История и теория дизайна

Франк Ллойд Райт (1869–1956), американский архитектор, последователь Салливена, автор комплексных проектов (архитектура, мебель, посуда, ткани, обои и даже одежда как единый комплекс). Его трактат «Дом у водопада» раскрывает связь архитектуры с природной средой. Основной принцип Ф. Райта («форма и функции едины») шире, чем у Салливена.

Школа дизайна в Ульме и концепция Томаса Мальдонадо

Томас Мальдонадо – итальянский теоретик дизайна, педагог, живописец, дизайнер, публицист, родившийся и учившийся в Буэнос-Айрес (1938–1942). Преподаватель (отделение визуальных коммуникаций) и руководитель Высшей школы формообразования в Ульме с 1945 по 1967 год). Известность школы была обусловлена связями с фирмой «Браун». Некоторое время «Браунстиль» и Ульмская школа были почти синонимами.

Т. Мальдонадо развил принцип системного подхода в дизайне, пытался выявить особенности дизайна как активной социальной силы, уделяя внимание соединению в нем научно-технического прогресса и эстетики. Он был последователем Геннеса Майера, руководителем «Баухауза» в 1928–1930 годы.

Концепция Т. Мальдонадо о разделении сложных процессов проектирования изделий на многочисленные составляющие простые элементы с выделением различных уровней (от социального до технологического) нашла своих последователей. Но она противоречила системе учебного процесса в «Баухаузе» и в Ульмской школе.

Форма, следующая за функцией, интерпретированная в утилитарном плане (без учета социальной составляющей функции), стала основным принципом направления в эстетике, получившим название «функционализм». С позиции функционализма форма в дизайне – результат почти «чистой» инженерной деятельности. Форма строится на основе конструктивных и технологических закономерностей, «человеческие факторы» учитываются в пределах эргономики; факторы символико-эстетические, художественные не должны беспокоить дизайнеров.

Крайний функционализм нужен для ограниченного круга технических изделий, предназначенных для сферы производства. Это направление не связано с принципами изобразительного искусства, не пользовалось понятиями «композиция», «стиль», «образ».

Герберт Рид (1893–1968), английский теоретик дизайна, автор только одной книги по проблемам дизайна «Искусство и промышленность», изданной в 1934 году. Позиция художника в дизайне – создать новые эстетические стандарты для новых методов производства. Дизайн есть «абстрактное искусство», и «в границах функциональной целесообразности фабрика должна приспосабливаться к художнику, а художник к фабрике».

Джованни Понти (1891–1979), итальянский архитектор, художник, дизайнер, создатель и главный редактор журнала Domus. Его идеи – показатель, что индивидуализация концепций дизайна со временем углубляется. Настрой убеждений – художественный, даже антитехницистский: «у нашего времени нет стиля, нет исторически закрепленного языка формы. Мы оторвемся от стиля, используя огромную свободу экспрессии; технология в своем непрерывном прогрессе, отрицая стабильность, делает возможным всё».

Макс Билл (1908–1999), швейцарский художник, дизайнер, архитектор, теоретик искусства, педагог, руководитель Высшей школы формообразования в Ульме (1951–1956 годы, затем его вытеснил Т. Мальдонадо), автор книги «Форма. Подведение баланса развития формы в середине XX века».

В этом направлении западного дизайна, противоположном функционализму, понятие формы переносится из сферы современного изобразительного искусства с преимуществом на нефигуративные, абстрактные формы.

Герберт Рид и его последователи объявляют дизайн свободной игрой форм, выводят его из внутренних побуждений художника к творчеству форм.

Джордж Нельсон (1907–1986), американский дизайнер, архитектор, критик, теоретик-дизайнер, автор книги «Проблемы дизайна» (1957). Важнейшим дизайнерским свойством считал «правдивость выражения его внутренней сущности», т. е. культурно-ценностной функции изделия. Однако признавал, что все же дизайн наделен служебной ролью. Часто дизайнер вынужден сознательно способствовать искусственному изменению предметного окружения в направлении, угодном большому бизнесу, и продавать свой талант на услужение ему.

