Шекспир и его критик Брандес

Ты отдал все двум дочерям своим
И до того дошел?

спрашивает он Эдгара. Эдгар отвечает потоком слов, которые Лир толкует по-своему:

Как! все ты роздал дочерям своим?
Ты что себе сберег? Ты все им отдал?

И затем разражается проклятьями по адресу несуществующих дочерей Эдгара. Кент замечает, что у Эдгара нет дочерей. Лир кричит ему:

Лжешь, раб! Одни лишь дочери злодейки
До бедствий могут довести таких.
Иль нынче выгоняют все отцов?
Иль надо, чтоб они страдали больше?
Казнь дельная: они на свет родили
Чудовищ дочерей.

Все теряет видимый смысл. Шут говорит – и мы готовы ему верить – «все мы, видно, одуреем за эту холодную ночь». Эдгар продолжает свои нелепые и бессмысленные речи, гром грохочет, ветер воет, кругом ни одной теплой искры, отчаяние Лира растет до того, что он разрывает на себе одежды. «Что ты тут кум затеял? Не раздевайся, здесь негде плавать», – говорит шут королю… Больше нечего говорить. Пока продолжается эта неслыханная трагедия, разумные слова замирают на устах. Друзья, явившиеся навестить Иова, семь дней молчали, прежде чем решились размокнуть уста. Слов утешения нет и быть не может, пока пред нами это царство хаоса.

На сцену является Глостер и уводит Лира. И вот Лир в теплой комнате, на ферме. Но нелепость безумия не проходит, а точно возрастает, если только после того, что происходило в поле, еще возможно что-нибудь более ужасное. Лир, Эдгар и шут устраивают воображаемый суд над Гонерильей и Реганой. Эта сцена, вместе с последней сценой в поле, самое резкое и могучее изображение той видимой бессмысленной жизни, которая смущала людей от сотворения мира. Горе безграничное, беспредельное, которое не в силах постичь человеческий разум, представляется полубезумным Лиром, шутом и безумствующим Эдгаром. Присутствующие не в силах сдержать слезы. Эдгар боится, что выдаст себя. Кент бессильно взывает к твердости и терпенью Лира. И никто не смеет иметь надежду, спросить себя: «зачем?»

В этих сценах – вся новейшая литература нелепости судьбы и бессмысленности жизни. Если вы хотите понять пессимизм искреннего отчаяния – вдумайтесь в эти сцены. Они все объяснят вам. Те люди, которые это видят в жизни и за этим нс видят ничего – не могут не прийти к философии отчаяния, не могут не думать, что жизнь – проклятье и что единственный исход, еще существующий для человека, – это забвенье, даваемое смертью.

Но этими сценами еще не кончаются ужасы трагедии «Лира». Немедленно вслед за ними Шекспир рисует не менее ужасную по своей нелепой жестокости сцену. Корнуол и Регана вырывают у Глостера глаза за то, что он сжалился над бедным стариком-королем. Слуга убивает герцога. Регана убивает слугу. И еще не конец. Внешний кошмар тянется через всю драму. Ослепленный Глостер встречает по пути переодетого Эдгара, которого принимает за безумного и просит родного сына помочь ему покончить с собой. Ужасы трагедии все растут, и если Глостер говорит, – «для богов мы то же, что для ребятишек мухи! нас мучат – им забава!», – то этими словами, как и впоследствии словами короля Лира: «Родясь на свет – мы плачем: горько нам к комедии дурацкой приступаться», – вполне выражается впечатление, какое события оставляют в душах людей, когда выбившаяся из обычной колеи жизнь являет нам ужасы человеческого существования. Все трепещут перед судьбой, задавшей людям столь непосильную задачу. События иного объяснения, кроме адской игры дьявольских сил, не допускают. И нам, смотрящим на сцене «Короля Лира», кажется, что тот дьявол, который придумал столь изысканные пытки для несчастного короля, должен был вызвать у своих товарищей упрек в бессердечии: медведь ласкал бы седины Лира.

