Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе

Однако бродячий кинематограф, делающий ставку на балаган и его завсегдатаев, довольно скоро уступает место более цивилизованным формам показа картин, что в свою очередь стимулирует и собственное их производство.

Хотя, может быть, и некорректно давать определение раннему периоду, пользуясь терминологией других видов зрелища – аттракционный (цирк) или балаганный (площадное действо), однако, существуя между тем и другим, кинематограф, безусловно, ищет себя. Тем более, что очень быстро он ощутил собственные потенциальные возможности, заключающиеся, как это ни парадоксально, именно в характере показа фильмов, а точнее, в их чередовании – в природе сеанса. Невольные проблески монтажного эффекта, ещё не узнанные никем, не зря вызвали протесты цензуры, запретившей показывать царскую хронику рядом с комической… То есть, сам по себе характер демонстрации предопределил и подсказал дискретную, монтажную природу синтеза экранного зрелища: пока только в пределах сеанса. И как бы учитывая непредсказуемость зрительских реакций, кинодельцы с этого момента предпочитают структурировать показ.

Вначале зритель мог входить в кинозал в любое время. Иной из предпринимателей позволял даже пользоваться одним билетом несколько дней, пока данная подборка лент демонстрировалась на экране. Но уже к 1910-м годам, с появлением в русском прокате (начавшем функционировать с 1906 года) серийных зарубежных экранизаций, относительная вольность посещения зрелища начала сменяться необходимостью смотреть фильм от начала и до конца, следя за развитием сюжета. В этот момент и сходит на нет тип трюкового фильма-развлечения, на смену которому приходит кинематограф-повествователь.

Однако ещё долго фрагментарным оставался не только показ, объединяющий отдельные ленты, но и сам фильм. Разрозненные сцены-иллюстрации сопровождались чаще всего живым словесным комментарием, который связывал их между собой.

Характер такого построения сохраняет и первая игровая картина русского кинопроизводства «Понизовая вольница», снятая фирмой Александра Дранкова по сценарию Василия Гончарова, отставного железнодорожного чиновника, переложившего для экрана народную песню «Из-за острова на стрежень» – её премьера состоялась 15 октября 1908 года. Эта лента сыграла ключевую роль в зарождении национального кинопроизводства, стала точкой отсчёта в становлении отечественного кино.

Определяя своеобразие этого фильма, один из наиболее авторитетных исследователей русского дореволюционного кино С. Гинзбург[5 - См.: Гинзбург Семён. Кинематография дореволюционной России. Второе издание. М.: Аграф, 2007.] доказательно прослеживает соответствие построения «Понизовой вольницы» традициям лубка. Каждую картинку-эпизод венчает надпись, поясняющая действие, или реплики персонажей. Такая картинка и текст под ней могли существовать и в статике, что действительно придало бы ленте и любому ее лубочному аналогу максимальное сходство. Однако построение действия из отдельных разграниченных сцен (каждой дано своё название) в чём-то напоминает и театральную композицию. Но не только. Оно ещё повторяет модель киносеанса: эпизоды и их комментарии (часто с помощью чтеца, озвучивающего титры) следуют в «Понизовой вольнице» один за другим, как прежде – разрозненные сюжеты-аттракционы при объединении в один сеанс.

При таком подходе нетрудно усмотреть в «Понизовой вольнице» не просто фольклорную традицию, что полагает сам материал – народная песня. Сказалось и пристрастие владельца фирмы Дранкова, где ставилась картина, к театральным сюжетам. Об этом говорят, в частности, и его более ранние попытки снять игровой фильм.

С большой долей вероятности здесь можно обнаружить едва нарождающуюся собственно кинематографическую структуру: слияние в последовательный сюжет разрозненных событий повествования. Ранний кинематограф отмечен такими открытиями, опирающимися на заимствованную из других искусств художественную систему и на уже устоявшуюся манеру кинопоказа.

Кинотеатр

Начиная с 1903–1904 годов, в России появляются первые стационарные кинотеатры, формирующие свою аудиторию. Этому способствуют многие обстоятельства – от правил пожарной безопасности, совершенствования рабочего места киномеханика до, конечно же, всё увеличивающегося объёма созданного в 1906 году проката. Сыграло свою роль и то, что увеличилась продолжительность каждого отдельного фильма, – перевозить их из города в город уже нерентабельно. Однако в основании этого процесса был, скорее всего, растущий спрос на новый вид зрелища, а вслед за этим – баснословные доходы, которые оно способно приносить. Появление стационаров определило дальнейшие пути развития кино. «Чары», «Мираж», «Фантазия», «Грёзы», «Мир чудес», «Иллюзион» и тому подобные названия замелькали в городской рекламе на фасадах многих домов.

Переоборудуются старые помещения, появляется множество новых. Все они, как правило, берут за образец планировку театра. Зрительный зал отделяется от экрана сценой, в глубине которой располагается белое полотно. В кинотеатре, помимо одного (или двух-трёх) просмотровых залов, было (преимущественно в центральных городах) просторное фойе с местами для отдыха, часто гардероб, уютное кафе и даже небольшая концертная площадка, где можно было бы в ожидании сеанса послушать музыку. Перед публикой выступали и актёры. Зритель, по многим свидетельствам, ходил в те годы не на фильм, а на сеанс. А клубная, как сказали бы сейчас, форма организации досуга в кинотеатрах включала широкий спектр развлечений и отдыха.

Если в центральных кинотеатрах показ шёл непрерывно или фильмы отделялись музыкальной паузой с помощью занавеса, как в театре в момент смены действия, то провинция ещё долго использовала сцену перед экраном по её прямому назначению – для выступления драматических актёров, чтецов, куплетистов, даже цирковых акробатов. Эти вставные номера назывались в кинопрессе тех лет аттракционами.

Как правило, они готовились наспех, популярные актёры местных театров охотно шли на лёгкие заработки, что возмущало владельцев театров, теряющих в итоге и своего зрителя, и свои творческие кадры. В начале 1910-х годов кинообщественность и критика резко выступили против подобного заполнения пауз, считая, что это удерживает кинематограф на уровне провинциальной халтуры, тормозит процесс поисков им своего собственного языка[6 - См., напр.: Белоусов Е. Аттракционы // Сине-фоно, 1912, № 2. С. 14 и другие статьи.]. Общество кинодеятелей даже приняло специальное Решение, запрещающее такого типа выступления.

Кинорынок

Владельцы кинотеатров очень скоро открыли первые прокатные конторы. Обмен фильмами, существовавший, по всей видимости, и до 1906 года, теперь приобрёл цивилизованную форму. Постепенно прокатные конторы отделяются от кинотеатров, продолжая существовать как их дочерние образования, продают другим фирмам побывавшие на первых экранах ленты.

По данным Гинзбурга, один метр позитива любого фильма стоил тогда пятьдесят копеек. Ханжонков называет более низкие цены. Однако характерно, что фильм продавался не в зависимости от содержания или затрат на производство: цена назначалась именно за метр. Это иронически замечает выходящий с 1915 года журнал фирмы Ханжонкова «Пегас», в редакционном обращении к читателям отмечая, что фильмы у нас продаются как ситцы, и рекламируются, как сапожная мазь[7 - Пегас. 1915. № 1.]…. Крикливой рекламой, действительно, забиты первые киноиздания.

Сегодня образцы кинорекламы тех лет можно видеть лишь на снимках фасадов кинотеатров, где она имеет наглядный характер, да на разворотах старых журналов, предназначенных в первую очередь для прокатчиков и владельцев кинотеатров. Плакаты и объявления, красочные анонсы практиковались очень широко. Прокатные конторы постоянно издавали перечень предлагаемой продукции с кратким изложением (в превосходных тонах) достоинств названных лент. Рецензии как жанра ещё не существовало.

Производство картины стоило, как минимум, вдвое дороже готового фильма: съемка метра даже местной хроники стоила один рубль. Копий печаталось немного, редко больше десяти. Налаживание собственного фильмопроизводства было процессом трудоёмким и длительным. Многие фирмы предпочитали завозить из-за границы аппаратуру и плёнку, чтобы доходы от их продажи использовать для открытия собственного кинодела. Это как раз и способствовало появлению фанатов-энтузиастов.

На постоянной производственной базе сюжеты из русской жизни в России начали снимать представительства кинематографически более развитых стран. Отечественный кинорынок заполняется усилиями русских отделений фирм «Братья Пате» и «Гомон», а чуть позже итальянской, английской и даже датской, немецкой, других. Все они стремились как можно активней осваивать тематику и своеобразную фактуру российского быта с древнейших времён до начала XX века.

Так, принимая общие правила игры на зарождающемся, диком ещё отечественном кинорынке, начинают свою деятельность и наши предприниматели, уповая, несмотря на дороговизну производства, на баснословную востребованность и популярность в прокате русской тематики.

Начало фильмопроизводства в России

Репертуар кинотеатров тех лет свидетельствует о практически полном отсутствии какой бы то ни было творческой фантазии или инициативы у авторов фильмов. Перечисление названий (большинство лент не сохранилось), а также оценки уровня экранного зрелища, встречающиеся в воспоминаниях некоторых деятелей культуры, создают впечатление о продукции весьма низкопробной.

