Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе

Экранный язый, сложившийся под влиянием литературы, более всего характерен для классических предреволюционных фильмов Протазанова.

Территория сюжетного действия формировалась под воздействием театральных канонов. По тому, как боится актёр (а особенно статист) оказаться вне рамок кадра, находясь на площадке (что видно при просмотре множества ранних фильмов), можно судить, что мысли о внекадровом, «закадровом» пространстве как бы не существует. То есть, «чувство кулис» было привнесено в кинематограф с первых шагов и надолго осталось в нём. По крайней мере в течение первых лет пространство игрового кадра мыслилось как объём сценической коробки, незримыми стенами отгороженной от всей остальной окружающей жизни. Театр, таким образом, ещё не повлияв на развитие кинематографического языка, уже привнёс в него принципиально чуждую экранному искусству условность.

И всё же кинематограф перенимает от сцены очень многое.

Известные актёры с интересом снимаются в самых разных стилевых композициях – от бытовой драмы до фильма-балета, от детективной, приключенческой до «кинопоэзы» включительно. Их привлекали широкие творческие возможности экрана. Не случайно в это же время сценическое оформление «Синей птицы» (художник этого мхатовского спектакля В. Егоров сразу после постановки переходит работать в кино), отличающееся принципиальным новаторством, откровенно ориентировано, по общему мнению прессы тех лет, на возможности кинематографического зрелища.

Преимущество нового зрелища виделось и в другом. Мозжухин, например, впервые использовал крупный план (в своих заметках он говорит о «переднем плане»). Такой способ «укрупнения» внутреннего состояния персонажа отсутствовал на сцене и, конечно, актёр школы переживания пользовался перед кинокамерой возможностью эмоционального насыщения игры, лишённой внешней гиперболизации, что неизбежно на сцене. Этим во многом объясняется безрассудный по тем временам поступок Мозжухина, первым из актёров порвавшего с театром, чтобы целиком посвятить себя кинематографу.

Очень медленно, с переменами буквально в каждом из звеньев экранного повествования, в художественном сознании творческих деятелей формируется чувство кинематографичности.

Однако театр буквально диктовал все же свои условия. И искусство мизансцены, и оформление павильонов, и ведущие исполнители, – во всём были слышны отголоски сцены. В несмолкаемой перепалке с деятелями театра кинематограф едва ли не впервые услышал и осознал себя как бы со стороны.

Граница прошла по линии слова.

Звучащая со сцены речь, на которой держится театральная драматургия, для сценариста оказалась лишь основой создания визуальных образов, а кинорежиссёр должен был пользоваться постановочными средствами, исключающими произносимые реплики. Надписи поначалу появляются только как пояснительные титры, соединяющие действие. Чуть позже к ним добавляются указания на время событий, на интервалы между ними. И только много лет спустя – реплики, произносимые героями.

Оказалось, что невольную немоту экрану пришлось возмещать. И не только созданием «кинодекламаций» или привлечением актёрских сил для произнесения реплик «за сценой». Фильм начинает искать собственные выразительные аналоги словесной форме, скрытые во множестве вариантов сопоставления, соединения фрагментов событийного материала. Кино обращается к созданию специфического зрелища – «визуальной беллетристике», как его назвали позже. Это обстоятельство не ускользнуло от внимания ряда крупных деятелей других искусств, необычайно чутких, в отличие от самих кинематографистов, к потенциальным возможностям экранного зрелища.

От кинозрелища к искусству

Шумные дискуссии, на протяжении нескольких лет обсуждавшие проблему несовместимости театра и кинематографа, сдвинули, в конце концов, с мёртвой точки поиск зрительного эквивалента авторскому слову. Именно авторскому.

Стало понятно, что словесная и визуальная сферы на экране соприкасаются не только в событийном действии (тут по-прежнему выручал титр), но также извлекаются из особенностей сочетания фрагментов происходящего в кадре, в использовании ритмов – действия и сцен, в очерёдности их сопоставлений, в увеличении или уменьшении масштабов изображения, в количестве их смен, наконец. Такие новации были совершенно недоступны традиционному театру и давали истинную свободу режиссёрским экранным построениям. То есть, теперь надо было ориентироваться на законы литературной композиции. И учиться монтажу.