Но весь ряд этих сцен с их все растущей нелепостью никому ненужных ужасов, передает собою не то, что видел Шекспир, но то, что видят люди, когда на их глазах разыгрывается в жизни тяжелая трагедия. Они возмущаются несправедливостью судьбы, проклинают богов, подписывают приговор жизни. Сила и великое универсальное значение Шекспира именно в том, что в этой беспросветной тьме он нашел путь. Там, где для нас хаос, случай, бессмысленная борьба мертвой, равнодушной, но бесконечно могучей силы с живым, чувствующим, но немощным человеком (т. е. там, где для нас область нелепого трагизма), – там поэт видит осмысленный процесс духовного развития. Под видимыми всем людям муками он открывает невидимую никому задачу жизни. Вот почему творения Шекспира были названы Гете «необъятными книгами человеческих судеб». Именно «судеб». Шекспир объясняет нам не характер, достоинства или недостатки человека, – а его судьбу, т. е. осмысливает его жизнь. Более нелепого трагизма, чем тот, который изображен в «Короле Лире», не выдумает самая пылкая фантазия. Больших мук, чем те, которые вынес шекспировский царственный старец – нет на земле. И нет сверх того мук, которые, с нашей точки зрения, казались бы более ненужными. Лир уже одной ногой в гробу. Это – не юноша, который, укрепившись в борьбе, потом снова со свежими силами отправится в путь. Лиру 80 лет: он накануне смерти. Зачем ему трагедия? Так поставлен вопрос великим поэтом, и такой вопрос он не побоялся поставить себе. Если трагедия накануне смерти имеет смысл, если она не оказывается насмешливою игрою адских или – что еще хуже – равнодушных сил, если то, что пережил Лир, нужно было ему – то этим снимаются все обвинения с жизни. Вместо того, чтобы проклинать судьбу, мы, поняв содержание ее «необъятных книг», т. е. Шекспира, благословим целесообразность господствующего над человеком закона. В «Короле Лире» поэт вырвал самую нелепую, запутанную и бессмысленную страницу жизни. Если и она получила объяснение, если и она понята – то можно быть уверенными, что и все прочие получат свое объяснение. Вся трагедия Лира никому из окружающих не нужна. Она всех пугает и смущает, как грозные явления природы – землетрясения, извержения вулканов, затмения пугают и смущают непросвещенных людей… Наука гордится, что определила посредством спектрального анализа химический состав солнца. До дна человеческой души дальше, чем до солнца – и в эту бездну проник Шекспир. С того момента, когда Лир произносить свой монолог: «Вы, бедные, нагие несчастливцы» – читатель начинает понимать, зачем Лиру трагедия. Брандес уверяет, что эти слова, как и все протесты Лира – только лирика самого Шекспира, та же лирика, которую критик находит во всех произведениях поэта, которая была и в «Гамлете». В «Гамлете» один принц язвил. В «Короле Лире» – все язвят: и Лир, и Глостер, и шут, и Кент. Едва ли возможно придумать объяснение, более застилающее правильное понимание Шекспира. Вообще говоря, как мы уже не раз указывали, вернейший способ написать плохую драму – это внушать ее действующим лицам свои собственные мысли, даже самые умные. Приписывать Шекспиру постоянное желание самому говорить «устами» своих героев, значит совершенно обесценивать его драмы. Как груб, как нечуток был бы поэт, если бы он вздумал заставлять Лира в тот момент, когда несчастный старик стоит меж яростным медведем и бушующим морем, философствовать единственно затем, чтоб дать исход и выражение своим собственным мыслям. У Шекспира Лир говорит лишь за себя, лишь то, что зарождается в его душе в тот страшный момент. И этой способности поэта подслушать недоступный всем голос человеческой души его драма обязана своими лучшими достоинствами. Перед нами все время – сам Лир, которому Шекспир не подсказывает ни одного слова – не только в целях проповеднических, но даже и чисто эстетических. У поэта один закон: правдиво воспроизводить чувства и мысли своих героев. Он заносит на бумагу лишь то, что видит и слышит. Всякая попытка иначе толковать смысл речей Лира изобличит в критике лишь неуменье постичь и оценить сущность шекспировского творчества. Лир в бурную ночь, после вынесенных оскорблений, после того, как он внезапно увидел, что он – не король, а бедное, голое, двуногое животное, не только рыдает, как нам кажется. Даже в те моменты, когда им овладевает безумие, в нем все время происходит усиленная внутренняя работа. Его безумие – безумие гения, и оно приводит Лира в таким откровениям, которые прежде для него были безусловно невозможны. Никакие проповеди, никакие книги, никакие зрелища не дали бы ему того, что принес с собой удар судьбы. Когда в шестой сцене четвертого действия пред вами является причудливо убранный цветами Лир, среди таких бессмысленных фраз, как «дайте мне аршин ткача» и т. д., вы слышите непрерывно самые глубокие и продуманные мысли. По Брандесу, это Шекспир «в непрямой форме» забавляется саркастическими вылазками, скрытыми под покровом безумия. На самом деле, в них лишь сказывается, что успел за столь короткое время передумать и перечувствовать Лир. Трагедия вызвала в нем необычайное напряжение сил. Все вопросы жизни возникли пред ним и с той настойчивостью, которая исключает всякую возможность отклонения ответа. Душевные струны Лира натягиваются до последних пределов. Нам кажется, что они должны порваться, что человеку не дано взять тот аккорд, за которым гонится несчастный король. Но Лир знает, что нет иного выхода, что нужно ответить. Мы видели, как умел он – прежде никого, кроме себя, никогда не знавший, – обнять горе всего мира, спросить у неба оправдания за тех людей, которых он прежде не считал даже существами. И душа его продолжает все время работать в том же направлении. Эдгар говорит о нем:

Как правда светлая слилася с бредом,
Рассудок с помешательством ума.

Откуда же взялась к нему эта светлая правда? К Лиру, который никогда о ней не думал, который считал человечество состоящим из короля – и всех прочих людей, и был всегда убежден, что король – все, а прочие – ничто, лишь рамки для его величества? «Слышишь, как судья мошенник издевается над убогим вором? Слушай, что я скажу теперь тебе на ухо: перемени места – который из двух теперь вор, который судья вора? Видел ли ты, как собака лает на нищего? И голяк бежит со всех ног от собаки! Собаки он должен слушаться: она власть»! Это говорит король Лир! Король, который никогда не знал ни нищего, ни судьи, ни вора, ни собаки, иначе как по тем официальным донесениям, в которых все это, наряду со стихиями, изображалось в виде всепокорнейших прислужников его! Откуда же за столь короткое время пришла к Лиру эта светлая правда? И дальше:

Злой пономарь, ты весь в крови! Прочь руки!
Зачем сечешь развратницу? Скорее
Свою подставь ты спину. По душе,
Ты сам развратен. Ростовщик повесил
Обманщика. Сквозь рубище худое
Порок ничтожный ясно виден глазу;
Под шубой парчовою нет порока!
Закуй злодея в золото стальное
Копье закона сломится – безвредно:
Одень его в лохмотья – и погибнет
Он от пустой соломинки пигмея.
Нет в мире виноватых! нет! я знаю.
Я заступлюсь за всех – зажму я рты
Доносчикам.

Все это отголоски глубоких, потрясших все существо старца переживаний. Это – не ходячие фразы, это – не философская меланхолия Жака, это не самодовлеющий пессимизм Брандеса, – это речь великой души, узнавшей в человеке брата. «Нет в мире виноватых! нет! я знаю. Я заступлюсь за всех – зажму я рты доносчикам»! Вот величайшая из существующих истин. И это, повторяем, не Шекспир говорит, а Лир, пред которым еще недавно были все виноваты, даже французский король, Корделия и Кент. Это та правда, которая всегда у всех на глазах и всеми считается ложью, ибо всем она чужда, никому не нужна. Лир узнает, что мир населен Лирами, королями, что каждый человек может и должен быть носителем всех тех человеческих прав, которые принадлежали ему. Лиру, когда на его голове была золотая корона. Он не за себя рыдает, а за всех людей. Он не может принять жизнь в том виде, в каком она предстала ему. Но он не отвергает жизни, не ищет небытия. О смерти Лир ни разу во всей драме не говорит. Глостер покушается на самоубийство. Он – не король от головы до ног. Он плачет, чуть-чуть ропщет и пытается ускорить развязку – броситься со скалы в море. Лир об этом и не думает. Смерть не удовлетворит его за жизнь. Он прямо глядит в глаза всем ужасам, он принимает все страдания – и не отступает, пока не пробуждается от тяжкого кошмара.

XXVII

Пред нами последняя сцена четвертого действия. Лир просыпается в видит пред собой Корделию. Безумие прошло. Железная натура короля справилась с представшей пред ним страшной задачей. Мир со своими ужасами, Гонерилья и Регана с их оскорблениями, бурная ночь, прошлая сила и беспомощность в настоящем уже не волнуют его. В нем уже заключилась, окончилась внутренняя работа, и она принесла ему умиротворение. Он не может припомнить, что с ним было, он спрашивает окружающих, где он, падает перед Корделией на колени. Он называет себя беззащитным, глупым старикашкой, просит, чтоб над ним не смеялись, плачет. И при всем том вы чувствуете, что в Лире родился новый человек. Брандес по поводу этой коротенькой, но удивительно глубоко задуманной и дивно прекрасно выполненной сцены догадывается заметить, что в чтении она производит большее впечатление, чем при представлении в театре, ибо в том обстоятельстве, что отец и дочь становятся на колени друг пред другом, заключается комический элемент, вызывающий, при наглядном изображении на сцене невольный смех. Это «эстетическое» соображение совсем подходит к его критике.

Поразительней всего, что Шекспир нашел возможным исцелить Лира от безумия. После всего, что вынес король, ни один поэт не осмелился бы возвратить сознание несчастному. И если бы возвратил, то лишь затем, чтобы показать нам изуродованную, истерзанную неслыханными пытками душу. Но у Шекспира Лир возвращается к сознанию не затем, чтобы пугать людей. Наоборот, страшный ураган, пронесшийся по его душе, укрепил и возвысил его. Прежняя сила не ушла от него. Но она уже служит ему иначе. Ни придворная лесть, ни внешний почет, ни сознание даваемой солдатами и их штыками власти не нужно ему. Все это, чем он еще недавно жил, теперь – детские игрушки для него. Теперь он их отбросил для тех, которые в них нуждаются. Зачем они? Зачем льстивые речи Реганы и Гонерильи, салюты войск, раболепные ряды вельмож? В мире есть многое, что несравненно ценнее и выше, чем весь внешний блеск величия. Одна искренняя, неподдельная любовь Корделии все ему заменит. Этой любви ему достаточно, чтобы без короны чувствовать себя королем от головы до ног. Он не только не безумствует, не ужасается более своему положению, но находит в себе силы утешать Корделию, когда они (пятое действие) попадают в плен к «тем сестрам и дочерям». Он говорит ей:

… Скорей уйдем в темницу!
Мы станем петь в ней, будто птицы в клетке.
Когда попросишь ты, чтоб я тебя
Благословил, я сам, склонив колени,
Прощенья буду у тебя просить.
И так мы станем жить вдвоем и петь,
Молиться, сказки сказывать друг другу,
Смеяться над придворными и слушать
От них рассказы о мирских делах,
О том, кто силен, слаб, кто плох, кто счастлив,
И наблюдать мы будем сущность дел,
Как от богов посланники – и вместе
Мы проживем весь век в стенах темницы,
Не ведая тревоги и тоски.

Конечно, только Шекспир мог сказать так много в столь немногих словах. Но тот, кто предположит в них лирическое отступление, тот потеряет ключ к пониманию трагедии. Все это, хотя написано Шекспиром, всецело принадлежит Лиру. Тому Лиру, который в первом действии умеет лишь охотиться, грозно окрикивать, делить царства, гнать от себя лучших людей. Буйная, дикая, могучая стихия, не потеряв своей силы, получила осмысленное содержание. Этот результат, который был уже, как мы помним, намечен поэтом еще в третьем действии, объясняет все. В нем смысл того, что мы называем трагической красотой. Если бы удары, обрушившиеся на бедную голову старца, были делом «слепой судьбы», «случая», ведущих людей к страданию, безумию и смерти – то о трагической красоте не могло бы быть и речи. Мы могли бы говорить лишь о трагическом безобразии. Но для того, чтобы постичь смысл и значение горя, нужно уметь видеть, что оно делает с человеком. Поверхностное, доступное всем наблюдение отмечает лишь внешние результаты. Шекспир же в хаосе бессмысленно и нелепо сваленных в одну кучу человеческих страданий увидел ясный, доступный нашему пониманию смысл.

Вся жизнь Лира, счастливая и радостная, имела для него не больше смысла, чем мучительный конец. И эта гениальная проникновенность Шекспира поражает нас более всего. Найти там закон, где все видят нелепость, отыскать там смысл, где, по общему мнению, не может не быть бессмыслицы и не прибегнуть ко лжи, к метафорам, к натяжкам, а держаться все время правдивого воспроизведения действительности – это высший подвиг человеческого гения. А Шекспир именно так пишет. И ничто более не вредит правильному пониманию Шекспира, чем его поэтическая слава. Мы обыкновенно противоставляем поэта – ученому. Мы полагаем, что задача поэта, по существу, состоит в том, чтобы быть идеалистом, т. е. чтобы великодушно, красиво, изысканно лгать о жизни, в то время как задача ученого – некрасиво, невеликодушно и неизысканно говорить правду о жизни. Внимательное изучение Шекспира более всего выясняет неосновательность этого, к сожалению, слишком распространенного предрассудка. Шекспир правдив, как ни один из ученых не был правдив. Какой философ не жертвовал действительностью ради системы?! Шекспира система – сама действительность. Если мы у него находим больше, чем видим в жизни, то лишь потому, что он умел увидеть больше, а не потому, что он присочинил что-либо от себя. Если он показывает нам закон там, где мы считаем неизбежным случай, то лишь потому, что там есть этот закон, который мы не в силах различить. Если судьба Лира, казавшаяся всем судьбой человека, которому раздробил голову случайно оборвавшийся с дома кирпич, оказывается осмысленным ростом его души, то не фантазия Шекспира украсила кирпич, а зоркость поэта проследила все результаты действия удара. В «Короле Лире» Шекспир возвещает великий закон осмысленности явлений нравственного мира: случая нет, если трагедия Лира не оказалась случаем.

