Книга отзывов и предисловий

Истрепите терпя
Это я терменвокс
Травести малибу
Это я малиновский
Это я марабу.

Здесь есть свои неконтролируемые зоны (в чем, может быть, и состоит прелесть): например, «гелиевая ручка» – это ошибка (как показывает поиск, довольно частотная) или намеренное искажение?

В плетении звуков легко завязнуть, но за звуковой работой все же проясняется общий лирический сюжет – обретение «я» в диком квесте среди лесов и садов, оставленных романтизмом; герой идет, оставляя позади всю обветшалую архитектуру эпохи и жанра, всю их искаженную обязательную программу: встречи с прекрасными девами, могилы милых – а кроме того, и балладный слог, и рефрены (Веселой будь и ты пилотка-малолетка); кажется, будто они обрушаются от его поступи. Из леса в парк, из парка в церковь, из церкви в «порно театр», а оттуда – в пространство русской киносказки, где об окончательном распаде объявляет не ворон По, а мизгирь (кличка героя «Снегурочки» обозначает паука, но скорее всего свою роль сыграло и созвучие с державинским снигирем; вместо «Nevermore» мизгирь изрекает не менее фатальное «съеблось»):

Нет моста того давно что нет и трупа твоего
Ни горы и ни подножья нет на коже кимоно
Скоро сбудешься срастешься ты с потоком невозможным
Переносным смыслом будешь марабу на Мирабо
И меня давно уж нету нет когда-то нету где-то
Нету в общем и вообще-то никого и ничего.

И хотя никого и ничего нет – примерно как «никаких людей нет» в романе Пепперштейна и Ануфриева, – квест получается удивительно насыщенным; последнее стихотворение «ЛИМИТ ИСЧеРЧИ» – прощальный четырехстопно-ямбический галоп вокруг детально проработанной панорамы; думается, это понравилось бы Введенскому:

И уже мертвый я проснулся
И побежал смотреть округу
И звездам диким ужаснулся
Где табуны неслись на воле
И на дороге пел свободу
Хлебая водку с кем по двое
По трое отходили воды
Своих ровесниц узнавая
В раскосых девочках восточных
От сглаза прочь не убегая
Сестер молочных

Алексей Парщиков. Дирижабли / Предисл. И. Кукулина. М.: Время, 2014

Воздух

Это наиболее полное собрание стихотворений и поэм Алексея Парщикова. Впервые эти стихотворения располагаются в хронологическом порядке, что позволяет проследить эволюцию его поэтики. В ранних текстах отчетливо виден сплав, в котором берет начало лирика Парщикова и о котором пишет в предисловии Илья Кукулин: неподцензурная поэзия 1960–1980?х (в первую очередь Бродский) и «официальные» шестидесятники (Соснора, Вознесенский): «Подземелье висит на фонарном лучике, / отцентрированном, как сигнал в наушнике». К этому необходимо еще добавить Пастернака, от которого ранний Парщиков зависим ритмически и интонационно.

В 1980?е из этого сплава влияний кристаллизуется собственная поэтика. Парщикова всегда интересовало устройство мира во всех подробностях; отсюда просодия долгого дыхания, чтобы все вместить; не преминуть заметить, что дом – с огромной кухней, с кортами и лабиринтом спален; рассказать о принципе работы первой пушки:

Первая пушка была рассчитана на любопытство врага,
и число частей ее – по числу врагов.
На левом берегу Ворсклы возвели водяные меха,
а между ними – колонну со скобкой для рычагов,
по краям которых подцеплены широкие платформы.
В ботфортах, заказанных для данного офорта,
люди вереницей шли с платформы на платформу и обратно,
такие весы поочередно давили на меха,
получался массовый насос, выталкивающий два заряда
и дающий общее распределение греха.

Наконец, сделать вывод об интенциональной справедливости мироустройства и предложить способы для ее реального достижения: «Зачем вцепился в брата брат, / Дай им двуручную пилу!»

Перелом в развитии поэтики Парщикова происходит в стихах книги «Фигуры интуиции», построенной уже не как собрание разрозненных стихотворений и не как поэма, рассматривающая некоторый топос или историческое событие, а как набор образцов, предъявляющих единый способ взгляда на предметы. Здесь, особенно в заглавном цикле, Парщиков выходит на рассуждения об абстракциях – рассуждения, которые протягивают нити от более традиционного метареализма к сфере интересов Аркадия Драгомощенко. В следующей книге «Cyrillic Light» совершается вроде бы шаг назад, к простым сюжетам («Автостоп в горах», «Борцы»), но эта поэзия уже обогащена метареалистическим опытом анализа и синтеза или, точнее сказать, разъятия и пересборки: исходный образ, которым поэт заворожен, становится эмблемой, обозначающей и себя, и множество других вещей («Львы», «Паук»), и естественным кажется влечение от одушевленных и неодушевленных предметов к чистым субстанциям («Нефть, – я записал, – это некий обещанный человек, / заочная память, уходящая от ответа и формы»). Наработанный, сложный и блестящий, этот навык приводит позднего Парщикова к созданию монументальных «Дирижаблей», где абстракция и конкретика с максимально возможной свободой чередуются и взаимозаменяются; к ставшим уже классическими строкам:

Как представляли смерть мои коллеги? Как выпадение из круга?
Поверили, что их вернет назад, когда теряли высоту?
Что их пропустит твердь, как вынимаются со свистом друг из друга
два встречных поезда на длинном, трассирующем в ночь мосту?

Галина Рымбу. Передвижное пространство переворота: Первая книга стихов. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2014

Воздух

Галина Рымбу говорит с нами как имеющая силу – и это хорошо; можно было бы заявить, что таким голосом в русской поэзии давно не разговаривали и таких вещей давно не произносили, – но на самом деле и разговаривали, и произносили, только не одновременно. Примат нонконформизма обуславливает здесь и ярость интонации, и отстаивание рискованных тем (как следствие неприятия складывающегося общественного договора), и телесность, и манифестарность, и – что, наверное, самое важное – отказ от прежней «метафизической» поэтики в пользу экспрессии и часто прямого, лобового высказывания, при котором поэзия становится неотделима от лозунга, перерастает в лозунг и обратно:

Беньямина с красным флагом и чашкой кофе в кремле вижу огонь
всех восставших из лагерей с нами идущих на площади в институты огонь
за дедов и прадедов лес и пшеницу огонь
за вино и сигареты огонь
за возможность личной позиции огонь
за солидарность за слабость за снятие блокады огонь
за гибель системы потребления за свержение насилия медиа огонь
за наши встречи действительно встречи живых говорящих нас огонь
вне отчуждения вне границ и наций огонь.

Этот самый, возможно, известный и лучший текст Рымбу важен тем, что огонь – «за солидарность за слабость»: многие тексты книги написаны перед лицом общественно-политической системы, в уровень понимания которой потенциально не входят тексты другого рода, такие как «я вижу реальность…». Сила, конечно, в том, что эти непрошеные тексты, защитные залпы, обретают-таки качество настоящей поэзии: утратив метафизическую отвлеченность, поэзия Рымбу не утратила визионерства. «Вижу» здесь частый глагол: «я открываю глаза и вижу: большое сердце дети посыпают землей» – этот, как и многие другие, экспрессионистский образ вполне сообразуется с идеей о том, что любой институт есть торжество мертвого: «все университеты здесь стоят на крови / и в зачетках и в студаках плещется кровь». Но визионерство не настроено исключительно на восприятие мертвенного – можно и по-другому:

я выхожу на подмосковной платформе и вижу толпы студентов марширующих вверх
бледный свободный сводный университет
еле дрожащий, в воздухе только
в дыме воздвигнутый практикой.

Приняв необходимость нового говорения, Рымбу начинает движение к тому, чтобы ее текст разрешал выходящие за пределы собственно поэзии задачи: «как нам избежать вечной агрессии участия?» (И при этом участвовать в чем-то ином; к сожалению, ответ, который дают тексты, предполагает встречную агрессию, пусть этот «огонь» – пока? – только иносказательный.) И если не разрешить задачу, то хотя бы обозначить тупик, перед этим попытавшись проломить его со всей страстью: «Секс – это пустыня»; секс сколько-то успешный в описываемом мире – это секс насильника – секс насилия, секс власти, – и, конечно, он неприемлем. Вместе с тем книга Рымбу демонстрирует расщепленность метода, и по крайней мере у одного из возможных направлений есть недостатки: эмоциональная кумуляция экспрессивных, почти батаевских образов грозит сорваться в голый выкрик, если ее, как в том самом стихотворении об огне, не упорядочивает некий принцип. Проще говоря, поэзии Галины Рымбу требуется особый ритм – и, когда он находится, получаются тексты обжигающие.

он ест и ест белый хлеб, набивает кишки
врачи говорят, что именно белый хлеб
способствует застою каловых масс
в кишечнике, каловых образованью камней, которые
могут жить там, годами, отравляя,
внутри бедняков живущий кал,
их серые лица и темный оскал

дрожанье рук в малосемейке над газом
и лампы серого цвета в изголовье постелей их, китайские бра
вперемешку с иконами, постерами звезд,
тонны белого хлеба в мыслях их,
в моих мыслях слипшийся
мякиш, буханки горячие, четкие и
страх страх страх