История и теория дизайна

2. Какие виды дизайна вы знаете? Перечислите их и дайте краткую характеристику.

3. Знания каких наук и областей жизнедеятельности включены в дизайн?

2. История становления и основоположники дизайна

План

? Промышленные выставки XIX века

? Уильям Моррис

? Петер Беренс

? Теоретические концепции дизайна

Как говорилось выше, дизайн зарождался на пересечении нескольких ветвей развития проектной культуры: художественных проектных программ, массовой промышленности, инженерного проектирования, науки. Причины появления дизайна лежат в кризисной художественной ситуации в области формообразования предметного мира, сложившейся в европейских странах в середине XIX века, когда индустрия прокладывала себе путь к мировому господству (упадок ремесел, разрыв между смыслом и формой опредмечивания процессов жизнедеятельности общества, нарушение фундаментальных, «вечных» принципов формообразования).

Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, дизайнеры же отвечали лишь за ее эстетический вид. Не понимая, что механизация производства ведет к решительному разрыву с прошлым, дизайнеры лишь имитировали в образцах массовой продукции форму, стиль и материалы, свойственные традиционным изделиям ручного труда. Первые образцы промышленных изделий были далеко не совершенными и, как правило, уступали качеством продукции мануфактурного и ремесленного производства, обладающего опытом и традициями, накопленными веками, секретами, передаваемыми из поколения в поколение.

Кроме того, обнаружилась также эстетическая инородность изготовленных машинным способом изделий, непривычность их форм, а также самой мысли о массовом тиражировании – изготовлении сотен и тысяч похожих друг на друга как две капли воды изделий.

С образованием в Германии в начале XX века крупных монополий при участии предпринимателей, банков и правительственных структур начал быстро складываться союз художников и промышленников. В целях повышения качества промышленной продукции в 1907 году при поддержке официальных кругов был создан Германский Веркбунд («производственный союз»), объединивший ряд художественно-промышленных мастерских, небольших производственных и торговых предприятий, художников и архитекторов (рис. 12).

Уже через три года после своего основания Германский Веркбунд с успехом выступил в ряде международных выставок, показывая экспонаты, формы которых уже были сознательно построены с учетом логики современного промышленного производства. В центре внимания ежегодных конгрессов Веркбунда были дискуссии об эстетической сущности форм технических изделий и влиянии стандартизации на развитие искусства.

Рис. 12. Логотип немецкого Веркбунда

Один из создателей Германского Веркбунда – известный немецкий архитектор Герман Матезиус (1861–1927) – отмечал, что художники из мастеров декоративного орнамента превратились в творцов тектонических форм и перед ними встала задача поиска новых форм, отвечающих условиям машинного производства. Тем самым художник, с одной стороны, получил возможность влиять на повышение качества машинных изделий, приближая к искусству фабричное производство, а с другой стороны, он должен жертвовать определенной частью художественных задач, приближаясь к проблемам формообразования в соответствии с уровнем современной ему техники. При этом Г. Матезиус особое внимание уделял воспитанию нового вкуса у потребителя через преобразование его быта, окружающих интерьеров.

Другим создателем Германского Веркбунда был Анри ван де Вельде (1863–1957). Бельгиец по происхождению, проживший более 10 лет в Германии, он внес значительный вклад в ее художественную культуру. Ван де Вельде был не только блестящим художником и архитектором, но и широко известным теоретиком и педагогом в области предметного творчества. В 1908 году в Веймаре (Weimar, Германия) он организовал высшее техническое училище прикладных искусств, где осуществлял свои идеи о подчинении художника «железной дисциплине целесообразной формы». Основными предметами в этом училище были техническое рисование, учение о цвете, учение об орнаменте и теоретический курс рациональной эстетики, который вел сам ван де Вельде.

2.1. Промышленные выставки XIX века

В 1851 году в Гайд-парке Лондона состоялась Первая всемирная промышленная выставка, именуемая «великой», в которой приняли участие 32 страны. За время работы выставки, с мая по октябрь, ее посетили свыше 6 млн человек. Специально для выставки было сооружено грандиозное архитектурное сооружение из стекла и металла «Хрустальный дворец» (рис. 13).

Рис. 13. «Хрустальный дворец». Лондон, 1851

Павильон размерами 564?125 м был собран из унифицированных элементов за рекордный для того времени срок – 6 месяцев. «Хрустальный дворец», как отмечает известный теоретик архитектуры З. Гидион, явился реализацией нового архитектурного замысла, прототипа которому не существовало в архитектуре. По признанию современников, это революция в архитектуре, которая положила начало развитию нового стиля.

После лондонской Всемирные промышленные выставки проходили одна за другой во многих столицах мира: в Нью-Йорке, Вене, Сиднее. С 1855 года крупнейшим выставочным центром становится Париж. Здесь, на Марсовом поле, возводятся «Дворец промышленности» и «Галерея машин» – грандиозные по тем временам сооружения.