И вместе с тем, уже на этом этапе можно ощутить некоторую дифференциацию фирм, производящих российские ленты, увидеть как различия в подходе к выбору и реализации событийного материала, так и первые попытки понять задачи кинематографа, перспективы его развития. Важно при этом не упустить из виду тот факт, что русский кинематограф как самостоятельное национальное явление рождался в недрах и в плотном контексте западной кинематографии, на её опыте и условиях. По этим причинам процесс технического совершенствования экрана во многом опережает формирование самосознания нашего кинематографа.

Однако нельзя не учитывать и того, что с 1908 по 1918 год, всего за десять лет, новая отрасль производства создала инфраструктуру, целиком обеспечивающую кинопроцесс: прокат игровых, просветительских, видовых лент и хроники, выпуск периодических и рекламных изданий, а также состав творческих кадров, талантливых и успешных организаторов производства. При этом отчётливо видны попытки приподняться над массовым потоком дешёвых поделок, хотя вплоть до 1914 года они носят единичный характер.

Анализ кинопроизводства в России с учетом всех этих обстоятельств позволяет детализировать общий поток экранной продукции. И, что не менее важно, вносит свои коррективы в изучение характера собственно русского национального кинематографа.

Зарубежные представительства

В России ведущими зарубежными фирмами, имеющими отделения в крупных городах, становятся уже не раз упоминавшиеся представительства «Братьев Пате» (около 75 % проката) и «Гомон» (5 %). Начав снимать сюжеты из российской жизни, они последовательно овладевают выгоднейшим в Европе кинорынком. Используя возможности привозной техники, а также отработанные на западе жанровые формы, драматургические модели, навыки актёрской игры, съёмочные приёмы, иностранцы налаживают собственное производство, не испытывая практически никакой конкуренции.

Постоянные поиски сюжетов русской тематики приводят фирму «Братья Пате» к заслуженному успеху. Такова видовая картина – «Донские казаки» (1907 г.), спрос на которую вызвал к жизни целую серию «Живописная Россия», начавшую выходить с 1908 года. Однако в снятых фирмой игровых лентах преобладает интерес к сюжетам экстравагантного свойства, аттракционно-трюковому эффекту, эксплуатирование острых, часто скабрезных ситуаций «из жизни», нередко – с участием актёров-комиков, на все лады развлекающих публику.

Характерен выбор сюжетов для экранизаций, спекулятивно опирающихся на произведения русской литературы и выполненных, к тому же, руками отечественных кинодельцов. Так, сценарист и режиссёр В. Гончаров экранизировал «Вий» Гоголя (1909 г.) у «Братьев Пате» и тут же поставил четырёхчастную драму «Ухарь-купец». В другом случае из героико-трагического «Тараса Бульбы» извлекается сюжет «Любовь Андрия» (1910 г.). По такому же принципу ставится «Поединок» Куприна (1910 г.), цветная драма «Цыгане» по Пушкину (1910 г.). Каждый фильм, как правило, представляет собой несколько иллюстраций к фрагментам текста литературного первоисточника. Роман «Анна Каренина» Толстого поместился в 350 м., сюжет «В дни гетманов» по опере «Мазепа» – в 345 м., «Забытый долг» по «Выстрелу» Пушкина – в 300 м… Ит. п.

К 1913 году экранизаций становится меньше. Это общая тенденция российского кинорынка, освоившего едва ли не всё, что можно было использовать из произведений русской литературы. Возрастание конкуренции вынуждает «Братьев Пате» обратиться к поискам новых сюжетов, к сотворчеству с отечественными фирмами. Среди её немногих экранизаций 1913 года – постановка балета «Коппелия», совместная с фирмой Ханжонкова, и картина «Лесная сказка», режиссёром и художником на которой впервые выступает Е.Ф. Бауэр. Выпускаются некоторые другие по тем временам вполне достойные ленты.

Опытный персонал одной из крупнейших в Европе фирм «Братья Пате» ведёт целенаправленное завоевание российского зрителя, обращаясь не только к русской литературе, но и к исторической тематике. Подобных лент компания ставит не меньше, чем экранизаций. И если, на первый взгляд, это говорит об интересе к жизни России, то выбор конкретных сюжетов характеризует своеобразный подход к осмыслению нашей истории.

Сначала его можно определить как достаточно нейтральный. Одна из самых ранних исторических драм «Братьев Пате» – «Пётр Великий» (1909 г., сц. В. Гончаров совместно с К. Ганзеном). В ней в трёх частях рассказывается о крупнейшем историческом деятеле, от его детства до смерти. Примерно в то же время снимаются сцены из героического прошлого Украины («Украинская легенда»), из времён татаро-монгольского ига («Дмитрий Донской», реж. К. Ганзен). Но вслед за этими безликими постановками уже с 1910 года экран явно переориентируется на острую интригу в подаче материала. Выходят «Княжна Тараканова», «Марфа Посадница» («Падение Великого Новгорода»), «Малюта Скуратов» (совместно с фирмой Харитонова), юбилейная биографическая лента «Ломоносов» (240 м.), тоже названная исторической драмой. В итоге к 1912 году в сюжетной политике обнаруживается некая усреднённая линия: снимается, например, фильм «Царский гнев» из жизни Ивана Грозного и рядом – юбилейная картина на злобу дня «Осени себя крестным знамением, православный русский народ» (105 м.). Последняя лента, задуманная как верноподданническая, наделала много шума из-за «нежелательной» тематики (50-летие освобождения крестьян). Её чуть было не сняли с проката, что лишь усилило ажиотаж вокруг продукции фирмы.

Эти немногие фильмы, экранизации и исторические, открывали возможность хоть каких-то поисков, привлекали достаточно опытные по тем временам творческие силы. Однако главной продукцией фирмы были не они, а множество мелодрам, авантюрных, комических, снятых на современном материале. Именно эта часть кинопродукции основательно видоизменяет уровень качества и репертуар фильмов представительства «Братьев Пате».

Центральное место в нём всё активнее отвоёвывает мелодрама. Как бы по кальке картин «Любовь Андрия», «Вий», «Гроза», «Бесприданница» теперь получают жизнь «Чужая или во власти любви» (1911 г.), «Грех попутал» (1912 г.), «Кара Божия» (1912 г.), «Пасынки судьбы», «Кубок жизни и смерти», «Обитатели Хитрова рынка», «Рахиль» («Красавица-натурщица»), другие.

Всё более настойчиво внедряется серийный персонаж низкопробных комедий. «Братья Пате» буквально на пустом месте производят их сюжеты «из русской жизни», снимая популярные, как и во всём мире, комические трюковые ленты с привлечением местных актёров: «На чужой каравай рот не разевай» (1911 г., 130 м.) «Сон в летнюю ночь» («Митюха в белокаменной», 1911 г., 180 м.). В 1912 году сериал о Митюхе был продолжен: «Митюхина голова ему покоя не даёт», «На бедного Митюху все шишки валятся» и др. Надо, однако, отдать должное и более серьёзным усилиям фирмы: в поисках сюжетов комедийного жанра было снято представление зверей театра Дурова «Война XX века» (1912 г.), юмористически изображающее сражение.

Так, осваивая наспех не только нашу литературу, историю, но и национальный фольклор, не вникая в глубочайшие мифологические корни русского смехового искусства, зарубежные производители с 1908 по 1913 год захватывают довольно пространную нишу на кинорынке и внедряют в зрительское сознание образ своего рода канавинского мужика, который в сериале о Митюхе претендует чуть ли не на общенациональный тип героя…

Русская тематика позволяет фирме удерживать прочные позиции в прокате. Однако о качестве постановок, о серьёзности проникновения в материал не может быть и речи. В виде сценариев чаще используется или общеизвестная информация о событии, действующем лице, или, что предпочтительней, какой-то острый поворот в судьбе героя, рассчитанный на короткий кино сюжет.

Полностью господствуя в нашем прокате на первом этапе (до 1908 года), пока российских игровых фильмов вообще не было, иностранные производители не сдают позиций и на втором, когда зарождается русское производство. И так будет вплоть до первой мировой войны – с ее началом им практически пришлось уйти из России, открыв дорогу новому этапу становления отечественного кино.

К началу третьего периода, с 1914 года, количество конкурирующих фирм возрастает. Экранная продукция «Братьев Пате» ещё продолжает удерживать лидерство в прокате, хотя перестаёт выделяться как тематикой произведений, так и качеством исполнения. Однако заданный ею уровень стал уже как бы общепринятым по своей доступности и спросу. Он породил массу дельцов-доброхотов, стремящихся освоить это прибыльное и как будто бы примитивное дело.

К окончанию второго этапа, в 1913 году, когда максимально выросла потребность в новых кинолентах, фирма «Братья Пате», однако, не меняет ориентиров и продолжает держаться прежних стандартов массового производства. Лишь больше внимания уделяет психологической драме (точнее – мелодраме), к которой российский зритель испытывает неослабевающий интерес. «Гайда, тройка» (экранизация романса), «Лига самоубийц» («Комедия смерти») – пример самых ходовых сюжетов той поры, уголовно-разбойничья «Страшный покойник», уголовно-приключенческая «Тайна дома № 5» («Кровавая слава»). Оттенками уголовной начинает отсвечивать и собственно мелодрама: «Невеста огня», «Роковые бриллианты» (два грабителя, не поделив добычу, отравляют друг друга). Мелодрама охватывает обширный круг современных сюжетов: «Кручина», «Курсистка Ася», «Любовь японки» (медсестры к русскому военнопленному) и т. п.

Ни одна из зарубежных фирм, а их в России было немало, не беспокоилась о российском зрителе и не искала, судя по репертуару, своей особой линии. Это относится и к видовой тематике, и к хронике. Но особенно – к жанрам игрового фильма. Этим же во многом объясняется и тот факт, что конкурентная борьба между производящими компаниями приобретает жёсткий характер.

В русском прокате конкуренцию «Братьям Пате» составляет ещё одна французская фирма – «Гомон», развернувшая производство игровых картин примерно с 1910 года.

Экранизация сказки «Дедушка Мороз» (185 м.) – первая известная постановка «Гомон» в России. Вслед за ней, в том же 1910 году, были выпущены «Генерал Топтыгин» и кинобиография «Жизнь и смерть Пушкина» (350 м.).

Судя по тому, что все три картины сделаны В. Гончаровым (он сценарист и режиссёр), «Гомон» попросту перекупила у «Пате» этого энергичного энтузиаста.

Начав у Дранкова (1908 г.) и поработав у «Братьев Пате» (1909 г.), Гончаров в то же время активно сотрудничает с Ханжонковым: 1908 г. – «Выбор царской невесты», «Песнь про купца Калашникова»; 1909 г. – «В полночь на кладбище», «Ермак Тимофеевич – покоритель Сибири», «Мазепа», «Чародейка». В 1910-м Гончаров уже отметился на «Гомон»: «Кавказская пленница», другие. Однако в 1911-м он снова меняет работодателей и принимает участие в создании, в соавторстве с Ханжонковым, крупнейшего российского кинобоевика тех лет – первой полнометражной русской картины «Оборона Севастополя» (2000 м.).

Историческую тематику режиссер осваивает столь же активно, как и другие «золотые жилы»: у «Гомон» он ставит в 1910-м «Наполеон в России» («1812 год», 305 м.), «Пасхальную картинку» из жизни времён царя Алексея Михайловича (150 м.), уже упомянутую одночастёвку «Жизнь и смерть Пушкина», а затем экранизирует «Преступление и наказание» Достоевского (197 м.).

С 1911 года, видимо, с уходом Гончарова на постановку масштабной «Обороны Севастополя», «Гомон» привлекает другого русского постановщика – В. Кривцова (перешедшего из фирмы «Глория», где ведущее положение к этому моменту занимает Я. Протазанов). И деятельность «Гомон» с приходом Кривцова снова активизируется. Снимаются мелодрамы: «Борьба двух поколений» («Мирра Эфрос»), «Дочь конокрада» из деревенской жизни, кинодекламация «Последнее слово подсудимого» по стихотворению Майкова, фильм «Свекровь» из боярской жизни. Видимо, всё меньше рассчитывая на успех экранизаций или исторической тематики, «Гомон» обращается к тем сюжетам и жанрам, которые, будоража публику мелодраматическими и уголовными страстями, лишь географией событий сохраняют связь с жизнью России.

Однако уже к 1913 году деятельность «Гомон» по производству игровых фильмов всё-таки увядает. В этот период ею создано совсем немного картин. Из известных – «Огарки» («Дочь нашего века») на тему модной тогда студенческой жизни (сценарист и режиссёр В. Кривцов, оператор П. Новицкий). Скорее всего однонаправленность тематики, заёмные формы драматургии и режиссуры, утрата инициативы в борьбе за зрителя, потеря ряда творцов – всё вместе приводит к тому, что к началу 1914 года её производственная деятельность в России сходит на нет.

«Первое синематографическое ателье А. Дранкова»

Фоторепортёр А. Дранков, оборотистый и хваткий, не однажды пытался перехватить инициативу из рук зарубежных фирм, работающих стабильно, создающих не только климат на потребительском рынке, но и самый облик кинематографа. Пользуясь их же средствами, Дранков предпочитает опережать удачливых конкурентов. Его фирма продаёт аппаратуру, выполняет заказы на хроникальные съёмки, деятельно занимается прокатом.