«… в идее быстрой смены впечатлений, значительной самой по себе, – кроется зерно впечатления»[12 - Нилус П. Новый вид искусства // Сине-фоно. 1912. № 9.]. Подобные высказывания начинают тиражироваться. Чуть раньше уже подмечено и другое свойство монтажа: «… синематограф, шутя, разрешает задачу быстрой смены картин, схватывая время действия какой угодно продолжительности, что не под силу “живому театру”»[13 - Браиловский М. Мгновение и вечность // Сине-фоно. 1912. № 1.].

С этого момента театральное искусство и большая литература становятся вехами движения кинематографа по собственному пути. Отношения со сценой и со словом конкретизируют поле теоретических исканий.

По М. Браиловскому не все сценические искусства, содержащие слово, противопоказаны кинематографу[14 - Браиловский М. Наболевший вопрос // Сине-фоно. 1912. № 2, № 3.]. Многое сближает его с оперой. Во-первых, потому что в опере роль слова заметно ослаблена другими компонентами и, во-вторых, оперу и кинематограф объединяет «способность обоих видов искусства к (дальше курсив – Л.З.) преимущественному изображению душевной лирики»[15 - Там же. № 3.]. Раньше, вспоминает он чуть ниже, стремились «ударить зрителя по нервам»[16 - Там же.] внешними эффектами (падение авто и т. п.). Новый кинематограф, отодвигая подобные средства на второй план, на первое место ставит драматизм внутренних переживаний, что многократно усиливает значение актёра в кино. «Центром тяжести этих пьес будет лирика души и сердца»[17 - Там же.].

Оттолкнувшись в какой-то степени от театра с его неподвластной кинематографу стихией звучащего слова, Браиловский находит истинную школу для кино – в классическом романе, так как именно в нём «центральное место занимает душевная и сердечная жизнь героев»[18 - Там же. № 2, № 3.].

Вокруг такой постановки вопроса группируются и мнения о кино известных деятелей культуры. Они рассматривают будущее искусство и с позиций литературы (А. Серафимович), и с позиций театра (Л. Андреев). Их выступления в печати вызвали мощнейший резонанс.

Статья Серафимовича «Машинное надвигается»[19 - Сине-фоно. 1912. № 8.] и «Письма о театре» Андреева[20 - Маски. 1912–1913. № 3.] (в январе 1913 года «Сине-фоно» открывает дискуссию вокруг этих заметок Андреева, только что опубликованных в журнале «Маски») сдвигают процесс с мёртвой точки. Можно считать, что с этого момента кинематограф всерьёз занялся поиском собственной выразительности.

Серафимовича шокирует то, что большинство мыслящих деятелей культуры (в том числе и кинематографистов) не признает за экраном способности овладеть словом[21 - Сине-фоно. 1912. № 8.]. При этом, конечно, речь не идёт о надписях, использование которых практиковалось уже очень широко. Дело во взаимоотношениях двух стихий – изображения и слова, кинематографа и литературы, между которыми автор не видит принципиально неразрешимых противоречий. Они, по мнению пишущего, поверхностны: «… разве книга не мёртвый снимок с живого слова?.. Ведь образ-то художественный, он постольку живой, поскольку живёт в мозгу человека…

Так какая же разница между кинематографом и книгой? Это – разница только машин, разница воспроизводящих и закрепляющих механизмов»[22 - Там же.].

Писатель находит множество точек соприкосновения литературного и кинематографического творчества, выводя совпадения из основных условий рождения художественного произведения. Так рассказ, например, распадается на три элемента: пейзаж, действие и «психологический анализ идеи и то особенное настроение, которое даётся данным сочетанием слов, даётся стилем»[23 - Там же.]. По его мнению, пейзаж и действие – средства более органичные и доступные для экрана, чем для искусства слова. Литератор неизбежно должен здесь обращаться к описанию, теряя ритмы анализа душевного состояния героев, отвлекаясь от главной интриги. Раньше писателю приходилось также «живописать»[24 - Там же.] чувства. Теперь автор литературного текста всё охотней обращается к воображению читателя, привлекает его к необходимости сопоставлений, анализа, к осмыслению и связи различных уровней повествования…

По Серафимовичу всё истинное богатство литературных выразительных форм к тому времени уже доступно кинематографу, он просто ещё не научился этим владеть. За вычетом одного компонента, пожалуй, самого существенного: по-прежнему останется недосягаемым произнесённое слово, неповторимость интонации его звучания (хотя и литература не в состоянии воспроизвести звучащее слово)…

Тут кино, если говорить о будущем, оказалось даже в более выгодном положении. В условиях начала 1910-х годов речь должна была бы идти об опыте театра – искусстве слова произнесённого. О творчестве актёра. О проблеме, к которой вплотную подошла кинокритика, анализируя взаимоотношения кино и театра. Но теперь уже – с позиций горизонтов и границ экранного искусства. Одна из самых первых значительных работ в этом ряду – «Письма о театре» Андреева.

