поэта выстраивает отношения не только с языком, который для Каплинского оказывается языком потустороннего (как для иных немецкий; возможно, отсюда приверженность к дореволюционной орфографии), но и с жанром медитации вообще. Пустые пейзажи, будто бы безразлично видевшие прошедших здесь Милоша и Транстремера (но не Айги с его вечной радостью), оказываются естественными – природными, если позволить себе тавтологию, – сценами для голоса Каплинского. Живых, тех, «кто тут был говорил и читал наизусть стихи», в этих пейзажах не бывает. Движение по этим пейзажам, их чтение напоминает долгие начальные кадры кубриковского «Сияния», скольжение над пустынными лесами и скалами Монтаны. Другая реминисценция, явленная пунктиром в одном из лучших стихотворений сборника, «Что-то из того что я выронил из моих окостенелых рук…», – это Лермонтов: о любви к его поэзии Каплинский говорит в предисловии к «Бабочкам», и тропинка, сверкающая под яркими звездами, «как витрина ювелира», не может не вызывать в памяти блестящий «кремнистый путь» – только, через 170 лет после Лермонтова, Каплинский находит излишним высказывать пожелания о том, как именно он хотел бы уснуть. Наглядность, с которой он пишет об исчезании, иногда обескураживает: «Будущего уже нет / Само время лишь угасающее эхо / старой музыки в черном зеркале / старого рояля / <…> Элиза Элиза Лиза За». Страшная книга и замечательная.

В тумане над тающими льдинами
бледный диск послеобеденного солнца
и еле ощутимый запах пробуждающегося моря
все так полно светом что все мысли
смолкают в голове и само пространство
сама окружающая среда со своей тишиною
со своей туманной светлостью проникает в этот миг
где теряются различия между близким и далеким
между рассудком и чувствами
между облаками и дымкой окутавшей дома и яблони в садах
между совершенным и несовершенным видом
между тем что я собирался писать и тем что я написал

Вячеслав Крыжановский. Как-то так. Владивосток: niding.publ.UnLTd, 2014

Воздух

Манера Крыжановского кардинально отличается от манеры его соавтора по койнониму Зюзель Вульф – Лидии Чередеевой. Крыжановского можно было бы причислить к иронистам «восьмидесятнического» извода, если бы не одно знаковое обстоятельство: ирония его обращена в первую очередь на себя, а постмодернистские аллюзии направлены не против критикуемого дискурса, а, скорее, против используемого метода («Вот и я и пост-, и поэт, и не стыдно…», см. цитату ниже). Лирический субъект Крыжановского занят размышлениями о собственном месте во вселенной и о том, как эту вселенную надлежит рассматривать, и ирония по отношению к готовым культурным рецептам служит одновременно знаком недоверия к собственной позиции. Так, пародия на есенинское «Клен ты мой опавший» («Столб ты мой фонарный, железобетонный…») вместо прямой параллели (у Есенина: «Ах, и сам я нынче чтой-то стал нестойкий») предлагает набор вариантов: «Сам себе кажусь я: то таким же дубом, / То рабом усталым, то котом ученым» – поскольку эти возможности давным-давно проговорены, они отвергаются.

В итоге эти непритязательные стихи рисуют портрет человека, который существует и говорит – «как-то так», проскальзывает между литературными и бытовыми возможностями (в отдельных стихах Крыжановский сближается с такими пессимистическими наблюдателями, как Алексей Колчев и Андрей Василевский) и подобным способом затрагивает довольно болезненный вопрос поэтической самости.

О горячей крови, о чистой любви бессонной
рассказывать, и к концу рассказа —
впереди Иисус Христос собственной персоной.
Иисус Христос, уходи с баркаса!

Какой же русский читатель еще ждет рифмы?
Эх раз, еще раз перевести каретку.
Напали на козлика шестикрылые серафимы.
Убили Петруху, и петух не кукарекнул.

Владимир Кучерявкин. Созерцание С. / Вступ. ст. Д. Давыдова. М.: Новое литературное обозрение, 2014

Воздух

Кажется, впервые в этой серии выходит книга «мягкой поэтической юмористики», со всеми, разумеется, культурно-отягчающими особенностями, одновременными кивками в сторону наива и ОБЭРИУ. Поэтика Кучерявкина производит тексты более высокого качества, чем дежурная казуалистика «иронической» поэзии, но все же воспринимается как нечто периферийное – мало кем замечаемое, хотя и нарастившее незаметно целый корпус образов и приемов. Их описание рискует сорваться в тот же наивный дискурс (скажем, не случайны рассуждения Данилы Давыдова об уровне оптимизма и пессимизма в этих стихах). Впрочем, на фланге постобэриутского наива/юмора существовали и существуют явления более радикальные и более убедительные (Павел Гольдин, Владимир Богомяков). В разговоре о стихах Кучерявкина, как и в случае с Василием Ломакиным, уместно упомянуть «русский космос», но этот космос лишен какой-либо фатальности (если только не понимать под фатальностью то, что «судьба его быть таковым»).

В кресле мягком, в кресле теплом
Утону и успокоюсь.
Тишину грызут насосы,
С сальника вода сочится.

Денис Крюков. Сдавленные громы. М.: Tango Whiskyman, 2014

Воздух

В аннотации к «Сдавленным громам» указано, что один из любимых поэтов Дениса Крюкова – Борис Поплавский, и в некоторых стихотворениях его влияние действительно чувствуется (вообразите себе Поплавского не на Монмартре, а колющим дрова на подмосковной даче или гуляющим по московскому осеннему парку): «Автобус в сумерках исчез, и только листья / Бегут к ногам, бесстрашны и мертвы. / Дырявый скверик в страхе веселится, / Поднял себя и уронил, увы» (не лучший пример, но показательный). Любопытно разделение этой книги на четыре части, озаглавленные по временам года, начиная с лета: так или иначе все стихи здесь действительно соотносятся с этой синоптической/временно?й проблематикой; подметить такое у самого себя – пожалуй, заслуга.

По «Сдавленным громам» можно проследить эволюцию автора: от плотных традиционалистских стихов, наследующих Сергею Гандлевскому, Дмитрию Веденяпину (литературным учителям Крюкова), Алексею Александрову, – в сторону более свободной интонации, которая интересным образом сближается с поэтикой таких авторов, как Мария Маркова, Евгения Риц, Екатерина Соколова. С ними Крюкова роднит отстраненная, дистанцированная и «любовная» (в том смысле, в каком можно «любовно рассматривать») сентиментальность, знающая о том, что на эти темы говорилось раньше, и находящая новые пути. Подсказка о том, как будет далее развиваться поэтика автора, кроется, может быть, в оформлении книги: две его графические работы говорят об экспрессионистской возможности; привлекательно-пугающее существо выглядывает из?за смятого листка, исписанного школьным почерком.

Ветер трогает шторы —
Это печаль качает плечами,
Обнажая розовое и белое:
Школу с застенчивыми углами,
О?блака надорванный лоб.

Мальчик спросил у мамы,
Кто приковал цепями
Лавочку и качели.
– Этот рассеянный свет
Над нашими головами.

Юлия Немировская. Вторая книжечка. М.: Водолей, 2014

Воздух

Стихам Юлии Немировской – при том, что и название книги, и особый лаконизм частного настаивают на их нетребовательности, сиюминутности, – удается проговаривать какие-то высокие вещи, достигать редкой чистоты звучания на пространстве отдельных строк: «Как в моря затягивает все важное», «Стала земля, как чужое белье – / Не наступить на нее». Ближе к концу книги эта чистота звучания распространяется и на целые тексты, из которых хочется выделить короткое стихотворение «Год 1991 (затмение)». При этом любимая техника поэтессы – наведение своего рода «возвышенной неаккуратности» («Храм Штейнгоф в Вене»), иногда граничащей с примитивизмом («Человек с молоточком»). Неразрывность логической связи глубоко личного переживания и общего Закона, явленная в стихах Немировской, заставляет записать ее в последователи Эмили Дикинсон:

Во мне чужой живет, и вот он