Советские фильмы о деревне. Опыт исторической интерпретации художественного образа

1.2. Образ как понятие исторической науки

Язык науки – это один из наиболее чувствительных инструментов познания, в котором новые веяния проявляются в первую очередь. О визуальном повороте в исторической науке опосредованно свидетельствует все более широкое использование в словаре историка «визуальных» понятий («образ», «портрет», «облик», «ландшафт», «картина», «пейзаж» и проч.), применяемых в самых разных историко-тематических исследованиях: от традиционных историографических работ до трудов, ориентированных на изучение сюжетов социальной, политической, интеллектуальной истории, истории повседневности и т. д.[22 - См., например: Голубев, 1999; Голубев, Поршнева, 2012; Корзун, 2000; Оболенская, 1991; Репина, 2010; Родигина, 2006; Сенявская, 2006; Сенявский, Сенявская, 2006; Кныш, 2009; и др.]

Уже на рубеже 1970–1980-х гг. из социологии в исторические исследования проникают такие понятия как «социальный портрет», «социальный облик», «образ жизни» и т. п. Многомерность вводимых в научный оборот «визуализированных» понятий сопровождалась их стремительной концептуализацией, обрастанием теоретическими смыслами и представлениями. Так, например, В. И. Казакова предлагает рассматривать понятие «социальный портрет» как «концепт… отражающий тенденцию эстетизации современного общества… как симптом и символ информационного (точнее, визуального. – Авт.) общества, одно из воплощений “смерти” социального, которое переживается сейчас в горизонте художественного мировосприятия»[23 - Казакова, 2011. С. 32.]. Тематика, связанная с реконструкцией социальных портретов определенных социальных групп (коммунистов, молодежи, рабочих и проч.) в исторической ретроспективе была востребована отечественными историками в 1990–2000-е гг., но раскрывалась преимущественно в статистико-социологическом ракурсе[24 - См.: Советский простой человек… 1993; Воробьев, 2004; Обрезкова, 2011 и др.], порождая вопросы и оставляя некоторую неопределенность и неудовлетворенность уровнем интерпретации материала.

В понятийном аппарате современной исторической науки несомненным лидером по частоте употребления является понятие «образ». Неудивительно поэтому, что в контексте новой модели визуальной культуры прошлое перестает восприниматься как текст и переосмысливается в контексте истории образов[25 - См. подробнее: Mitchell, 1995; Усманова.].

В настоящее время категория «образа» применяется в качестве базового понятия в исследованиях по социальной истории, истории ментальности, исторической памяти, поскольку без него невозможно реконструировать и описать факты общественного сознания и поведения[26 - См.: Казакова, 2011; Кныш, 2009; Корзун, 2000; Оболенская, 1991; Пикхан, 2014; Родигина, 2006; и др.]. Применение категории «образ» все чаще встречается и при изучении вполне традиционных исторических объектов – событий, личностей, регионов, стран, периодов (эпох)[27 - См.: Porshneva, 2014; Земцов, 2016; Сенявская, 2006; и др.]. При этом образ как научное понятие остается пока слабо структурированным и в значительной степени неопределенным, поскольку строится не на логических принципах моделирования, а на интуитивном «восприятии» (фактически визуализации), т. е. способе познания с опорой на чувственный опыт.

Понятие «образ» имеет междисциплинарную природу. Появившись изначально в лоне религии, оно стало основным инструментом познания в литературоведении, культурологии, искусствоведении, философии, способствуя утверждению множественности существующих определений рассматриваемого понятия.

В толковом словаре Ожегова мы находим дефиницию, которая характеризует образ как живое, наглядное представление о ком-либо или о чем-либо[28 - Ожегов.]. В философии он воспринимается в качестве результата и идеальной формы отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека; в искусствоведении – как обобщенное художественное отражение действительности, облеченное в форму конкретного индивидуального явления[29 - Роднянская, Кожинов, 1968.]. В литературоведении художественный образ определяется через категорию «модель мира», всегда в чем-то не совпадающую с той, которая нам привычна, но всегда узнаваемую. С позиций семиотики «образ» рассматривается как знак, получивший дополнительное значение в существующей системе знаков[30 - Николаев, 2011. С. 34–38.].