Кульминационной стала выставка 1989 года, посвященная 100-летию Французской буржуазной революции. К ее открытию сооружается знаменитая башня инженера Густава Эйфеля. Эйфелева башня стала олицетворением промышленной революции XIX века и постоянно действующим экспонатом. Она достигла большей популярности, чем какой бы то ни было другой архитектурный памятник, стала главным символом столицы Франции, поворотным пунктом в истории современной архитектуры.

Всемирные промышленные выставки сыграли значительную роль в становлении и развитии дизайна. На этих выставках технические изделия, подобно произведениям искусства, впервые были представлены на всеобщее обозрение как экспонаты. Здесь выявились основные недостатки эстетики форм первых промышленных изделий. В угоду запросам обывателя, а также вследствие инерции мышления самих художников первые промышленные изделия имитировали старые формы ручной работы с обильным декором. Однако собранные на выставке вместе в таком большом количестве они продемонстрировали безнадежно дурной вкус. В результате необходимость поиска нового формообразования, основанного на иных эстетических принципах, отвечающего особенностям технологии машинного производства, стала очевидной. Обсуждение этих проблем имело большой общественный резонанс и стало первым серьезным осознанием социально-эстетических аспектов предметной среды. Началось исследование принципов образования эстетически действенных форм в сфере промышленного производства.

Рис. 14. Обложка Deutsche Kunst und Dekoration, май 1902

Формирование эстетических теорий материальной культуры на рубеже ХIХ–ХХ веков происходит в период зарождения нового вида художественной деятельности – дизайна – и сопровождается повышением интереса в определенных художественных кругах к общей теории художественных форм. В это время возникает большое количество специальных журналов, которые выступили с общей платформой объединения усилий для комплексного исследования различных видов искусства, включая и художественную деятельность по преобразованию материальной среды: Pan (1895), Dekorative Kunst (1897), Deutsche Kunst und Dekoration (1902) (рис.14), Kunst und Handwerk (1898), Innendekoration (1890).

2.2. Уильям Моррис

У истоков европейской теории дизайна стоит английское движение «За связь искусств и ремесел». Его лидер – Уильям Моррис (1834–1896), совместивший в одном лице художника-практика, общественного деятеля и организатора производства. Теоретики дизайна и в его время, и значительно позднее обращались к Моррису как к непререкаемому авторитету.

Моррис предложил программу создания нового стиля жизни, представив картину возможного соединения высокоразвитой техники с ручным, ремесленным трудом как особым проявлением народного творчества. При этом У. Моррис определял художественные ремесла как первооснову, из которой вышли и развились все остальные виды пластических искусств. Он рассматривал Средневековье, когда художественное творчество было доступно большому числу людей, поскольку они жили почти натуральным хозяйством и должны были сами создавать предметы обихода и здания, а также специально обращался к вещам, которые создаются обыкновенными рабочими непосредственно в процессе обычного труда. Все это было непривычно для его современников.

Своеобразным манифестом нового творческого течения, которое ставило перед собой цель повлиять на существующие стили и вкусы общества, стал построенный У. Моррисом дом «Red house» (рис. 5) (дом из красного неоштукатуренного кирпича, отсюда и название «Красный дом»). Это был программный проект дома художника для самого себя и единомышленников. Его строили как «самое красивое место в Англии». «Red house» был принципиально новый для того времени тип дома – с легкими и светлыми интерьерами и выгородками, с цветочными обоями, новыми светильниками и мебелью вместо замкнутых и глухих интерьеров, отделанных резными дубовыми панелями и красным деревом, заставленных мебелью и малоосвещенных.

У. Моррис стремился привести в соответствие с архитектурой все убранство дома, поэтому совместно с друзьями он взялся за изготовление мебели. При этом, учитывая, что эта мебель для обычного частного дома, они делали мебель так, как будто она уже выпускается массовым тиражом.

2.3. Петер Беренс

Особое место в развитии теории предметного творчества в Германии, внедрении искусства в промышленное производство занимает Петер Беренс (1868–1940). Художник-практик, пришедший в дизайн от станковой живописи и графики, он одним из первых ощутил новые задачи, встающие перед проектировщиком в индустриальном обществе. П. Беренс отмечал, что техника имеет не меньше возможностей определять современный стиль, чем имели раньше волюнтаристские установки правящих классов.

Будучи художественным директором крупнейшего в Европе электротехнического концерна «АЭГ», он активно занимался проектной деятельностью, начиная от предметов электрического оборудования, фирменных упаковок, каталогов и плакатов и кончая зданиями фабрик и мастерских. В качестве идеала промышленных изделий и сооружений он выдвинул простоту и функциональность их внешнего облика. Решая задачу создания яркого, запоминающегося лица фирмы, П. Беренс создал единый стиль в формообразовании выпускаемой «АЭГ» продукции, первоэлементом которого стал сердечник электромотора, от него вырастала вся «кристаллическая решетка» формообразования.

По сути, это была одна из первых программ «фирменного стиля», получивших впоследствии широкое распространение и являющихся сегодня одним из ведущих инструментов дизайнерской деятельности. Выдвинутые П. Беренсом идеи нашли свое продолжение и развитие в послевоенной немецкой эстетике, работах «Баухауза», известных архитекторов – учеников П. Беренса: Вальтера Гропиуса, Людвига Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье.

2.4. Теоретические концепции дизайна

Деятели дизайна (как практики, так и теоретики) неоднозначно понимали и понимают цели и задачи своего творчества.

Рассмотрим отправные точки зарождения концепций дизайна.

Александр Готлиб Баумгартен (1714–1762), немецкий философ, в 1735 году ввел термин «эстетика» для науки о прекрасном.

Эммануил Кант (1724–1804), немецкий ученый и философ, в конце XVIII века развил понятия «польза» и «красота»: высшая цель искусства – бесцельное.

Джон Рескин (1819–1900), английский критик, в середине XIX века в лекциях-проповедях говорил: «здоровое направление искусства, прежде всего, зависит от его приложения к промышленности». Главная задача искусства: оказание действенной пользы в обыденной жизни. Машинное производство убивает искусство и калечит рабочего.

Уильям Моррис (1834–1896), английский художник, общественный деятель, объяснял (под влиянием Дж. Рескина) упадок в культуре технико-экономическими причинами. Звал назад к ручному ремесленному труду. Утопист-консерватор (по своим взглядам), он оказал прогрессивное влияние, так как акцентировал внимание на роли эстетического в предметной среде.

Готфрид Земпер (1803–1879), немецкий архитектор-практик, автор здания Дрезденской галереи, театра, павильонов Первой всемирной выставки (1851), написал многотомный труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика» (том 1 – 1860 г.; том 2 – 1863 г.; том 3 сжег). По его суждениям, форма вещи определяется целью, которой она служит (функцией) материалом; технологией производства, религиозными установлениями и социально-политическими порядками (идеологией); личностью художника (архитектора). Он не был противником машинного производства, а искал «новую эстетику» в изделиях этого производства.

Франц Рело (1829–1905), немецкий ученый в области теории механизмов и машин, впервые (1875) четко сформулировал основные вопросы структуры и кинематики механизмов, связал теорию с проблемами конструирования, поставил и пытался решить проблему эстетичности технических объектов-машин, провозгласил возможность единого гармоничного развития искусства и техники (книга «Техника и ее связь с задачею культуры», СПб., 1885). Особый интерес представляют его мысли о принципах композиционного построения, не противоречащих принципам функционального формообразования.

Теоретические взгляды основателей Германского Веркбунда

Герман Матезиус (1861–1927), немецкий архитектор, теоретик, публицист, семь лет посвятил изучению быта и промышленности Англии с сугубо практическими целями – понять причины превосходства британского экспорта над немецким и использовать английский опыт в своей стране. Идейный вдохновитель Веркбунда, созданного в октябре 1907 года, автор программы Веркбунда, в которой наряду с принципами формообразования (функциональность, конструктивная целесообразность, технологичность) формулировались общие социально-культурные установки и цели. В первую очередь отмечалась необходимость типизации выпускаемой в Германии продукции на основе творчески разработанных эталонных (типовых) образцов: индивидуальная исключительность не поддерживалась. Только так возможно развитие «всесильного и твердого подлинного» мира нации.

Петер Беренс (1868–1940), немецкий архитектор, дизайнер, основоположник современного дизайна, работая с 1907 года в концерне «АЭГ», впервые создал «фирменный стиль». Он считал, что «следование одним лишь функциональным или только материальным целям не может создать никаких культурных ценностей».

Анри ван де Вельде (1863–1957), бельгийский архитектор, дизайнер, теоретик и педагог, один из создателей стиля «ар нуво». Его позиция заключалась в отстаивании творческой индивидуальности художников; выступал против канонов и типизации.

Концепция, восходящая к традициям функционализма

Луис Салливен (1856–1924), американский архитектор, автор высотных зданий со стальным каркасом и гармоничными формами, провозгласил принцип: «Форма определяется функцией». Пытался привнести в сферу человеческой деятельности закономерности живой природы, где существует огромное многообразие материальных форм, удивительно «пригнанных» к функциональным особенностям биологических объектов. Его формула охватывала сложную материально-духовную функцию вещи. Автор книги «Автобиография и идеи». Не был понят соотечественниками, умер в полном забвении.

Адольф Лоос (1870–1933), австрийский архитектор, конструктивист, вульгаризировал идеи Л. Салливена, считая архитектуру исключительно функциональным проектированием (не вступил в Веркбунд из-за несогласия с художественными аспектами его программы): форма зависит от утилитарной функции. Выступал против орнаментализма, фасадничества и внешней декоративности.