Шекспир и его критик Брандес

произносит Кориолан – и все удаляются.

Теперь вернемся к Брандесу, «не имеющему никакого интереса коверкать Шекспира», и потому всего «Кориолана» объясняющему аристократическими тенденциями поэта и его враждой к народу, который «воняет». «Слишком часто чувствуешь, что устами Кориолана, которого никто не опровергает и которому никто не возражает, говорит сам Шекспир».[74 - Brandes, 777.] Так сам поэт произнес такой урок патрициям? Где же аристократическая тенденция? Если бы Шекспир хотел своим «Кориоланом» ославить толпу за ее нечистоплотность и превознести quand m?me аристократию, то образ Марция носил бы на себе следы побуждений автора, и трагедия имела бы приблизительно ту же поэтическую ценность, как и настроения, которые вызвали ее к жизни. Тогда на призыв матери и аристократов Кориолан метнул бы еще десятком-другим лестных эпитетов по адресу толпы – и этим исчерпалась бы вся последняя сцена.

Агриппа с Коминием и патрициями привели бы его затем на площадь, где он бы произнес требуемую кроткую речь – и, следовательно, до конца остался бы тараном, по воле патрициев то стоящим неподвижно, то разрушающим стены. Но смысл трагедии не в борьбе одного большого кулака против многих малых, и пока Марций остается кулаком, пока мы не чувствуем в нем внутренней потребности к протесту, той потребности, которая вытекает не из общности сословных или иных интересов, но которая, как лучший запрос души, пренебрегает всем, что в обыденной жизни считается важным и значительным – мы не знаем, к чему писать трагедии; ибо, когда речь идет о столкновении двух механических сил – нам все равно, какая победит. Да, наконец, в таком случае достаточно было бы рассказать о подвигах Марция пред Кориолами. Но не храбрость, не геройство на поле битвы и не уменье колотить руками кого бы то ни было и что бы то ни было привлекли к Марцию внимание Шекспира. Испытанность в боях и храбрость Лепида вызывает у Антония в «Юлии Цезаре» такое замечание:

Но ведь таков и конь мой – и за это
Я корм даю ему и приучаю
Его к боям, к внезапным поворотам
И к быстрому, стремительному бегу.
Телесными движеньями его
Мой ум руководит.

Таков был бы и Кориолан, если бы все в нем сводилось бы к бесстрашию в боях и к уменью безусловно повиноваться тому своему всаднику, Риму, который дает за это почести и венки. Но иная сила выработалась в Кориолане, которой не искали его воспитатели и которая восстала против них во всем могуществе своей одухотворенной красоты.

XX

В третьей и последней сцене третьего акта напряжение действия, которое, казалось, уже достигло крайних пределов в беседе Кориолана с матерью и патрициями, еще возрастает. Трибуны подготовили целую кучу обвинений против Марция, из которых и одного достаточно, чтоб совершенно лишить его самообладания. Кориолан, глубоко убежденный в подлости трибунов и ничтожности черни, принужден отдать себя на суд многоголового чудовища – толпы, и патриции, разделяющие его взгляд, ничего позорного в этом не видят. Несомненно, что если бы лад между двумя партиями определялся не случайным равновесием сил и не подмазывался ложью сказок Агриппы, то трагедии Кориолана не было бы. Произошло бы одно из двух: либо патриции поняли бы, что плебеи правы и сознательно расширили их права, либо бились бы из-за песчинки, когда задета честь, и сложили бы оружие не раньше, чем истратили бы все свои силы. Т. е. они либо перестали бы презирать плебеев, либо подчинили бы себе «бунтовщиков», как того требует Марций, либо все погибли бы – но не существовали бы в рабском страхе перед теми, которых презирают от всей души. Если плебеи – это те, которых нужно «сжечь», «перевешать» – то высший позор подчиняться им. На форуме, в сцене суда над Кориоланом эта лживость принципа единения патрициев с плебеями сразу сказывается. Трибуны объявляют Марция за умысел «уничтожить все мудрые постановления Рима» (он предлагал отнять у народа трибунов и т. д.) – изменником отечеству. Очевидно, что если плебеи – римляне, то трибуны – правы. Но для патрициев и Кориолана плебеи – сволочь; каким же образом лучший полководец из-за того, что он посягнул на права ничтожной кучки вонючих оборванцев, может быть назван изменником? Кориолан, услышав это самое обидное из всех бранных слов, какие знали римляне, почувствовав, что его, столько сделавшего для Рима, здесь же в Риме лысый трибун, которого борода годится лишь для набивки седел, смеет так оскорблять – не может и не считает нужным далее сдерживаться. Зачем так жить в рабском страхе и угодничать пред стаей подлых сук?! Друзья еще на несколько мгновений сдерживают его напоминанием о данном им матери обещании. Но невозможность примирения – очевидна. Менений останется в Риме, будет браниться с трибунами и укрощать ласковыми словами толпу; Коминий тоже останется и будет сдержанно молчать. Но Марций – хотя бы ему грозила Тарпейская скала, хотя бы он знал, что с него, живого, станут сдирать кожу, что его пошлют в изгнание, посадят в тюрьму и будут давать на пропитание по одному зерну в сутки – он не склонится пред подлой силой, если бы от него требовали всего только сказать мерзавцам плебеям: «День добрый!»

Вот где величие Марция! Не в том, что он, как и все римляне, не боится вольсков, не в том, что он убил больше врагов, чем другие и в силах победить самого Авфидия, а в том, что он умеет найти прямой путь для чести, для человеческого достоинства там, где все – не только вонючие плебеи, но и ароматические патриции – сбились на ложную дорогу бесчестных компромиссов, которыми определилась знаменитая борьба римских партий. В огромном горниле кориолановой души Шекспир следит не за бессмысленным кипением расплавленного металла, а за тем, как формируется там великий идеал человеческого достоинства и чести наперекор стремлениям всего и всех, заинтересованных в том, чтоб не дать выйти на свет неспокойному детищу правды. Плебеи грозят казнью, патриции – гибелью Рима, мать – катехизисом всех преданий и собственной, столь дорогой для сына любовью – но все это разлетается в прах перед потребностью вольно дышать в вольной стране. Марций не польстит Нептуну за трезубец и Юпитеру – за его громы; он своей чистой и прямой душой порвет сети удобной и приспособленной традиционной морали. Он изгнан – но уходит, презирая врагов своих, которые не исторгли из его гордых уст ни одного ложного признания, и вправе оставшимся в городе – всем, не только плебеям, как полагает Брандес – сказать эту страшную речь свою, звучащую как проклятие пророка. «I banish you»! Он их изгнал, а не они его:

Вы – стая подлых сук! Дыханье ваше
Противней мне, чем вонь гнилых болот!
Любовью вашей дорожу я столько ж,
Как смрадными, раскиданными в поле
Остатками врагов непогребенных!
Я изгоняю вас: живите здесь
С безумием и малодушием вашим!
Пусть тень беды вас в дрожь и страх кидает.
Пускай враги, встряхнувши гривой шлемов,
Шлют бурей вам отчаянье в сердца!
Храните дольше вашу власть и право —
В изгнанье слать защитников своих,
Покуда, наконец, глупцы, придется
Вам на себе изведать слишком поздно,
Что враг ваш – сами вы. И пусть тогда
Чужой народ придет на вас, безумцев,
И в рабство вас, рабов, возьмет без боя!
Я презираю вас и город ваш!
Я прочь иду – есть мир и кроме Рима.

Вот как уходит Марций! Не как враг плебеев, восставший против их желания получить хлеб из амбаров богачей для утоления голода. До всей своекорыстной политики патрициев ему нет дела. Он не видел их лжи, как не видел правды плебеев, он, возросший в привычках богатства и не знавший нужды бедняков. Но не сословные предрассудки привели Кориолана к той великой борьбе, которую с таким дивным искусством изобразил Шекспир. Гениальный поэт с почти непостижимой чуткостью к исторической правде изобразил общественный строй республиканского Рима, с его нуждами и стремлениями, с его идеалами, приспособленными к этим нуждам, и его Марциями, находящими свои пути, вопреки традиции и всем средствам, которыми она пользуется, чтоб принудить к повиновению непокорных. Вся римская добродетель с венками, почестями, овациями, должностями и исторической славой – не устояла против правдивости Марция, которого ждал позор изгнания. Более того – мы увидим ниже, что венчанные добродетели римлянина, коренившиеся в наградах и похвалах, т. е. смирение и патриотизм, не выдержали серьезного испытания и не только не остались верными Риму, но обратились со всей своей силой против своего же духовного отца.

Теперь мы переходим ко второй части трагедии. Изгнанный Кориолан, весь пылая гневом, думает только об отмщении; пренебрегая опасностями, он идет к злейшему врагу своему Авфидию в Анциум, тот город, который он наполнил вдовами. Если бы его там узнали, говорит он, то жены и младенцы сбежались бы и забросали бы его камнями. Так размышляет Кориолан, еще недавно говоривший своей жене, что в Кориолах плачут матери и жены убитых им вольсков! Его самого поражает происшедшая с ним перемена: прежние друзья стали ему врагами, враги, не знавшие от бешенства и кровавых помыслов и ночью покоя – скоро станут друзьями:

Я Рим возненавидел,
Я этот вражий город полюбил!

Возненавидел Рим – ибо он не вознаградил «ничтожных дел»! Полюбил Анциум, ибо здесь те, которые помогут наказать ненавистное отечество! Но где же та скромность, которая не хотела ни в сенате, ни на поле брани слушать похвалу себе, где та любовь к отчизне, которая так глубоко оскорбилась, когда трибуны произнесли слово «изменник»? Так эти две добродетели питались венками, и когда сняты с головы символы наград и почестей, то вырваны из сердца и скромность, и патриотизм? Из сердца этого великого Марция, в котором, как мы видели, любовь к свободе и ненависть ко лжи умели пустить столь глубокие корни, что угроза позора и смерти не могли даже поселить в нем и мысли об отступлении! Что же значили скромность и патриотизм в устах других римлян, если лучший из них не мог выдержать первого серьезного испытания и дал гордости и мщению руководить той силой, которой до сих пор правил Рим? Плутарх все это относит на счет того, что Кориолан недостаточно был близок к музам, т. е. недостаточно отшлифовался. Но поэт глубже заглянул в душу человека, чем историк. Алмаз и нешлифованный ценен. У Шекспира Кориолан в своем столкновении с патрициями и плебеями дивно прекрасен. Вы чувствуете в каждом слове его тот источник, из которого вытекло оно, и нечеловеческая сила его красноречия, не знавшего искусной руки учителя, пленяет вас тем больше, чем резче он расходится со всеми. Вы видите, что эта сила – осмысленна, что стихия во всем своем безбрежном могуществе, служит лучшему человеческому чувству, которое восстает против лжи и духовного рабства – и вы преклоняетесь пред Марцием-героем – не тем, который вбежал один в город вольсков, чтобы из-за дубового венка убивать людей, – а тем, который один изгнал всех римлян, чтоб отстоять права человеческого достоинства. Все третье действие – центр трагедии – поражает нас титанической свой силой, ибо в нем выясняется Кориолан не слуга Рима, а герой человечества. Как прежде, когда он громил плебеев речами и рубил вольсков мечом, мы глядели с недоумением на эту грозную движущуюся скалу, так теперь, когда мы чувствуем, что нелепая сила получила осмысленное направление, восторг сменяет холодное удивление. В не знавшем муз Кориолане Шекспир видит ищущего своих путей человека. Римским идеалам Марций мог служить лишь до тех пор, пока его чтили и награждали за службу. Ибо Рим не понимал невознагражденных добродетелей. Скромность Кориолана не была тем чувством внутреннего удовлетворения, которое не требует себе никаких почестей. Его патриотизм не был той любовью к отчизне, которая в себе самой находит высшую награду. Рим, вечно демонстрировавший доблести, Рим, возведший virtus в высшую добродетель, проповедовавший силу и хитрость как лучшие средства внутренней и внешней политики, создавал Цезарей, Сулл, Помпеев – для которых добродетель, не вознагражденная хотя бы славой, не имела цены. И поскольку Марций походил на Цезаря, постольку он мог служить Шекспиру лишь для первых действий, где он ищет лишь дубового венка. Но в Марции выросло чувство, питавшееся не римской пищей – наградами, имевшее иной, скрывшийся от Плутарха источник – и оно сделало Кориолана героем. Это чувство до конца жизни не изменило великому римлянину, ему не страшны были никакие испытания.