В большинстве определений подчеркивается, что образ представляет собой инструмент художественного творчества, искусства, и в этом смысле он противопоставляется строгому научному понятийному знанию, что влечет за собой конфликтность восприятия проблемы образа в качестве объекта научного исследования. Но вместе с тем он обладает познавательным потенциалом, поскольку представляет собой способ обобщения, основанный на нелогических приемах.

Что касается исторической науки, то здесь пока идет накопление опыта изучения образов прошлого. С этим понятием уже давно работают историки-антиковеды и медиевисты благодаря источникам, среди которых значительную часть составляют художественные и религиозные тексты[31 - См., например: Кущ, 2015; Поляковская, 2011.]. Соответственно и понятие «образ» интерпретируется с учетом специфики анализируемых текстов. В трудах исследователей проблематики Нового и Новейшего времени «образ» рассматривается и как отражение результатов чувственного восприятия чего-либо с опорой на исторические источники, и как результат обобщения эмпирического материала, достигнутый через использование логических (типология, моделирование, структурирование) и эстетических приемов анализа. Наиболее удачной представляется дефиниция понятия «образ», предложенная А. Голубевым и О. Поршневой, где он рассматривается как продукт общественного сознания, отражающий индивидуальные и групповые эмоционально окрашенные представления о различных географических, социокультурных, исторических феноменах[32 - См.: Голубев, Поршнева, 2012. С. 6.].

Исследование исторического образа чего-либо или кого-либо предъявляет особые требования к используемым документальным историческим источникам, а также к методам, которые должны соответствовать задачам ментальных реконструкций[33 - См., например: Porshneva, 2014.]. В качестве центральных вопросов изучения образов выделяются механизмы их формирования и трансляции, влияние на общественное сознание и поведение, факторы их трансформации и эволюции.

Включение в научный дискурс понятия «образ» и его стремительная концептуализация неизбежно ставят вопрос о соотношении «образа» и «текста». Эти два понятия представляют собой различные, но взаимосвязанные и взаимодополняемые модели реальности, опирающиеся на разные методы конструирования. Текст – это логическая структура, состоящая из символов, которые мы расшифровываем, опираясь на доступные языковые коды (алфавит). Он нацелен на передачу содержания. Характерными чертами текстовой модели являются логичность, рациональность, точность.

В контексте теории деконструкции Ж. Деррида текст представляет собой базовое понятие, через которое только и возможно познание, и которое охватывает все проявления реальности, воплощаясь в формулах: «мир – это текст», «текст – единственно возможная модель реальности»[34 - См.: Гурко, 1999; Гуссерль, 1996; Деррида, 2000; Ильин, 1996; и др.]. В самом общем виде деконструкция подразумевает критическое чтение и последующее «переписывание» прочитанного, т. е. представляет собой способ познания, основанный на технологии «чтение – письмо», являющейся основой письменной культуры.

Образ – это модель окружающего мира, построенная на его чувственном восприятии и конструируемая с помощью художественных приемов, которые меняются в зависимости от используемых технологий. И в этом его отличие от текстовой модели, поскольку образ может быть создан не только с помощью письменных технологий, но с помощью живописи, фотографии, кино и т. д. Данная модель характеризуется такими чертами как метафоричность, эмоциональность и узнаваемость. Для образа важны форма и порождаемая ею эмоция, а также культурный код, положенный в его основу и обеспечивающий реализацию коммуникативной функции.

Между текстом и образом существует тесная связь. Образ может выступать фрагментом содержания (структуры) текста или иллюстрацией к нему (дополнением). Такая роль образа характерна для традиционной культуры (устной и письменной). Но уже в эпоху модерна образ начинает жить независимой от текста жизнью, не иллюстрируя его, а формируя новую реальность. Еще более очевидно разделение этих двух сущностей в эпоху постмодерна, для которой характерно сомнение в достоверности научного познания и убеждение, что познание реальности доступно, по выражению М. Хайдеггера, лишь интуитивному «поэтическому мышлению». В постмодернизме нарушается принцип целостности текста за счет усиления роли образов, что позволяет Ж. Делезу и Ф. Гваттари заявить: «Мир – это хаос»[35 - См.: Маркова, 2008. С. 264–282.].