Часть статьи[25 - Сине-фоно. 1913. № 9.], перепечатанная в «Сине-фоно», целиком посвящена кинематографу. Писатель, охотно сотрудничающий с кино, предсказывает ему великое будущее, определяет отличие от других искусств и своего рода преимущество экранного отражения мира – по сравнению с возможностями театра и литературы.

Расценивая кинематограф как живую фотографию, Андреев считает, что это «зеркало»[26 - Там же.], своеобразная «вторая отражённая жизнь»[27 - Там же.]. По его мнению, «театр всем существом своим заинтересован в кинемо, связан с ним узами кровного родства»[28 - Там же.]. Однако кинемо более могущественное искусство: «он может дать и подлинное, чего театр дать не в силах»[29 - Там же.]. Автор – на стороне «преимущества кинемо, владеющего всем пространством мира, способного к мгновенным перевоплощениям»[30 - Там же.]. И понимая, что театр активно послужил формированию кинематографа, он, тем не менее, определённое первенство отдаёт всё-таки экрану.

Так же решительны суждения Андреева относительно кино и литературы. «Новый кинодраматург, – отмечает он, – отбросив стеснительное слово, так углубляет и расширяет действие, находит для него столь новые и неожиданные комбинации, что оно становится выразительно, как речь, а в то же время убедительно той несравненной убедительностью, какая присуща только видимому и осязаемому»[31 - Там же.]. «Не имеющий языка»[32 - Там же.] кинематограф способен возвыситься до сфер «интернационального общения»[33 - Там же.]. «Только одного он не даст – слова, и тут конец его власти, предел его могуществу»[34 - Там же.].

В чём же могущество кинемо, если не иметь в виду овладения всем пространством мира? Здесь писатель видит лишь самые отдалённые перспективы: «какой переворот в психологии, в самих основах мышления произведёт кинемо», – восклицает он, – «нет пределов для авторской воли, творящей действие»[35 - Там же.].

Вспыхнувшая вслед за этими выступлениями дискуссия активизирует поиски экраном собственной выразительности. Разгоревшиеся споры включают целый ряд содержательных статей – от кратких откликов до попытки высказать принципиальные соображения о кинематографе как особом виде искусства. В унисон звучат, казалось бы, разрозненные высказывания: «синематограф и театр определяют одно и то же понятие, только заключают их в различные формы»[36 - Сине-фоно. 1913. № 15.]. Или – кинематограф со временем станет «театром интимных переживаний»[37 - Там же. № 17.], «будет выражать то, чего не выразишь словами»[38 - Там же.]. Автор статьи убеждён, что кинематограф «может вполне передавать нам самые глубокие переживания человека»[39 - Там же.].

Важнее, однако, обратить внимание на другое. Дискуссия о театре и кино оказалась поводом заговорить о собственных средствах кинематографической выразительности. Не проблематичное будущее, а насущное настоящее оказывается в центре внимания большинства участников обсуждения: «кинематограф должен познать себя»[40 - Там же.]. При этом речь идёт о познании «своей техники». Автор утверждает, что у кинематографа уже есть своя индивидуальная техника[41 - Там же.].

По мере осмысления законов формы активизируются аналогии с изобразительным искусством. Однако и тут меняется уровень, на котором теперь ведутся разговоры о кинематографе.

Искусство, – пишет один из авторов, – «внешний знак эмоции, творческого волнения художника. Именно знак, символ. Живописец вовсе не стремится верно передать пейзажный мотив. Он выявляет красками тот Идеальный Образ, который возник у него под впечатлением этого мотива… Его картина – средство, через которое мы должны проникнуть в то, что художник чувствовал, создавая её. Суть искусства, тайна его трепета – в слиянии душ»[42 - Там же. № 25.]. И дальше: «В искусстве важно “Я”, скрывающееся за формой»… В каком-то приближении здесь высказана мысль об автопортретности искусства, нашедшая отражение в поздних теоретических набросках С. Эйзенштейна.