К Авфидию Марций входит мрачный и гневный. В немногих словах объясняет он ему свое положение:

Народ прозвал меня
Кориоланом. Трудные заслуги
И смертные опасности, и кровь,
Пролитая за Рим неблагодарный,
Награждены одним прозваньем этим,
Залогом гнева и вражды твоей.
Оно одно при мне – все остальное
Из зависти сожрала злая чернь,
И пред лицом патрициев трусливых
Бессмысленными криками врагов
Из Рима изгнан я.

Если бы он чувствовал, что virtus – высшая добродетель, то прозвание «Кориолан» удовлетворило бы его и в изгнании, которого он не побоялся, когда нужно было пойти против злой черни и трусливых патрициев во имя той правды, которую сама Волумния – для него высший земной судия – осудила, как упрямство и гордость. Тогда он и в изгнании повторил бы свое: «I banish you». Но этого ему мало. Рим приучил его давать простор своей силе и не научил его, чему должна служить она. Он сам понял глубокий смысл и значение свободы, и ради нее он пошел против всех. А из Рима он унес понятия о патриотизме и скромности, которые вознаграждаются публичными почестями и высоким общественным мнением. Могли ли эти «добродетели», когда у них была отнята санкция – награда, сдержать чувство мести? И вся сила Марция обратилась против Рима. Теперь римляне будут дрожать перед грозным героем, а вольски с восторгом упиваться его славой и рассказывать о его военных подвигах.

XXI

В пятом и последнем действии Кориолан под стенами Рима. Все граждане – и патриции и плебеи – перетрусили и совершенно потеряли голову. Коминий ходил к Кориолану, но тот даже не отозвался на свое прежнее имя и лишь сказал, что для него нет никакого имени, пока не выкует себе нового прозванья в горящем Риме. На площади собрался совет: обсуждают, что делать, но больше препираются друг с другом. Патриции валят вину на народ, народ – на трибунов. Никто не произнес ни одного негодующего слова по адресу Марция, словно так оно и должно быть, словно так и следует, чтобы патриотизм и скромность, не получившие вознаграждения, обращались в непримиримую вражду к отчизне. Особенно отличается Менений Агриппа, который находит образ действий Марция совершенно правильным и, слушая рассказ Коминия об угрозах Кориолана, то поддакивает отсутствующему герою, то объясняет подробно его слова. Но в конце концов, Менений сам же и отправляется к Кориолану заступничать за «гнилую, мякинную кучу», как называет Марций свой Рим. Его ходатайство не приносит никакого результата, и римляне решаются на последнее средство: посылают к нему Волумнию и Виргилию с маленьким Марцием и свитой римских матрон. И чего не сделал Рим, к чему не подвигнул Марция патриотизм – то сделали мать и жена. Одно появление семьи приводит Кориолана в умиление. Шекспир сразу снимает в этот момент с Марция ту страшную броню, которая, казалось всем, составляет самую сущность этого человека, и обнажает пред нами его душу. Этот суровый вождь, готовившийся испепелить родной город, умеет любить и отдавать всю свою силу своей любви. Ему слаще мести поцелуй его жены, ему дороже жизни его мать. Риму он не уступил бы, ибо с Римом его ничего не связывает с тех пор, как там отказались ценить его заслуги; а любви к отечеству ему негде было научиться. Волумния верит в незыблемость и безусловность преданий. Как и все почти женщины, она всегда ищет нравственной опоры вне себя: в любимом мужчине, в завете, в правиле. Ей нужно прежде всего какое-нибудь начало – и она даже не всматривается в смысл и содержание его. Душевных противоречий у нее нет и быть не может: «Он должен – стало быть, он скажет». Но Марций умеет и не такие «должен», как обязанности к Риму, вырывать из своего сердца. Он знает, что если во всем повиноваться обычаю, то никогда не сметешь пыли старины и правде вечно придется сидеть за горами заблуждения. Для сильных натур это «должен», если оно не коренится в их природе – не преграда, как деревянная клетка для льва. Они сламывают его при первом противоречии и руководятся не обычаем, а велением собственной души. Когда материнское «должен» столкнулось с необходимостью подличать и лгать пред плебеями, Кориолан опрокинул его. Теперь мать, Коминий и Агриппа приносят новое «должен» – и Марций отказывается говорить с ними. Как римлянин может быть должен своему врагу? И, если этот враг – отчизна, то как может быть он ей что-нибудь должен, особенно после того, как она почтила его заслуги изгнанием. На месте Марция более слабый человек давно бы уже спасовал пред этим рядом возникших пред ним «должен», как и пред опасностью быть растерзанным толпой. И потому-то качество таких «должен» проверяется в их применимости к большим людям. Совсем слабые тоже нарушают эти «должен», но стыдливо, в тиши, скрывая от других и часто от самих себя. Волумния выше завета Рима ничего не знает. Но у Кориолана его сила глубже. Если бы он умел ценить отчизну, если бы Рим воспитал в нем такую любовь к родине, какая была у него к свободе и чести, если бы в римлянах Марций не привык видеть две кучи несправедливых и трусливых людей, то он никогда бы не стал в противоречие с этим «должен». Раз же противоречие явилось – Марций умел восторжествовать над привычкой.