Разнообразие подходов к изучению исторического «образа» чего-либо (страны, социальной группы, семьи, врага, союзника, детства, исторической науки и т. д.), присущее историческим работам, представляет собой попытку взглянуть на явления прошлого по-новому, с позиций визуального восприятия. В этом смысле методы реконструкции и интерпретации образа можно рассматривать в контексте применения постмодернистских практик, выражающих стремление отойти от рациональных приемов обобщения исторической информации и обратиться к так называемым «качественным» методам познания, основанным на законах чувственного восприятия.

Структура и содержание образа раскрываются через такие инструменты познания как историческая модель (целостное представление), идеальный тип, стереотип, исторический миф. Собственно, они и определяют конкретные исследовательские подходы к изучению образа, поскольку фокусируют внимание на различных его вариантах, которые могут существовать одновременно (идеальный, массовый, мифологизированный, индивидуальный и проч.). Каждая из этих категорий сама по себе представляет сложный теоретический конструкт, утяжеляя исторические интерпретации образа и перемещая их в плоскость историко-философского познания.

Исходя из способов конструирования и сферы бытования образа, можно выделить следующие его виды:

– литературные образы, создаваемые писателями и поэтами с помощью литературных приемов и письменного языка;

– изобразительные образы (живописные, скульптурные, архитектурные), формируемые с использованием художественных изобразительных средств (композиции, цвета, формы);

– религиозные образы, в создании которых в одинаковой степени задействованы слово и изображение, закрепленные в религиозном каноне; они отражают и транслируют архетипические формы сознания и поведения;

– фото- и аудиовизуальные образы, которые создаются с использованием технических средств фиксации реальности и могут быть статичными или динамичными;

– пространственные образы, формируются с использованием методов картографирования и представлены в виде карт.

Эти разновидности образов часто используются в исторических исследованиях в качестве исторических источников, поскольку их создание есть результат профессиональной деятельности художников, писателей, картографов и т. д.

Этот перечень дополняют научные образы, являющиеся результатом научной деятельности (исследования). Специфика научного образа состоит в том, что он представляет собой сложный симбиоз строгого языка науки и чувственно-метафорического содержания. Их реконструкция опирается на процедуры деконструкции образов первоисточника и должна отвечать требованиям полноты и достоверности. Научные образные реконструкции могут быть представлены в текстовой, математической, схематичной, аудиовизуальной, картографической и прочих формах.

Проблемы деконструкции (на уровне источника) и реконструкции (на уровне исследования) образа тесно связаны с переводом визуальной информации в вербальную. Причем историческая реконструкция образа реализуется с помощью научного языка, который имеет абстрактно-логическую природу и слабо ориентирован на передачу визуальной, т. е. эмоциональной по своей природе информации. Важнейшими свойствами любого, в том числе исторического, образа выступают его метафоричность, узнаваемость и эмоциональность, что обеспечивает реализацию его коммуникативных функций. Как достичь этого результата, используя строгий язык науки? Тенденция придания литературности историческим описаниям присутствовала в исторической науке всегда. Сейчас она чрезвычайно актуальна с точки зрения необходимости повышения социокультурной значимости исторического знания. Историк должен писать не только точно, но и образно.

Но возможен и другой путь – сохранение традиции строгого научного описания образов за счет более тщательной структуризации понятия. Структура исторического образа как абстрактно-символьной модели прошлого включает определенные базовые элементы: это имя [ключевое слово (или слова)] и форма. При этом имя имеет символьную абстрактно-метафорическую природу, а форма может быть представлена в виде текста (сюжетного описания), призванного соответствовать особенностям изучаемого, в виде фразы (дискурса) или символа/знака.

Такие подходы к реконструкции образа в основе своей соответствуют апробированным приемам изучения мифа. И это не случайно, поскольку образ является сердцевиной мифа и по своей структуре и функциям соотносится с ним. Чрезвычайно плодотворными в этом отношении представляются идеи Ю. М. Лотмана, выделяющего в структуре мифа три основные уровня: миф-текст, миф-знак и миф-пространство[36 - См.: Лотман, 2000.], вполне приложимые к репрезентации образа в историческом исследовании.