Итак, предвоенному 1913 году видится уже совсем другой кинематограф. Пусть практика не соответствует теоретическим предчувствиям, такое случится ещё не раз. Однако, если в период аттракционного примитива едва ли не главным его достоинством считается умение как можно более точно воссоздавать сотворённое другими искусствами, добросовестно их тиражировать, по выражению В. Маяковского, то теперь, в 1913 году, как раз в момент высказывания поэта о кино как «типографском станке»[43 - Маяковский В. Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству // Кино-журнал. 1913. № 17.], цеховой критикой обозначаются принципиально иные параметры его взаимодействия с другими искусствами. Их общие законы рассматриваются как точка отсчёта для формирования собственного экранного языка.

Пути развития русского кино

Вступление России в Первую мировую войну резко изменило условия развития нашего дореволюционного кинематографа. Как оказалось – в лучшую сторону. Начался новый (третий), завершающий период его становления. Закрытые границы стимулировали развитие собственного кинопроизводства.

Сами кинематографисты объясняли активизацию производства «таким знаменательным явлением, как зарождение русской кинематографической промышленности в полном и истинном значении этого слова»[44 - Сине-фоно. 1914. № 1–2.].

Мощную волну обновления привнесла вспышка патриотической настроенности общественного сознания, вызванная, естественно, военным временем и сказавшаяся, конкретно, на характере зрительских ожиданий. Вместе с тем это обстоятельство окончательно утвердило кинематографистов в мысли, если не о превосходстве, то, во всяком случае, – об уникальности русской культуры, противостоящей по своему менталитету всему иностранному, чужому. Это коснулось и самоопределения национального киноэкрана, до той поры излишне часто оглядывающегося на Запад. Так, отмечая успех «Крейцеровой сонаты», только что вышедшей в прокат, и по шаблону одобрительно отзываясь об актёрах, постановке, декорациях, фотографии (обычно всё перечислялось одной строкой), журнал на этот раз особо акцентирует: «но есть ещё элемент, благодаря которому русская кинематография оставит далеко за собой иностранные производства. Мы говорим о психологическом элементе, составляющем основу всей драмы»[45 - Там же. № 3.].

Опыт театра и классической литературы рассматривается теперь в несколько иной плоскости. Речь идёт не о возможности и праве заимствовать сложившиеся приёмы или выигрышные фабульные мотивы, а о психологизме русского искусства. Именно с ним критика тех лет связывает становление национального кинематографа.

«Определённое устремление русского кинематографического творчества в область психологии и внутренних, душевных переживаний – это то новое и настоящее, которого так давно ждал кинематограф и которому суждено вывести кинематограф из пинкертоновщины, цирковых и уголовных ужасов и дурашкиной “балаганщины”»[46 - Сине-фоно. 1914. № 4–5.]. Воссоздание на экране лучших произведений отечественной литературы критика называет «первой ласточкой зарождающейся русской кинематографии»[47 - Там же.].

Начался процесс самоочищения от влияния продукции зарубежных представительств, закрывающихся одно за другим. С их уходом с российского кинорынка не только динамика, но и направленность развития отечественного кино существенно меняется. Журнал свидетельствует о наступлении актуального момента: «новая жизнь и новые проявления жизни требуют новых форм»[48 - Там же. № 8.].

Однако, если критическая мысль уже оперирует довольно сложными моделями воплощения в искусстве личности, духовного состояния героя, даже автора, то практика ещё очень робко подступает к осмыслению средств их реализации – возможностей камеры, монтажа: «мы бессильны усовершенствовать кинематографический аппарат, фильму и экран, – констатирует журнал. – Зато в театральной, если можно так выразиться, части кинематографа… мы можем начать нашу работу хоть сейчас»[49 - Там же. № 9.]. Речь идёт о совершенстве формы: «в её соответствии с замыслом художника скрыта способность произведения искусства воздействовать на зрителя, слушателя или читателя»[50 - Там же.].

Становится принципиальным разграничение двух ветвей, двух способов отражения действительности игровым экраном: «фотографическим» и «психологическим». При этом «репродуцирующий» (фотографический), как родовое свойство кино, непременно по-прежнему предваряет «психологический», приближающий кинематограф к истинному искусству.

Теперь экран пытается более обстоятельно разобраться и со своей фотографической природой, и со способностью стать «проводником художественных идей и образов»[51 - Там же. № 15.]. Лишь сам по себе кинокадр рассматривается как фотография, документ. Но при этом и документ, отражённый на фотографии, не бесстрастен: «прежде выявления на свет данный факт проходит через психику художника»[52 - Там же.].

О собственных технических средствах и их роли в формировании специфического экранного языка критика практически не говорит. Только на уровне комбинирования заимствованных возможностей мыслится своеобразие экранного искусства. Например: «Краски живописи и движение проекции, соединившись вместе, создадут зерно нового искусства – динамической живописи»[53 - Сине-фоно. 1914. № 20.].

Кинематограф в этот момент более внимательно присматривается и к слову. Прежняя категоричность в отрицании его как одного из средств экранной выразительности сменяется заметной уступчивостью: «демонстрацию говорящих лент надо рассматривать как чисто кинематографическую»[54 - Там же. № 21–22.]. Потребляя почти треть прокатной продукции в виде «кинодекламаций», экран ещё с довоенных времён принял звучащее слово. И только теперь оказалось, что оно рассматривается как одно из выразительных средств экранного зрелища.

Кинопроизводство в условиях войны

Однако не одни только патриотические настроения и повышенный интерес публики к зрелищам, реализующим массовые эмоции военной поры, определяют судьбу отечественного кинорынка в этот период. Едва ли не самую существенную роль, как было сказано выше, играет для кинематографа закрытие границ, прекращение массового доступа иностранной продукции – плёнки, аппаратуры, фильмов – в Россию. Правда, по свидетельствам историков, Ханжонков, например, продолжает поддерживать деловые контакты с итальянцами, налаживает отношения с американскими кинопредпринимателями. Иосиф Ермольев расширяет кинобизнес при поддержке капиталов фирмы «Братья Пате», приспосабливается и «Т/Д Тиман и Рейнгардт», прокатывая даже немецкие фильмы, выдавая их за датские, и т. п. Именно в эти годы русская публика знакомится с американскими приключенческими, боевиками, комическими (в том числе, с участием Чаплина), получает возможность увидеть лучшие итальянские исторические постановки, французскую психологическую драму.

Но при этом соотношение сил всё-таки существенно изменяется. Так, на довоенных экранах России иностранные представительства (а на рубеже 1913–1914 годов их было около пятидесяти против восемнадцати русских фирм, производящих фильмы к 1913-му) держат в своих руках около восьмидесяти процентов проката, то есть на каждую русскую картину приходятся четыре иностранные. Важно иметь в виду также, что купленные за рубежом фильмы появлялись на наших экранах, сполна отработав на Западе, и цена их уже не превышала, как правило, одного процента к себестоимости. То есть, товар шёл по бросовым ценам. Тогда как производство русского фильма, претендующего на технический уровень, мало чем уступающий западному, обходилось значительно дороже. Тираж не превышал при этом десять-двенадцать копий, что при двух сменах программ в неделю оборачивалось баснословной суммой расходов. И только небывалый интерес зрителей к российской тематике, ярче вспыхнувший с началом войны, и быстрая окупаемость затрат всё-таки продолжают притягивать капиталы в это выгоднейшее предприятие.

Увеличивается киносеть: к 1916 году она располагает по всей России огромным количеством установок (2800–3200). Увеличивается и количество фирм, производящих собственную продукцию. Если к концу 1913 года их было только восемнадцать, то уже в 1914-м работает тридцать одна фирма, а к 1915-16 годам – сорок семь. Однако впереди по-прежнему остаются уже известные, давно сложившиеся предприятия, продолжающие развивать отечественное производство на тех творческих направлениях и принципах, которые определились ещё в довоенный период. Хотя и они претерпевают значительные изменения.

Крупнейшие компании, имеющие собственную прокатную сеть, активно наращивают производство и за счёт привлечения новых технических сил, и за счёт значительного увеличения, усовершенствования съёмочных площадей. Ведущие среди них – Александра Ханжонкова, Иосифа Ермольева, Дмитрия Харитонова, Павла Тимана.