Истинный патриотизм коренится в глубокой нравственной связи с родиной, а этого у Марция не могло быть. С того момента, когда Кориолан вынужден был назвать своих сограждан стаей подлых сук, что могло влечь его к Риму? Солдаты и у вольсков есть, а юристы – погубили его. И этот Марций, который дал бы себя заморить в тюрьме за тот Рим, который он бы мог любить и уважать, теперь пришел выковывать себе в горящем Риме новое прозванье. Солдат, хвалившийся в час встречи с женой тем, что в Кориолах плачут вдовы и матери по убитым им людям, иначе не может поступить, если в нем есть достаточно решимости, чтоб не быть рабом предрассудка. И поэтому римский патриотизм, сковывавший своим нравственным гнетом средних людей и направлявший их таким способом на тот путь, который нужен был отчизне, не имел власти над Марцием, как и традиционная политика патрициев, рекомендовавшая в трудные минуты лживые компромиссы. Кориолан и от нее отказался и порвал цепи пустого – для него – патриотизма. Если «бить» можно, если нужно уничтожать вольсков, если нужно морить голодом плебеев, то почему же нельзя при случае бить всех римлян, не исключая и трусливых патрициев? Такое «почему» не возникло бы пред Агриппой и даже честным, но ограниченным Коминием или женщиной Волумнией. Но Марций умел задать себе такой вопрос, и когда не нашел на него ответа, когда убедился, что нужно бить стаю подлых сук, сжечь гнилую кучу – пошел на Рим. Это преступление не Марция, а Рима, который хотел воспитать поколения людей, искавших посредством патриотизма добыть себе бессмертие в истории. В Марции это сказалось еще в ту отдаленную эпоху суровых нравов, ибо он стал в столь исключительное положение, при котором патриотизм мешал мести; но потом все римляне, при первых соблазнах, сменили патриотизм более удобными для нового времени чувствами, и при Цезаре Катон уже был предметом насмешек.

Поэтому-то у Шекспира Марций уступает не пред «должен», принесенным матерью, не пред Римом, а пред своею семьею. Эта семья, которую он так глубоко чтит и нежно любит, заставляет его отказаться от мести, чтоб самому пойти на смерть. Все ссылки матери на заветы отцов, на суд истории – не действуют на Марция. «Развалины родные», которыми Волумния хочет разжалобить сына, ничего ему не говорят. Ибо развалины сами по себе ему не страшны, ему, который столько раз удостаивался высших похвал за свои разрушительные подвиги. А «родные» римляне для него – стая подлых сук. Плутарховские музы тут не помогли бы, ибо каким образом они превратили бы стаю сук в людей и научили бы Марция страшиться развалин? Тут задача несравненно глубже – и Шекспир умел ее выдвинуть. Марций-римлянин, впитавший в себя римские понятия, оказался бы слабым, недостойным человеком, если бы поступил иначе. Он не мог склониться пред пустым «должен» и еще менее было у него возможности наполнить это «должен» каким-нибудь содержанием. И он – не уступивший Риму – уступает матери и семье. «Мать!» – восклицает он:

О мать моя, что сделала ты с нами?
Взгляни: разверзлось небо, сами боги
На эту небывалую картину
Глядят с великим смехом. О, родная!
Для счастья Рима победила ты,
Для сына же, поверь мне, о поверь мне,
Ужасна та победа – может быть
В ней скрыта смерть.

Тут опять пред нами тот Марций, которого мы видели в 3-м действии: он верен самому себе. То, что он чувствует, то, чем он дорожит, что ценит – то подвигает его на самые страшные решения. Если бы он уступил Риму из боязни суда истории, если б в нем, как в Волумнии, было бы слепое преклонение пред Римом, в силу которого он не смел бы восстать против родины даже и тогда, когда считал ее гнилой кучей, то он не умел бы восстать и против всех, когда его учили возмутительной политике выманивания у плебеев прощения, политике, освященной всеми преданиями. Если б Марций воспитался иначе, если бы он любил Рим не за награды и хвалы, ему так же не пришло бы в голову соединиться с вольсками против отечества, как не пришло бы в голову мстить матери, если бы даже она была к нему в такой же степени несправедлива, как и римская чернь. Но между Римом и его сыновьями связь была чисто внешняя. Она была достаточно сильна, чтоб при обычных условиях давать ему воинов, готовых ввиду славы, хвалы современников и истории идти на подвиги. Но эти же воины, когда перспективы почестей исчезали – обращались против Рима, хотя умели забывать мщение и идти на смерть – для матерей своих. Под грубой внешней оболочкой, в не знавшем муз Марции Плутарх не умел найти творческой, человеческой души. Для него вся трагедия Кориолана обратилась в историю тарана, рушившего стены до тех пор, пока не разрушили его самого. У Шекспира же Кориолан, сквозь ложь предрассудков, обычаев и общественного мнения, пробивает себе свой путь – и потому он становится героем. Его преступление, его возмущение против родины не свидетельствует о случайности человеческого жребия, а о непрерывном стремлении людей к отысканию новых путей. Кориолан – не жертва, а победитель. Победитель даже в ту минуту, когда он произносит пред матерью эти слова: «Может быть, в ней скрыта смерть». У Шекспира обстоятельства пробивают брешь в огромном панцире этого броненосца-человека лишь потому и затем, чтобы Кориолан служил Риму не руками, а всем существом своим, чтоб он побеждал не вольсков, а римскую ложь. И если сравнить Марция в первом действии, когда он именем римской лжи рвется навалить кучу плебеев вышиной в свое копье или того же Марция, убивающего вольсков и работающего на лагерных полях – с Кориоланом последних действий, восстающим против патрициата за его гнусную, своекорыстную политику, отказывающимся от мщения ради матери и затем погибающим под мечами вольсков – опять лишь потому, что он не захотел покориться грубой силе – смысл трагедии становится ясен, и смерть Кориолана, вся его судьба не гнетет нас, как она ни ужасна. Наоборот, смерть, как заключение осмысленного, творческого душевного процесса, на наших глазах превратившего нелепый таран – в героя, вещающего Риму и всему человечеству, как нужно жить, чего нужно искать в жизни, – такая смерть примиряет нас, как откровение свыше. Ошибочно думать, что Шекспир привносит этот примиряющий элемент во исполнение эстетических законов о дозволенном и обязательном в драме. Подобно тому, как аристотелевская поэтика была неизвестна гениальному поэту, так и все теоретические рассуждения о возвышенном, патетическом и т. д. были чужды Шекспиру. Его пьесы построены не в угоду теоретическим требованиям. Наоборот, эти требования могут и должны строиться на основании результатов поэтического творчества. Если Шекспир осмысливает трагедию – то не затем, чтобы примирять зрителей, а потому, что он видел смысл в трагедии. Плутарх, следя за жизнью Кориолана, может вынести лишь нравственный урок и принужден признать, что боги, создавшие Кориолана тараном, потом казнили его за то, что он не был Аристидом. Но Шекспир, вдумываясь в трагедию Кориолана, видел, что она пробудила в нем лучшие чувства, что она является для него не наказанием за преступление, – совершенное им лишь потому, что он не был с рождения столь же всеобъемлющ духовно, как могуч физически, – а необходимым процессом развития. Мы подчеркиваем слово «видел», чтобы уже теперь указать источник шекспировского миропонимания. Это не самодовлеющий идеализм, не считающийся с действительностью. Это не принятый на веру предрассудок о мировой гармонии. Это закон, порядок, скрытый от нас и от «научной критики», верующей, что «случай ведет людей к безумию, преступлении, смерти». Мы видим лишь поверхность явлений и не в силах проникнуть до той глубины, где таятся корни, из которых вырастает человеческая судьба. Шекспир же видел их, и бессмысленная, жестокая трагедия Кориолана получает для него человечески понятный смысл. На место «случая», который является для современного ученого коррелятивом «причины и следствия», у Шекспира является закон нашего внутреннего мира. И этот закон вызван не эстетической потребностью в нравственном наркозе, не желанием посредством лжи в поэзии заставить людей забыть ту правду, которая ужасает их в жизни, а глубоким, вынесенным из доступной лишь величайшему гению сферы наблюдения убеждением, что так именно и происходит в действительности. Все то, что рассказывает Брандес о пессимизме Шекспира, который будто бы только и стремился к тому, чтоб хорошенько выругаться в своих драмах, о его сплине, о ненависти к толпе, аристократических тенденциях, скверных запахах, поклонении полубогам и т. д. – все эти «научные соображения» показывают лишь, как много хлопотал критик о том, чтоб собрать побольше догадок из разных книг о Шекспире, и как мало хотел он учиться у великого поэта. Ибо все почти соображения Брандеса высказывались уже несчетное число раз другими критиками. Даже гипотеза об отвращении к «скверному запаху» не новость. Но обыкновенно критики все такого рода соображения Брандеса высказывают мельком, мимоходом, отдавая должное традиции, требующей и некоторого проникновения «в душу» поэта. Все их внимание было обращено на самые пьесы, в которых они умели видеть независимо от того, какие мотивы, по их мнению, подвигли Шекспира к творчеству. Брандес же заранее уверен, что кроме лирики, обусловленной ясными «причинами» – в сущности, дешевыми настроениями – он в Шекспире ничего не найдет, и полагает, что он так судит оттого, что больше понимает, а не оттого, что ему в удел досталась незавидная работа – разрисовывать бледными красками унаследованный от Тэна «случай». Но к этому – мы еще вернемся; теперь же перейдем к величайшему из всех когда-либо написанных художественных произведений: «Королю Лиру».

XXII

Ни разу при разборе других пьес Шекспира – даже «Гамлета» – критика Брандеса не оказывалась столь слабой, как при его попытке объяснить «Короля Лира». И это – не случайность. Чем глубже и многостороннее поэтическое произведение, чем полнее оно захватывает жизнь, тем меньше пригодны для его объяснения те приемы, которыми пользуется «научная критика» вообще. Тэн «Лира» почти совсем минует и спешит к комедиям, где «яркое и ароматическое цветение» не смущает душу критика: инстинкт истинного ученого правильно предсказал ему самый удобный способ разрешения трудного вопроса. Брандес же, в качестве прозелита, не чувствует трудности, он надеется, что для всякого рода «цветения» можно найти подходящие слова и сравнения и исполнить таким образом всю взятую на себя задачу. В «Лире, – говорит он, – глаз Шекспира измерил всю бездну ужасного, и при этом зрелище у него не закружилась голова и дух его не испытал ни страха, ни слабости. Когда стоишь на пороге этого произведения, тебя охватывает нечто вроде благоговения – то чувство, которое испытывает человек, когда он переступает через порог Сикстинской капеллы с плафонной живописью Микеланджело. Только здесь чувства более резкие, призыв горя более дикий, гармония красоты совершенно иначе прерывается диссонирующими звуками отчаяния».[75 - Brandes, с. 633.] Это в критике художник «дополняет и исправляет ученого». Все эти слова давно уже сказаны другими писателями по поводу Лира или иных великих поэтических произведений, и Брандес добыл их лишь затем, чтобы разрисовать заимствованный им у Тэна «случай». До самого конца разбора «Лира» у него все идут жалкие и торжественные слова вроде тех, которыми пестрит приведенный отрывок – и все это лишь наряд для того же неизменного случая. Но прежде, чем проследить цепь этих слов, мы обратим внимание читателя на те соображения, которыми Брандес объясняет появление на свет «Короля Лира». Без этого критик, конечно, обойтись не может, и ему «драма достаточно ясно говорит о том». Для него очевидно, что Шекспир был очень щедрым человеком, был «подобно облаку у Шелли, Ein ewiges Geben», и кто может сомневаться, что ему за его щедрость платили «самой черной неблагодарностью»? «Ein ewiges Geben» не очень гармонирует с процентами, откупами, закупками земель и т. п., которые скорее напоминают «ein ewiges Nehmen», если высокий слог уже так необходим. Но для гипотезы о том, что «толкнуло» поэта, можно забыть проценты, ибо, если гипотеза будет, то, как помнит читатель, все остальное станет само собою ясно. «Мы видим, например, – рассуждает критик, – что „Гамлет“, его величайшее до этой поры произведение, был встречен нападками или, как метко выражается Swinburne, насмешками, криками, шиканьем, свистом, страшным скрытым неодобрением со стороны меньших поэтов. Мы можем угадать, если и не знаем, что товарищи его, которым он помогал, театральные поэты, которые удивлялись и завидовали ему, актеры, которых он воспитал и для которых он был духовным отцом – старые, которым он протягивал руку помощи, молодые, за которых он вступался – частью отвернулись от него, частью изменили ему. И каждая новая неблагодарность была ударом для его души. Целые годы он замалчивал свое раздражение, сдерживал его, замыкал его в своей душе. Но из всех пороков он более всего ненавидел неблагодарность, ибо она делала его духовно беднее».[76 - Ib. с. 635.] Очень тонкая догадка! Чтоб подкрепить гипотезу о том, что пьеса, имеющая своим сюжетом неблагодарность детей, написана «по поводу» неблагодарности, Брандес «угадывает», что Шекспир испытал неблагодарность и молчал о ней – пока не рассказал. Но не в этом, конечно, дело. Наши замечания имеют лишь в виду показать, как ненужны эти догадки, которые, в общем, сами собой разумеются. Кто не испытывал неблагодарность? И имеет ли смысл, говоря о пьесе писателя, напоминать, что ему в свое время приходилось на себе испытать, что значит получать за добро злом? Приводить же эти соображения по поводу «Короля Лира», значит решительно не понимать значения этой пьесы, значит, что приведенные выше замечания Брандеса, что в «Лире» Шекспир измерил «всю бездну ужасного» написано им лишь потому, что все так писали, и что ему самому оно ничего не говорит. Ибо, что такое неблагодарность сравнительно со «всеми ужасами жизни?» Сам Лир изгнал Кента, который много лет честно служил ему, и за то только, что Кент сказал ему правду. И тем не менее честный слуга, переодевшись простолюдином, возвращается к своему королю! Но для Брандеса «ужасы жизни» и ее вопросы, несмотря на то, что он знает много слов, которыми их обрисовывают, много предикатов для этого субъекта, решительно ничего не значат. Для него это не вопросы, подлежащие ответу, а виды и роды, требующие лишь описания. «Лир, – говорит он, – необъятная трагедия человеческой жизни; из нее доносится к нам хор страстных, насмешливых, дико требующих и отчаянно жалующихся голосов».[77 - Ib. 638.] И вызвана у Шекспира эта трагедия неблагодарностью и завистью актеров, которым, между прочим, по Брандесу, поэт много денег не давал: «Шекспир, наверное, не принадлежал к тем художественным натурам, которые, если у них есть что-нибудь, щедро раздают деньги и в беспечном легкомыслии благодетельствуют людей. Энергичный и способный делец, он сберегал и копил».[78 - Ib. 635.] Если бы Брандес на этот раз прочно держался биографических данных – это избавило бы его от плоской и ненужной догадки. Ибо, если в «Короле Лире» автор «измерял и взвешивал то, что делает жизнь хуже смерти и то, из-за чего жизнь получает цену»,[79 - Ib. 634.] т. е. если пред ним, говоря словами Крейссига восстал «самый серьезный и трудный из всех существующих вопросов», то можно ли говорить о «черной (!) неблагодарности», как импульсе к творчеству? Но этот «серьезный и трудный» вопрос, на самом деле, не существует для Брандеса. Ужасы жизни, о которых он говорит столь тщательно подобранными словами, как и весь Шекспир, для него – «только литература», задача которой сводится к тому, чтобы подыскать более или менее разнообразные эпитеты для классификации явлений. «Случай» сам собою разумеется; задача же критика состоит в том, чтобы наряжать его, смотря по обстоятельствам, то в траурные, то в праздничные, то просто в будничные одежды. Повторяем – Брандесу отлично известно, какие вопросы возникали пред Шекспиром, когда он писал своего «Лира»: об этом вся шекспировская критика непрерывно толкует, старясь выяснить смысл этого величественного произведения. Он знает, что «поэт наполняет свою драму такими ужасами, каких он не рисовал со времен своей первой юности („Тит Андроник“) и не боится даже допустить на сцене вырывание глаз».[80 - Ib. 641.] Но что значит это? Отчего ужасы «Тита Андроника» кажутся нам ненужными и тягостными, а попытки актеров смягчить развязку «Лира» (спасти Корделию от случайной смерти) вызывают в нас самые энергичные протесты, хотя ничего не может быть ужаснее, чем эта случайная, неожиданная, – ненужная, по-видимому, – смерть лучшей из женщин на глазах у старика отца, и без того вынесшего столь нечеловеческие пытки. Брандес «понимает» цели Шекспира: «Без сожаления хочет он показать, какова жизнь. Так все идет на свете, говорит вам пьеса. Никогда еще Шекспир не противоставлял друг другу добро и зло, добрых и злых людей, нигде еще не рисовал он так их взаимную борьбу, как в „Лире“, и нигде еще не проявил он такого отвращения к обычной, принятой в театральных представлениях развязке: победе добра над злом. Слепая и жестокая судьба уничтожает, в конце концов, как добрых, так и злых».[81 - Ib. 641.] Такое значение и такой смысл придает Брандес «Королю Лиру». «Слепая судьба» господствует над людьми, и «так все идет на свете». И, говоря это, – Шекспир не дрогнул, его душа не испытала страха. И душа Брандеса тоже выслеживает всю бездну ужасов и тоже держится крепко.

Мы уже говорили по поводу «Гамлета», что значит эта похвальба геройством, что это за люди, которые рассказывают, что видели голову Медузы – и не окаменели, а только ограничились тем, что записали ее приметы, чтобы иметь материал для литературы. Теперь скажем еще раз. Все страшные выражения, которые собрал критик в главах о «Лире» – набор слов, не имеющих в глазах их автора никакого значения. И это единственное, наиболее примиряющее нас с таким видом литературной лжи объяснение. Критик хочет писать как все и как можно новее. Вследствие этого он говорит такие вещи, о реальном значении которых он не имеет ни малейшего представления. Он, очевидно, убежден, что задача писателя – комбинировать принятые теории и гипотезы. Представьте себе слова Брандеса не в книге и по поводу книги, а в жизни. К вам приходит человек и заявляет, что он присутствовал при том, как на глазах 80-летнего старика повесили его любимую дочь, благороднейшее и невиннейшее существо, и затем добавляет: «Что до меня, так я не дрогнул; слепая судьба и т. д.» Что подумаете вы про такого человека? Вы не поверите ему, не поверите тому, что он видел эту сцену, или скажете вместе с Лиром, что нужно вскрыть ему сердце и посмотреть, не кроется ли причина жестокости в природе. Но вернее всего будет, если вы скажете, что все это – выдумка, что он ничего не видел и рассказывает вам только сказку, смысла которой он не понимает. Это мы говорим о Брандесе, Тэне и всей «научной» критике, «понимающей», что случай (он же «слепая судьба») владычествует над человеком. Корделии эти люди не знали. Ужасы жизни, равно как и ее светлые стороны, известны им как нечто соответствующее принятым в книгах словам. Медузы они не видели, а по картинам кузнеца Вакулы, на которые они глядели не смущаясь – они судят о своей храбрости и силе.

Немецкая критика, не только Ульрици и Гервинус, но даже Крейссиг, говорит о «вине» Лира. Он прогнал из-за пустяков свою дочь, изгнал лучшего слугу и поэтому заслужил свое наказание. Крейссиг даже вменяет в вину Лиру и то обстоятельство, что он приучил ко лжи и лицемерию старших дочерей своих, Регану и Гонерилью и, следовательно, должен отвечать за их преступление. «Возмездие», по мнению немецких критиков, есть то, что мирит нас с «виною» людей, и поэтому-то основным законом поэтического творчества должно быть торжество добра над злом. Наказанная вина знаменует собою недремлющее око Провидения уже здесь, на отмели времен подводящего итоги человеческим поступкам. Такой взгляд приписывается Гервинусом и Ульрици Шекспиру. Несомненно, что насколько эта теория далека от шекспировского миропонимания, настолько же она выше теории «случая», развиваемой Тэном и Брандесом. Она представляет собою первый шаг в стремлении людей вырваться из безапелляционной власти мертвой природы над живым человеком. Критики знают, что на самом деле на наших глазах торжествуют злые, а добрые «плетутся под тяжестью своего креста, окровавленные и несчастные». Но поэтому-то они и требуют от поэзии идеализма; по их мнению, из области искусства должно быть исключено все то, что греки называли miaron, т. е. все, возмущающее душу, все несправедливое и случайное – как ненаказанное преступление, гибель невинного существа и т. д. Причина, вызвавшая такое эстетическое требование, коренится в убеждении, что искусство не имеет иных средств примирить нас с этим miaron, кроме веры в «идею» о торжестве правды и то, что, следовательно, та драма, которая не будет проникнута такой идеей, то художественное произведение, в котором не будет соблюден этот принцип трагического, не может дать нам эстетического наслаждения. Поэтому-то смерть Корделии в «Короле Лире» доставляет столько хлопот немецкой критике и такое удовольствие Брандесу. Немцы, как это им ни тяжело, принуждены составлять обвинительные акты лучшей, самой обаятельной, чистой и поэтической из шекспировских женщин, а Брандес торжествует: если Корделия погибает, то очевидно, что miaron не может быть исключен из области художественного творчества, и искусство, в лице величайшего из своих представителей, Шекспира, признало господство случая – законом для человека. Крейссиг по-своему решает этот вопрос. Хотя он Лира и признает «виновным» и принимает его трагедию, как заслуженное наказание, то о «вине» Корделии он уже не говорит. Правда, она проявила некоторое упрямство в беседе с отцом, она привела в Англию французские войска. Но, очевидно, все время побудительные причины ее чисты и невинны: она не хотела лгать, и затем пришла на защиту оттолкнувшего ее отца, когда его так обидели сестры.