Вот почему поэт не боится допустить на сцене вырывание глаз, случайную смерть Корделии, словом, тот miaron, который так строго воспрещают эстетические законы. Шекспир не ищет идеализировать жизнь, очистив ее от всего случайного, несправедливого, возмущающего душу. Его поэзия не есть тот почему-то считающийся невинным род лжи, который именуется идеализмом. И потому его задача – не изгнать «случай», а объяснить его, не обмануть читателя сочиненной идеей, не обязать нас верить приятной неправде, а показать нам правду. Тот, кто видел и знал Гамлета, Кориолана, Отелло, Макбета, Лира, тот не утешится сам и других утешать не станет грезами о возможной гармонии. Шекспир дает место в своей пьесе всем ужасам жизни единственно потому, что история короля Лира освещает всю жизнь. Даже судьба Глостера, смерть Корделии в той драме, где так разъяснена трагедия Лира, не смущает зрителя, который слишком глубоко чувствует, что такое человеческая жизнь. Внешний мир для Шекспира и его читателей – не скалистый берег, о который разбиваются утлые ладьи бедных двуногих животных, а форма, в которой отливаются человеческие души. Мы не слепые, которых насмешливая или бессильная судьба загнала в лес и оставила без проводника, а существа, сквозь мрак и страдания идущие к свету. Шекспир не утверждает это, а демонстрирует нам таким образом человеческую жизнь, что и мы вслед за ним начинаем видеть в ней школу, где мы растем и совершенствуемся, а не тюрьму, где нас подвергают пыткам. А если жизнь такова – то miaron есть лишь необъясненный случай. Участь Глостера и Корделии, погибших за короля, уже не наполняет нашу душу фантастическим ужасом, как и неожиданное явление природы не смущает человека, достаточно вышколенного, чтобы понимать невозможность нарушения закона причинности. Когда Лир является с мертвой Корделией на руках, Кент с ужасом восклицает: «И это обещанный конец!»,[87 - Is this the promised end?] сам Лир рыдает, как безумный, но зритель уходит из театра не придавленный страшной трагедией, а примиренный с жизнью. С ним был все время Шекспир, великий проводник в жизненном лабиринте, и зритель не сбился с пути.

XXVIII

Крейссиг, как помнит читатель, назвал «Короля Лира» трагедией категорического императива. Нам кажется, что это название гораздо ближе подойдет к «Макбету». В «Макбете» Шекспир касается того, что Кант назвал категорическим императивом, и в то время, как философ останавливается пред этим явлением нашего сознания, как пред чем-то конечным, недоступным человеческому пониманию, поэт смело приступает к его анализу. Кант установил, что в нас есть «разум», который приказывает нам известным образом поступать, и «чувственность» – второй источник побуждений к поступкам. Мы свободны выбирать между повелениями разума и стремлениями чувственности. Признаем мы разум верховным своим повелителем – мы будем представителями добра. Признаем чувственность – мы будем представителями зла или в том случае, когда чувственные побуждения не будут противоречить велениям разума (сострадание, любовь к труду, к науке, дружба и т. д.) – представителями безразличного начала. Нравственный человек, по Канту, исполняет долг ради долга из уважения к закону, источник которого не может быть нами постигнут.

Такое понимание нравственности вполне удовлетворяло Канта; в независимости нравственных правил от всех прочих человеческих побуждений философ видел «чистоту» ее. Он совершенно не подозревал, что, спасая чистоту нравственных побуждений, отделяя их от всех прочих стремлений, которые присущи человеку, он тем самым отрицает всю человеческую жизнь.

Любовь, дружба, жажда знания, восторг пред красотой и т. д. – все это уже относилось Кантом к области чувственности, которая сама по себе оказывается недостаточно высоким и чистым импульсом к деятельности. Человеку нужен еще какой-то трансцендентальный повелитель, категорический императив, который один оправдывает и санкционирует все человеческие поступки. Помогай ближнему не из любви к нему, не из сострадания, не затем, чтоб этому ближнему легче стало, а из сознания своих обязанностей. Такая идея о долге, как понятии, совершенно независимом от всего, чем живет человек, могла прийти в голову только философу. Шиллер писал по поводу категорического императива и учения Канта о добродетели: «Охотно служу я друзьям, но, к сожалению, я делаю это по склонности. И часто поэтому меня грызет мысль, что я не добродетелен. Нет иного выхода: ты должен постараться их презирать и после с отвращением делать то, что повелевает тебе долг». И вообще, каждый раз, когда выдающийся поэт подходил к категорическому императиву, «чистой» идее о долге, это делалось исключительно затем, чтоб подорвать их безусловное значение и отвести им скромное место временного регулятора человеческих действий. Философу ничего не стоило отречься от всего, чем дорожит человек и подчинить жизнь идее. Ему казалось, что чем прочнее будет установлено множество разных «нельзя» над человеком, тем спокойнее будет житься на свете. А для того, кто живет в кабинете, «спокойно» и «лучше» – синонимы. Ведь выдумали же ученые «естественное право». А что такое естественное право? Естественный жандарм, естественный городовой! Категорический императив по своему внутреннему смыслу вполне соответствует естественному праву. Под этими двумя столь философскими терминами скрыта целая тайная полиция с сыщиками, шпионами и, главное, с санкцией, т. е. с правом казнить виноватых. Несомненно, что городовые и жандармы существовали и существуют. Несомненно, что и категорический императив не выдуман Кантом. Философу лишь принадлежит название «естественный», т. е. неизменный, необходимый, вечный, порожденный самой природою и имеющий существовать в теперешнем своем виде до скончания времен.