Таким образом, новая культурологическая ситуация, порождаемая визуальным поворотом, ставит перед историками сложные методологические вопросы, ответы на которые еще предстоит найти:

– что такое образ и является ли визуальность его необходимым свойством?

– можно ли рассматривать визуальные образы как источники исторической информации?

– какие методы наиболее адекватны задачам изучения визуальных образов?

– как соотнести язык образов с языком науки?

– каково соотношение исторической реальности и исторических форм визуальной культуры? и т. д.

Вопросов пока больше, чем ответов, но они являются первым шагом к познанию.

1.3. Источниковедческие аспекты изучения художественного кинематографа

Визуализация истории непосредственно связана с введением в научный оборот новых комплексов изобразительных/визуальных исторических источников. Значимость информационного потенциала русской живописи XIX в., в которой «представлена вся история России, все важные темы того времени», отмечает Г. Пикхан. «Произведения художников могут быть историческим источником», – утверждает исследовательница, реализуя эту мысль в своем научном творчестве[37 - Пикхан, 2014. С. 49.]. Все чаще основой для исторических исследований становятся фото- и кинодокументы.

Интерес к фотографии как особому виду исторического источника возник давно, и в наше время существует сложившаяся традиция изучения фотодокументов в контексте истории повседневности[38 - См.: Магидов, 2005; Нарский, 2008; Главацкая, 2012; Красильников, 2011; Рубинина, 2014; и др.]. Кинодокументы становятся предметом исследования значительно реже[39 - См.: Дашкова, 1999, 2013; Димони, 2003; Долгова, 2020, 2021; и др.]. Осторожность историков вполне понятна: признавая за кинодокументами способность отражения правды жизни, они пока не владеют необходимыми приемами их исторической интерпретации. Эмоциональное восприятие кино оказывается как правило более сильным, чем попытки его рационального анализа. Это порождает недоверие и влечет за собой отказ от использования этого источника в исторических исследованиях.

Традиционно кинодокументы подразделяются на два вида – документальные и художественные. Они различаются подходами к отражению реальности. Документальные фильмы обычно считаются более достоверными, чем художественные, поскольку фиксируют «объективную реальность»[40 - См.: Магидов, 2005.]. Художественное кино отражает вымышленную реальность и на этом основании его выводят за пределы «достоверного».

Между тем любые кинотексты – и документальные, и художественные – семиотичны, т. е. их основным элементом выступает образ, создаваемый различными средствами. Поскольку художественное кино обладает более широким спектром изобразительных средств – это не только режиссерский замысел, операторская работа, музыка, текст (как в документальном кино), но и игра актеров, диалоговый дискурс, декоративные эффекты и т. д., то оно способно более полно отразить реальность. Кроме того, любой фильм – это чаще всего результат коллективного творчества (режиссера, сценариста, актеров, оператора, композитора и проч.). Не забудем и о влиянии цензуры/рынка. В результате кино становится отражением коллективного сознательного и бессознательного, в том числе общественных мифов и стереотипов.

Проблема исторической интерпретации художественного кинематографа не нова, но, несмотря на все усилия заинтересованных лиц, остается маргинальной в исследовательском дискурсе. Тому есть несколько объяснений:

Во-первых, источниковедение аудиовизуальных источников чаще всего отталкивается от принципов толкования письменного текста, по-прежнему доминирующего на историческом исследовательском поле.

Во-вторых, многие исследователи полагают, что художественный текст в принципе невозможно корректно интерпретировать.

В-третьих, неприятие художественного кино как исторического источника базируется на том, что историк новейшего времени имеет возможность опираться на огромное количество документов, имеющих более «серьезную» репутацию. При ближайшем рассмотрении, однако, обнаруживается, что целый ряд проблем истории XX в., в том числе советского общества, не имеет должного источникового обеспечения. По сей день относительно небольшой круг авторов отваживается на изучение проблем общественного сознания советской эпохи или истории повседневности. Число подобных работ многократно уступает сочинениям по социально-экономической и политической истории.

При изучении советской истории из всего многообразия доступных источников традиционно используются нормативные, делопроизводственные и статистические. В меньшей степени востребованы периодическая печать и источники личного происхождения. Кроме того, не стоит забывать, что значительная часть источников упомянутых категорий по разным причинам недоступна исследователям.

Идея «вторичности» и «недостоверности» аудиовизуальных документов наиболее близка как раз тем историкам, которые представляют традиционные – политическое и экономическое – направления в изучении советской истории. С их точки зрения художественный кинематограф как источник вторичен постольку, поскольку близкая им проблематика хорошо обеспечена письменными документами различных типов.

Включение в исследовательский поиск аудиовизуальных источников не только способно расширить спектр традиционных исследовательских тем, но и расцветить новыми красками уже имеющиеся. Кроме того, в условиях «визуального поворота» оно неизбежно способствует расширению методологического и методического арсенала историка, актуализации его профессиональной деятельности с учетом современных требований.

Традиция источниковедческого анализа аудиовизуальных источников сформировалась благодаря усилиям нескольких авторов[41 - Баталин, 1986; Евграфов, 1973; Магидов 2005; Пушкарев, 1968; и др.]. Ими же была сформулирована задача, не теряющая своей актуальности: добиться того, чтобы источники этого типа перестали выполнять преимущественно иллюстративную функцию. Для того, чтобы предостеречь исследователя относительно невысокой надежности аудиовизуальных источников, как правило, формулируется требование их обязательной верификации с помощью письменных документов. Похожие предостережения только недавно перестали быть обязательными по отношению к мемуарам, к которым до сих не испытывает большого доверия позитивистски ориентированная часть исторического сообщества. В случае с аудиовизуальными документами дело состоит не только в том, чтобы опереться на традиционно надежные виды источников. Как неоднократно отмечалось, основной особенностью аудиовизуальных источников является доминирование образа над текстом, а большая их часть и вовсе лишена текста, если понимать под таковым вербализированную информацию. Между тем рациональная составляющая современного научного знания безусловно вербальна, поскольку опирается на книжную традицию, утвердившуюся несколько сотен лет назад. Поэтому в случае работы с аудиовизуальными источниками главной задачей становится «декодирование» образа[42 - Строго говоря, это не декодирование, а кодирование, т. е. интерпретация образа средствами знаковой системы (языка).]. Та же операция выполняется и по отношению к художественному тексту: художественный образ должен быть конвертирован в систему научных понятий. Таким образом, при источниковедческом анализе художественного кинематографа необходима двойная конвертация: визуальный и художественный образы интерпретируются с точки зрения характера отображаемой ими реальности.

Эта задача трудно решаема, но не безнадежна, а конечный результат стоит затраченных усилий: советское художественное кино дает огромное разнообразие материала по самым разным сферам жизнедеятельности общества.

Предлагаемые теоретиками источниковедения кинофотофонодокументов методики интересны, но обычно ограничиваются анализом документального кино. Документальные фильмы действительно ценны своей фактографичностью, непосредственной фиксацией реальности. Вместе с тем жесткое противопоставление «правды» документального кино и «вымысла» художественного лишено основания: одни и те же кадры кинохроники активно используются для создания противоположных смыслов, как это было, например, с официальной съемкой Николая II. С точки зрения «чистоты жанра» интерес историка может вызвать бесстрастная нейтральная кинофиксация происходящего, но произведения такого рода специфичны: либо они были созданы на самой заре кинематографа, либо уже в наше время в виде современных очень скучных любительских видеофильмов, снятых людьми, не имеющими представления о композиции и монтаже. С другой стороны, в художественных фильмах время от времени встречается документальная хроника, и почти всегда фиксируются реальные пейзажи, здания, интерьеры и т. п. Так, например, в откровенно пропагандистском фильме «Надежда», снятом С. А. Герасимовым в самом начале целинной эпопеи, можно видеть кадры с видами восстанавливаемого Сталинграда. И эта информация, без сомнения, очень ценна для историков.

Таким образом, и документальные, и художественные фильмы несут в себе следы авторского замысла, и для того, чтобы очистить созданный образ от субъективной составляющей, сделать его пригодным для исторической интерпретации, надо проделать большую работу.