Заметим, между прочим, что в дошекспировской обработке фабулы «Лира» Корделия везде спасается от смерти, возвращает власть отцу, выходит замуж за Эдгара и, таким образом, зло оказывается побежденным. Шекспир, очевидно, умышленно изменил развязку и сделал Корделию жертвой случая. И тем не менее Крейссиг, который с таким глубоким напряжением следит за выводимыми Шекспиром на сцену ужасами, принужден сказать, что вся трагедия заключает в себе примирительное начало, что Шекспир, следовательно, не ставит вопрос, а разрешает его. И поэтому, говорит он, «трагедия в высшей мере заслуживает названия „возвышенной“ в шиллеровском смысле, поскольку она с особой резкостью подчеркивает независимость нравственного мира от мира чувственного: истинная трагедия категорического императива во всем его величии, но также во всей его суровости». Брандес же, нередко пользующийся Крейссигом как источником для своих глав о Лире и других трагедиях Шекспира, этот вывод немецкого критика игнорирует, ибо категорический императив противен его душе – не сам по себе, а как некий протест против господства случая, который дает возможность писать жалобные слова. Несомненно, что формулировка Крейссига, несмотря на то, что в нее входит категорический императив,[82 - Между прочим, Крейссиг напрасно отождествляет «категорический императив» с «возвышенным» Шиллера. Шиллеру категорический императив был непонятен, и он очень остроумно иронизировал по поводу «чистого» долга.] свидетельствует о том, как глубоко понял немецкий критик цель «Короля Лира». Он говорит далее, что в этой трагедии поэт, решавший до сих пор «другие проблемы духовной и нравственной жизни, счел возможным представить и эту труднейшую и серьезнейшую проблему в драматической форме». Критик понимает, что если Шекспир, изображая ужасы жизни, «не дрогнул» – то лишь потому, что решил поставленный себе вопрос, т. е. понял смысл этих ужасов. Брандес же, повторяя вслед за Крейссигом первую часть его формулировки, определяющую собою задачу Лира, – вторую часть ее, т. е. разрешение задачи, ответ на вопрос – заимствует уже у Метерлинка. Правда, категорический императив вряд ли нашел бы в Шекспире своего поборника, как мы это увидим при разборе «Макбета», но тем не менее, для Крейссига, который в нем видит единственную возможность освободиться от «miaron», такое разрешение кажется и может казаться, по понятным человеческим соображениям, соответствующим тому примирительному настроению, той ясности духа, которая господствует в «Короле Лире» и которую, как мы помним, вслед за Крейссигом отмечает и Брандес, когда говорит, что у Шекспира, в виду изображаемых им ужасов жизни, не закружилась голова. Крейссиг понимает, что существенно в «Короле Лире» не то, что там изображены страхи, а то, что эти страхи не смутили поэта и не смущают нас, когда мы читаем или видим на сцене трагедию. Поэтому он, подобно Ульрици и Гервинусу, ищет прежде всего объяснить себе, вдумываясь в пьесу, что примиряло Шекспира с жизнью. И приписывает Шекспиру категорический императив, т. к. объяснения Ульрици и Гервинуса не удовлетворяют его. Критик знает, что «предрассудок думать, будто правому делу всегда обеспечена победа», знает, что и Шекспиру это было известно, и старается выведать у поэта, как он примирялся с торжеством неправды. Поэтому, если он приветствует Шекспира, дерзнувшего преступить эстетический принцип и вывести на сцену «miaron», – то это понятно. Но чего торжествует Брандес? Он, который вычитал в «Лире» только одни ужасы, как и в «Тите Андронике», – который вынес из этой трагедии лишь сознание беспомощности человека пред дьявольскими силами? Какое у него основание сохранить ясность духа? «Потеря Корделии знаменует собой гибель (Untergang). Все люди теряют своих Корделий или чувствуют, что им грозит такая потеря. Потерять самое дорогое и лучшее, что дает цену жизни – вот трагедия жизни. Отсюда вопрос: это обещанный конец? Да, это так. У каждого свой мир, и каждому грозит пережить гибель этого мира. Шекспир в 1606 году был в таком настроении, что мог лишь писать драмы о светопреставлении».[83 - Brandes, с. 647.] Затем следует перечень всех ужасов «Лира» и – заключение: «Ночью, сидя у своего камина, Шекспир прислушивался к дребезжанию окон под ударами ветра и к вою бури в трубе, и в этих страшных голосах, настигающих друг друга, точно в построенной по правилам контрапункта фуге, он узнал крик горя страждущего человечества».[84 - Ib. 648.] Это меланхолическое заключение интересно, между прочим, потому еще, что для него понадобилась «гипотеза», которую критик предусмотрительно «обосновал» в начале той главы, которая так печально кончается. «Вероятно, – говорит Брандес, – Шекспир работал по утрам. Обычное распределение дня принуждало его к этому. Но едва ли в светлый утренний час, едва ли даже днем создал Шекспир своего „Лиpa“. «Нет, достаточно ясно, что написал он его ночью, в бурю, в страшную грозу, в одну из тех ночей, когда думаешь» – о том, «что в настоящее время называют скучным именем социального вопроса».[85 - Ib. 639.] Все эти слова, словечки и сравнения в высшей степени характерны для Брандеса и подобных ему писателей. Они, эти писатели и их читатели, все знают и обо всем умеют говорить. И фуги, и социальный вопрос, и контрапункт и плафонная живопись, и страшные голоса бури, и светопреставление – что хотите отыщете вы у них, и вся эта притязательная и самодовольная «художественность» заменяет ответы на возникающие вопросы. «Лир» написан – и Шекспир не дрогнул, а Брандес занимается изысканной болтовней, которую называет критикой «Лира», т. е. объяснением этого произведения. И читатели вслед за ним пойдут таким же способом разговаривать и будут убеждены, что исполнили святую обязанность самых культурных людей – стучались в дверь тайны. Когда Тэн говорил о Шекспире – он, по крайней мере, не гримасничал, а произносил красноречивые диссертации по поводу «причины и следствия». Брандесу же этого мало, он не хочет быть односторонним, ему еще нужно быть «художественным», и он, делая мрачное лицо, рассказывает о всяких ужасах, о том, что жизнь хуже смерти, что все мы теряем Корделий и не забывает при этом ни фуг, ни бури, ни прочих словечек своих. «Брось свою негодную мимику», – хочется сказать ему вместе с Гамлетом, и приступи к делу. Но мимика – это все его дело.

Проследим же теперь за трагедией Лира и посмотрим, можно ли не дрогнуть, если она – дело «слепой судьбы».

XXIII