Глубоко любопытную попытку отделаться от категорического императива мы встречаем, между прочим, у Мольера. Его Дон-Жуан, сообразивши, что духовная полиция сильна только человеческой слабостью, бросает ей открытый вызов. Он верит только в то, что дважды два – четыре, а дважды четыре – восемь. И отсюда у него никак не выходит, что не нужно лгать. Кстати он, как очень умный человек, подмечает еще и то обстоятельство, что почти все люди надувают категорические императивы и расплачиваются с ними фальшивой монетой – ханжеством. Хитрить не в натуре Жуана. Как только он убеждается, что категорические императивы выросли не на почве его души – он тотчас же предлагает им подать в отставку. Все можно, говорит он, зачем же признавать разные «нельзя»?

И он, Дон-Жуан, по природе прямой и открытый человек, начинает лгать и лицемерить; и лжет не так, как Яго или Ричард III, а с двойным наслаждением, чисто философским. Ему доставляет бесконечную радость сознание, что он одержал победу над категорическими императивами. Сганарель, слушая, как его господин уверяет своего отца, что решил исправиться и верить в Бога, приходит в ужас, отлично понимая, что Жуан издевается над святынями. Он только и восклицает: «Это человек, это – человек!» А Жуан не изменяет себе. Он лжет и брату своей жены, все ссылаясь на Бога, в которого не верит, и портному, явившемуся за долгом, и не может достаточно нарадоваться тому, что теперь он уже победил в себе последние предрассудки. Прежде он губил женщин, убивал на дуэлях людей, богохульствовал. Но все-таки для него еще существовало много правил, которые он считал обязательными для себя. Теперь он вырвался совершенно из власти нравственности. Законы ему почти не мешают, ибо он знатен и богат, Бога он не боится, нравственность выброшена за борт. Жуан освободился от всех цепей, связывающих человека. Когда ему надоедает лгать пред братом жены, он вдруг начинает говорить своим настоящим языком, принимает его вызов и убивает его. Но вот последнее испытание. Он зовет командора ужинать, и командор приходит на зов. Перед Жуаном является ряд страшных предостерегающих видений – и их он вызывает. Наконец, командор предлагает Дон-Жуану подать свою руку – Жуан протягивает руку. Он не хочет признать над собой власти каменного гостя и проваливается вместе с ним.

Очевидно, Канту не представлялась возможность существования Дон-Жуана. Он воображал себе человеческий род состоящим из Сганарелей, для которых категорический императив, как и право, со своими воображаемыми и действительными санкциями, т. е. угрызениями совести и наказаниями, окажутся всегда надежной формальной уздой. Но что делать с Жуанами, подающими руку командорам? Об этом кенигсбергский профессор не подумал.

В связи с категорическим императивом находится и наше представление о преступлении. Если человек отказывается повиноваться императиву, то он «виновен», то он – преступник, то он – представитель зла на земле. В конце концов, учение Канта, если отбросить все философские украшения, может быть формулировано приведенными нами в третьей главе словами Мезьера: добрые добры потому, что хотят быть хорошими, преступники злы, потому что хотят быть дурными. Это наиболее простое и вместе с тем наиболее распространенное среди людей мнение. Кант – учено, а Мезьер – наивно – повторили то, что думают все люди, не занимающиеся философией и не изучающие Шекспира. Ни философу, ни критику не предстало преступление, как одно из ужаснейших явлений, которое требует не определения, а объяснения. Они не спросили себя, что это значит, что человек, такой же, как и они, вдруг оказывается преступником, т. е. преданным анафеме, отверженным ближними и Богом и самим собою существом. Человек убил, следовательно, он хотел убить, следовательно, он преступник. Не говори о нем, а лишь посмотри и пройди. Но Шекспиру нужно было иное, чем Канту и Мезьеру. Ему нужно было понять преступника, а не обвинить его. Для того, чтобы обвинять – не нужно быть ни поэтом, ни гением. Кант оправдал категорический императив и обвинил человека: ему это казалось высшим торжеством науки, праздником, именинами философского сердца. Шекспир обвинил категорический императив и примирил преступника с его совестью.

Борьбе человека с категорическим императивом у него посвящен «Макбет». В этой драме пред нами раскрывается и значение императива, и психологическая природа преступления. Макбета часто сравнивают с Яго. Оба они – типы «злодеев», и потому их характеры напрашиваются на сравнение. Брандес говорит: «Яго – в одном его образе более великий стиль, чем во всем „Макбете“. Яго – в этом характере больше глубокомыслия и знания человеческой души – чем во всем „Макбете“. Яго – сам великий стиль».[88 - Brandes, 610.] И еще: «Яго – злорадство в человеческом образе; он делает зло из наслаждения вредить другим; муки и несчастие других людей дают ему новые силы».[89 - Ib. 611.] И все это, в соединении с другими такого же рода рассуждениями, приводит критика к заключению: «Злоба – это первый фактор жизненной трагедии; глупость – это второй. На этих двух основах покоится главная масса всего земного горя».[90 - Ib. 614.] Для такого смелого и оригинального философского вывода можно было бы не читать Шекспира и сослаться – хоть бы на прописи, где это достаточно вразумительно объясняется. «Макбет» вообще не по нраву Брандесу. «Эта драма несколько изуродована частой ссылкой на fabula docet, на нравоучение: так дескать бывает, когда ищешь путем злодейств добиться власти». Макбет, соображает критик, мог бы, убивши Дункана, потом отлично устроиться и мудрым правлением примирить с собою своих подданных. Но «моральная тенденция пьесы исключает эту возможность». Несколько изуродовано, моральная тенденция, fabula docet. Это о Шекспире и «Макбете»! Дрейк так говорите «Макбете»: «Эта драма – величайшее произведение шекспировского гения; это самая могущественная из всех существующих в мире драм». Мы не станем подробно останавливаться на разборе «Макбета», сделанном Брандесом. По приведенным выпискам читатель может легко себе представить, как мало сказала великая трагедия датскому критику. Но тем важнее всмотреться в характеры Макбета и Яго, чтоб объяснить себе, как понимал гениальный поэт преступников и преступление, и что примиряло его с этим ужаснейшим из всех существующих miaron'ов.

XXIX

Макбет – не Дон-Жуан, прежде потерявший веру и теоретически уничтоживший нравственность, и затем лишь вызвавший небо и ад на поединок. Макбет и не Яго, который никогда ни в небо, ни в ад серьезно не верил. У Макбета совесть настолько слилась со всем его существом, что вырвать ее он может только вместе со своим сердцем. Яго – богохульник, плут и разбойник прежде всего потому, что у него нет никаких причин не быть негодяем. Категорические императивы для него то же, что для других людей правила придворного этикета. Они возбуждают в нем насмешку и негодование:

Конечно, есть такие подлецы,