Коммерческий дизайн

По своей сути дизайн носил и носит коммерческий характер. Его пионеры Уолтер Тиг (1883–1960) и Раймонд Лоуи (1893–1986) внесли значительный вклад в формирование стайлинга: дизайнеры придают изделиям внешние «эстетические» свойства путем «облагораживания» художественными средствами, механически перенесенными в дизайн из сферы изобразительных искусств и архитектуры. Более «цивилизованным» считается рациональный стайлинг, связанный с поиском определенного стилевого единства предметной среды.

Стайлинг – это изменение только внешнего вида изделия, не связанное со сменой функции и не касающееся улучшения его технических или эксплуатационных качеств. Стайлинг придает изделию новый, коммерчески выгодный вид. Он тесно связан с образом жизни, с модой и изменением предпочтений.

Идеи системного подхода в дизайне

В 60-е годы XX века в западном дизайне разрабатывались идеи системного подхода: это усложнение проектируемых объектов, структура которых была многоуровневой, или несложных объектов, но встроенных в систему многоаспектных связей с производственной средой (экологической и социально-культурной). Для таких объектов непригодны традиционные методы дизайна, рассчитанные на проектирование единичных изделий. Ограниченность упрощенного понимания природы творчества в этом методе привела к кризису.

Проектные решения не могут основываться лишь на тщательно собранных научных данных. Нельзя абстрагировать решения от социально-политического и экономического контекстов, целей и задач проектирования.

Вопросы для самоконтроля

1. Кто был лидером движения «За связь искусств и ремесел»?

2. Деятельность Уильма Морриса.

3. Что такое Германский Веркбунд?

4. Какой вклад в историю развития дизайна внес Петер Беренс?

3. Зарубежный дизайнерский опыт начала XX века

План

? История «Баухауза»

? Педагогические принципы «Баухауза»

3.1. История bauhaus

«Баухауз» – крупнейшее явление в мировой художественной культуре, широко известная архитектурно-художественная школа дизайна.

«Баухауз» является одним из основоположников современного формообразования в дизайне.

Возникновение и становление «Баухауза» тесно связаны с общественным переворотом, начавшимся в конце и в результате Первой мировой войны. Германия испытывала серьезный экономический кризис, пришедшая в упадок экономика нуждалась в кардинальных преобразованиях. Стремление страны, отставшей от многих других с выходом на арену борьбы за рынки, побуждало всерьез обратиться к проблеме качества и конкурентоспособности промышленной продукции. Уровень их был так низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма потребовало обязательного проставления на немецких товарах знака «Сделано в Германии», уверенное, что он сам по себе отвратит английского покупателя. Все это создавало объективные условия для поиска новых принципов формообразования промышленных товаров, способных повлиять на изменение этой ситуации.

С другой стороны, Октябрьская революция в России, а за ней ноябрьская революция 1918 года в Германии вызвали развитие творческой деятельности, направленной на поиск новых революционных идей, активизацию политической деятельности, в которой принимали участие художники, представители интеллигенции. Несмотря на то, что в вопросах искусства и мировоззрения пионеры движения «Баухауз» не придерживались единых мнений, все же они своими социально определенными целями оказывали сильное влияние на духовные споры в области искусства того времени. Это неизбежно вело к столкновениям с формировавшимися реакционными силами реставрации Германии.

Все началось в 1919 году, когда Вальтер Гропиус, молодой талантливый берлинский архитектор, был назначен директором двух художественных школ в Веймаре, культурном центре Саксонии: Школы прикладных искусств (которая не функционировала с 1915 года) и Высшей школы искусств. В неразберихе послевоенных лет Гропиус, с разрешения влиятельных лиц, объединил их в одну, создав таким образом «Баухауз» (Bauhaus) как государственное учебное заведение нового типа. Это был первый успех его политики художественного радикализма.

Слово «Баухауз» (хижина строительства) придумал сам Гропиус; оно символизировало построение своеобразного храма искусств, в котором есть место всем ремеслам и искусствам при ведущей роли архитектуры.

Манифест «Баухауза» состоял из текста, написанного Гропиусом, в котором были отражены его идеи, касающиеся преподавания и искусства, окончательно и безоговорочно порвавшего с академизмом. Гропиус писал: «Нет границ между ремеслом, скульптурой или живописью, они и есть здание. Давайте вместе создадим это здание будущего, где все будет слито в единой форме: архитектура, скульптура, живопись» [3].

Рис. 15. Печать «Баухауза»

В 1922 году появляется знаменитая печать «Баухауза» (рис. 15), созданная Оскаром Шлеммером (1888–1943), представляющая собой стилизованный профиль человека, в котором квадрат изображал глаз, а три вертикальных прямоугольника, расположенных друг под другом со смещением, – нос, губы и подбородок. Неслучайно эта печать напоминает характерную графику голландской группы «Де Стиль», активно пропагандировавшуюся в Германии в 1920–1921 годах одним из ее основателей, художником и теоретиком Тео ван Дусбургом.

С первых дней своего существования «Баухауз» вынужден был отбиваться от нападок консервативного мещанства, шовинистов и сторонников свергнутой монархии. После шести лет пребывания в Веймаре, становившемся оплотом реакции, «Баухауз» вынужден был в 1925 году эвакуироваться в более дружественный Дессау. Здесь Вальтер Гропиус получил возможность спроектировать новую резиденцию «Баухауза». Программа строительства комплекса «Баухауза» включила возведение главного здания «Баухауза» и домов с мастерскими преподавателей.

Главное здание представляет собой композицию из двух пересекающихся на различных уровнях Г-образных корпусов с производственными мастерскими, учебными аудиториями, административными помещениями. Учебно-административные корпуса соединяются одноэтажным соединительным крылом с шестиэтажным блоком интерната. В соединительном крыле помещаются зал для собраний, столовая и сцена, все эти помещения могут образовывать единый зал, в который можно пройти из главного вестибюля школы. Проходы и опоры придают всему комплексу легкость, которую еще больше усиливают стеклянные стены (рис. 16).

Рис. 16. Bauhaus в Дессау, макет, 1926

Со строительством собственного здания школы возникли благоприятные рабочие условия. Новое здание, возведенное по проекту Вальтера Гропиуса, было торжественно открыто 4 декабря 1926 года при участии тысяч гостей – выдающихся политиков, немецких и иностранных архитекторов, художников и ученых.

В 1928 году вышел первый номер журнала Bauhaus (рис. 17), а в 1930 году появилась эмблема Bauhaus (рис. 18), разработанная Оскаром Шлеммером.

В Дессау, как позже отмечал сам Гропиус, укрепились веймарские планы развития «Баухауза» и прояснилась их социальная значимость. Они нашли во многом свое завершение. Произошло дальнейшее становление педагогической системы и развитие формообразования. В учебных курсах яснее выразилось обращение к индустриальному производству, оформился новый образовательный профиль – индустриальное формообразование.

Рис. 17. Обложка первого номера журнала Bauhaus

Рис. 18. Эмблема Bauhaus

Этот период характеризуется также более близким контактом с промышленностью. Деловые связи с промышленностью выражались в том, что новая школа давала промышленности образцы для производства: осветительную арматуру, ковры, ткани и знаменитую мебель из стальных труб.

Наиболее известные произведения «Баухауза» в области архитектуры и дизайна: дом «Ам Хорн» в Веймаре; здание «Баухауза», ряд жилых домов, Биржа труда и поселок Тортен в Дессау – классические образцы функционализма в архитектуре; модернистские скульптурные композиции О. Шлеммера и абстрактная живопись В. Кандинского, проектируемая в синтезе с архитектурой интерьера;

современная по сей день посуда из металла и керамики Т. Боглера и М. Брандта.

Во всем мире известны такие шедевры дизайна, как: