Советские фильмы о деревне. Опыт исторической интерпретации художественного образа

При изучении художественного фильма в качестве исторического источника необходимо в первую очередь ответить на ключевой вопрос о реальности изображаемого. Проблема отношения кино к реальности является одной из наиболее дискутируемых в литературе. Теоретики кино обычно обращают внимание на то, что реальность вытекает из самой природы кино, поскольку оно фиксирует окружающий мир. Андре Базен полагал, что предназначение кино – «создание иллюзии на основе реальности»[43 - Базен, 1972. С. 262.], т. е. репрезентируемая реальность не подвергалась сомнению. Более поздние авторы настроены более скептически: «энтузиазм Базена, который видел в изображении модели саму модель, выглядит устаревшим»[44 - Омон и др., 2012. С. 109.]. Что касается кинореализма, то о нем говорится весьма сдержанно: «Кинематографический реализм может быть оценен только по отношению к другим способам репрезентации, а не по отношению к действительности»[45 - Там же.]. Замечание не очень вдохновляет, но историку ничего не остается, как руководствоваться им. Даже с учетом относительности кинореальности фильмы в ряде случаев оказываются более информативными, чем многие «санкционированные» традицией письменные источники.

Кадр из фильма «Надежда», реж. С. Герасимов, 1954

Говоря об особенностях кинорепрезентации, Жан Митри отмечал: «Фильм – это совсем иная вещь, чем система знаков и символов. По крайней мере, он не представляет собой только это. Фильм – это прежде всего изображения, причем изображения чего-нибудь. Изображения… являются не только знаками, как слова, но прежде всего предметами, конкретными реалиями: предметами, которые берут на себя (или на которые возлагают) определенное значение»[46 - Цит. по: Там же. 2012. С. 140.]. Таким образом, Митри, не обладая убежденностью Базена, все же уверен, что кинематограф связан с реальностью.

Автор классической работы о кино З. Кракауэр противопоставляет «кинематографичность» «театральности», подразумевая под кинематографичностью именно отображение действительности[47 - См.: Кракауэр, 1974.]. Кракауэр при этом полагает устаревшим стремление реализма XIX в. воспроизводить предметы такими, какие они есть. «Современные реалисты усвоили (или вспомнили) истину, что реальность такова, какой мы ее видим» (курсив наш. – Авт.)[48 - Кракауэр. С. 30.].

Из авторов недавнего времени наиболее оптимистичны в оценке информационного потенциала художественного кино Дмитрий и Владимир Шляпентохи, утверждающие, что, несмотря на все ограничения, фильмы и другие визуальные медиа позволяют осуществить более полную и объемную реконструкцию реальной жизни, чем полученную средствами социальных наук или литературы, так как они избавлены от неизбежной линейности изложения. Если социологические сведения содержат только усредненную информацию об определенной социальной группе или институции, то фильмы предоставляют индивидуализированные сведения, часто дающие больше данных для социальных историков[49 - Shlapentokh, Shlapentokh, 1993. Р. 8–9.].

В последние годы было предпринято несколько удачных попыток изучения советского художественного кинематографа в историческом контексте[50 - Димони, 2003; Дашкова, 2013.]. Для анализа советской реальности, как и любой другой в пределах века кинематографии, наиболее пригодны фильмы на современную авторам тему (т. е. «актуальные»). Исторические фильмы либо фантастические истории будущего также интересны, но они подходят главным образом для реконструкции общественного сознания эпохи (напр. «Александр Невский» С. Эйзенштейна, 1940 или «Аэлита» Я. Протазанова, 1924). При просмотре фильма на современную тему мы предполагаем, что действительность выглядела похоже, но иначе, поскольку была искажена авторским замыслом. Природа исторического знания конвенциональна: всякая новая информация должна дополнять общепринятое знание. Чтобы быть вписанным в картину прошлого, новый источник должен пройти процедуру верификации на основе устоявшихся процедур. Поэтому революции в историческом познании вряд ли возможны: чтобы перевернуть устоявшуюся систему воззрений, вновь обнаруженные факты должны быть небывалой степени бесспорности и убедительности. Художественное кино в этом смысле не исключение. Процедура его верификации как источника не отличается от таковой для других видов исторических документов.

Использование художественного фильма как источника исторических сведений не должно являться самоцелью для исследователя и ни в коем случае не быть проявлением очередной «моды». В соответствии с положениями информационного подхода при выборе типа документа (синтаксический аспект информации) историк должен исходить из поставленной проблемы[51 - Ковальченко, 1987. С. 109.]. В ряде случаев аудиовизуальные материалы не способны добавить ничего нового к информации письменных источников.

Чтобы судить о степени достоверности содержащейся в фильме информации, необходимо выяснить следующее:

Какие факторы, действовавшие в момент создания фильма, способствовали искажению реальности?

Кадры из фильмов «Земля», реж. А. Довженко, 1930 и «Цвет граната», реж. С. Параджанов, 1968

В какой степени автор был заинтересован в правдивом отображении реальности?

Какие элементы изображаемого в наибольшей степени подверглись искажающему влиянию замысла, а какие – в наименьшей?

После ответа на эти вопросы станет ясно, какие части отображаемой действительности нуждаются в дополнительной верификации, а где она бесполезна, т. е. имеет место чистейший вымысел.

К числу факторов, искажающих реальность в советском художественном кинематографе, относятся следующие.

1. Теоретическая и эстетическая установка автора. Влияние этого фактора особенно сильно проявляется в 1920–1930-е гг., когда кино претендовало на создание новой реальности в противовес театру и литературе. Концепция «новой реальности» ярко представлена в работах С. Эйзенштейна, кинодокументалиста Д. Вертова и ряда других режиссеров. Сугубо авторский взгляд нашел отражение в киноромантизме А. Довженко. Сюда же относится авторское кино 1960–1980-х гг. (кинематограф А. Тарковского, Э. Климова, С. Параджанова, К. Муратовой и др.)[52 - По терминологии В. и Д. Шляпентохов, это «конструктивистские» фильмы, противостоящие «объективистским», т. е. реалистическим (см.: Shlapentokh, Shlapentokh, 1993. Р. 3).]. Исследователю принципиально важно разделять бесспорные художественные достоинства фильмов и их пригодность для изучения прошлого. Более того, посредственные фильмы нередко содержат больше ценной для историка информации, чем шедевры (это характерно для мирового кинематографа XX в. в целом, когда художественно выдающееся кино часто подчеркнуто дистанцировалось от реалистической традиции).

2. Идеологическое вмешательство с целью формирования лояльного власти гражданина. Это одна из ключевых позиций при характеристике советского кинематографа. Наиболее сложными для анализа исторического прошлого на основе кино являются фильмы сталинского периода, а самыми информативными оказываются фильмы второй половины 1950-х – начала 1960-х гг., а также периода «перестройки». Примерно равные возможности для анализа предоставляют фильмы 1920-х гг. и второй половины 1960-х – начала 1980-х гг. В 1920-е гг. идеологический диктат в кинематографе смягчался недооформленностью «генеральной линии» в условиях внутрипартийной борьбы, поэтому искажающее воздействие политического заказа было не очень значительным. Нередко идеологическое вмешательство ограничивалось призывом покупать облигации, либо вступать в профсоюз («Папиросница от Моссельпрома», «Дом на Трубной»).

Кадр из фильма «Папиросница от Моссельпрома», реж. Ю. Желябужский, 1924

Кадр из фильма «Дом на Трубной», реж. Б. Барнет, 1928

Кадр из фильма «Свадьба с приданым», реж. Т. Лукашевич и Б. Ровенских, 1953

Достоверность показанного образа жизни и жизненных ситуаций легко верифицируется документальными письменными источниками периода нэпа. Постепенное расширение границ дозволенного в брежневские годы также давало возможность относительно достоверно отражать советскую действительность. Напротив, «театральный» экранный мир сталинского периода почти не имеет отношения к реальности и пригоден лишь для изучения идеологии и пропаганды этого времени. Эвристической ценностью для историка-исследователя обладает суждение З. Кракауэра о том, что псевдореалистические декорации театральны не менее, чем созданные кубистом или абстракционистом. «Вместо того, чтобы инсценировать заданный жизненный материал, они представляют как бы его идею. Иными словами, они лишают фильм как раз той реальности, к которой тяготеет кино»[53 - Кракауэр, 1974. С. 62.]. Многие фильмы сталинской эпохи подчеркнуто театральны, снимались в декорациях. Среди них «Кубанские казаки» И. Пырьева (1949), «Свадьба с приданым» Т. Лукашевич и Б. Ровенских (1953) и др.

3. Коммерциализация кинематографа, которая кажется меньшим злом по сравнению с идеологией, но на самом деле нисколько не уступает ей по искажающему эффекту. Для обеспечения кассовых сборов авторы фильма избегают показа неприглядных сторон действительности, в «скучной повседневности» случаются необычные события (от появления «прекрасного принца» до вселенской катастрофы), при массовой презентации приобретающие признаки обыденности. Если политическое влияние призвано обеспечить идеологически «правильную» концовку, то коммерческое – комфортное зрительское восприятие. В советских кинокартинах – лидерах проката обе составляющие часто выступают вместе (счастливый конец в комедиях 1930-х гг. отражает желаемую бесконфликтность, становится естественным следствием советской счастливой жизни), что является залогом долголетия этих фильмов.

Для решения проблемы достоверности художественного кинематографа не менее важен вопрос о том, почему создатели фильма в большинстве случаев все же стремились к отображению реальности. Причин тому несколько.

1. Как известно, изначальной миссией кино, отличающей его от изобразительного искусства и театра, являлось как раз отражение реальности. Именно это качество кинематографа заставляет зрителя увлечься фильмом. Зритель должен узнавать знакомый ему мир на экране — в этом своеобразный залог достоверности отображаемого.

2. Кино стремится к типизации. «Фотограмма кошки не имеет референтом отдельную кошку, но скорее всю категорию кошек… Для акта съемки требуется отдельная кошка, а те, кто смотрит на изображение, воспринимают этот объект обобщенно»[54 - Омон и др., 2012. С. 81.]. Эта претензия на типичность является очень большим подспорьем для историка. В контексте исторического познания проблема типического реализуется с привлечением эстетической категории типического («специфически-реалистический способ и результат художественного обобщения, ориентированного на изображение средствами искусства характерных, существенных черт и признаков жизненных явлений и предметов»[55 - Типическое, 2010.]), теории «идеальных типов» М. Вебера, а также гносеологических подходов к типологизации, заявленных Д. П. Горским, И. Д. Ковальченко, А. И. Ракитовым и др. Существенно, что между художественным и историческим познанием есть немало общего в понимании и интерпретации типического, что облегчает источниковое изучение художественных текстов[56 - См. подробнее: Сердюк, 2001.]. Привлечение методического инструментария для анализа типического в советском художественном кинематографе позволяет квалифицированно судить, во-первых, о репрезентации на экране советского быта, а во-вторых, о типичности героев и жизненных ситуаций. Часто говорится о том, что препятствием для корректной исторической интерпретации является идеологизированность советских фильмов. Проблема действительно существует, и здесь можно согласиться с утверждением, что жесткий институциональный вариант идеологии, существовавший в СССР, оказывал существенно большее влияние на восприятие и интерпретацию действительности литераторами и деятелями кино, нежели при «мягком» идеологическом давлении, существующем в более демократических обществах[57 - Shlapentokh, Shlapentokh, 1993. Р. 11.]. С другой стороны, стоит напомнить, что историки давно научились справляться с этой проблемой при анализе письменных документов. Существенно, что «содержание как художественного, так и исторического типического образа оказывается привязанным к типу мировоззрения, общественной организации, к характеру социальной структуры»[58 - Сердюк, 2001. С. 15–16.]. С учетом этого обстоятельства квалифицированному историку не придет в голову интерпретировать кинообразы вне исторического и идеологического контекстов. Так, типичность героев и обстоятельств художественных фильмов сталинской эпохи обоснованно воспринимается в качестве составной части общего идеологического мифа.

Кадр из фильма «Застава Ильича», реж. М. Хуциев, 1965

3. Политический запрос на правду. Авторы фильмов стремились показывать окружающий мир возможно более реально с целью избавления от обмана предшествующей эпохи («хрущевское» кино против «сталинского»; «перестроечное» против «брежневского»).

4. Следствием политических изменений в Европе и СССР после Второй мировой войны стали новые эстетические и теоретические установки на показ реальности. Надо заметить, что особенно актуальным запрос на правду в кино был в странах, освободившихся от тоталитаризма. Ниже приведена характеристика ситуации в послевоенной Италии, которая имеет общие черты с послесталинским СССР, где количество людей, снимающих кино, всего за несколько лет сильно выросло:

«Тогда жизнь кинорежиссеров протекала, как и у всех остальных, на улицах и на дорогах. Они видели то же, что видели все. Для подделки того, что они видели, у них не было ни съемочных павильонов, ни достаточно мощного оборудования, да и не хватало денег. Поэтому им приходилось снимать натурные сцены прямо на улицах и превращать простых людей в кинозвезд»[59 - Кракауэр, 1974. С. 141–142.].

5. «Неореалистическая» линия была продолжена в идеологии французской «новой волны», стремившейся показать живое течение жизни. В СССР новые веяния выразились в том, что на смену реалистичным киноповестям второй половины 1950-х гг., снятым в основном на военном материале («Летят журавли», М. Калатозов, 1957; «Баллада о солдате», Г. Чухрай, 1959; «Дом, в котором я живу», Л. Кулиджанов, Я. Сегель, 1957 и др.), приходят почти бессобытийные «Я шагаю по Москве» (Г. Данелия, 1963), «Застава Ильича», «Июльский дождь» (М. Хуциев, 1965 и 1966)[60 - В контексте «новой волны» иногда интерпретируется творчество С. Параджанова, Ю. Ильенко и других представителей «авторского» кино как прямых наследников С. Эйзенштейна, Л. Кулешова, А. Довженко и Д. Вертова (см.: Marshall, 2002).].

Кадр из фильма «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», реж. А. Кончаловский, 1966

Важнейшим для исследовательской практики является вопрос о том, какие элементы реальности подверглись бо?льшим искажениям в художественном кино, а какие пострадали меньше. Больше всего достоверного – в предметном мире, окружающем экранных персонажей. В 1920-е гг. и в постсталинскую эпоху экранное действо обычно разворачивается в реальных зданиях, на улицах, в колхозах. Убедительным примером является фильм А. Кончаловского «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1966), документально воспроизводящий повседневный быт жителей деревни Безводное Горьковской области, которые к тому же сыграли и большинство ролей.

В отечественном кино стремление использовать на съемках непрофессионалов отмечалось и прежде: «Бывают периоды, когда непрофессиональные актеры выдвигаются в том или ином кино чуть ли не на первый план. Русские режиссеры увлекались ими после революции, как и итальянцы после освобождения от власти фашистов… Когда на улице творят историю, улицы сами просятся на экран»[61 - Кракауэр, 1974. С. 141–142.].

Помимо самого фильма, большое значение для исследовательской практики имеют материалы, сопутствующие фильму: варианты сценария, кинокритика, данные зрительских соцопросов. Изучение зрительской реакции на фильм представляет собой важный инструмент верификации кинореальности. Социология кино – активно развивающаяся отрасль знания. Ряд авторов опирается на данные вполне репрезентативных обследований советской киноаудитории[62 - Ж абский, 2015; Коган, Лебединский, 1929; Публика кино в России… 2013; Социология и кинематограф, 2012; и др.]. Эти материалы также должны быть задействованы историками.

Итак, с большой долей уверенности можно предположить, что в условиях «визуального поворота» интерес к изучению аудиовизуальных источников будет нарастать. Художественные фильмы содержат большое количество исторической информации, нередко уникальной, и задача историка – корректно извлечь ее и ввести в научный оборот. Наибольшие трудности возникают в связи с необходимостью «перекодирования» визуального образа в письменный, а также соотнесения с реальностью творческого замысла авторов фильма. Обе проблемы решаемы в рамках общепринятых в источниковедении верификационных процедур. Активное использование художественных фильмов для изучения истории советской эпохи способно дать новый импульс исследованию традиционных политических и социально-экономических тем, а также способствовать расширению проблемного поля в сфере истории общественного сознания и повседневности советского общества.

1.4. Особенности информационной структуры аудиовизуальных источников

Изобретение кинематографа в 1895 г. положило начало новой эре в развитии культуры человеческого общества. Кино стало не только очевидцем истории, запечатлевающим эпоху на кинопленке, но и творцом новой реальности в силу своей способности влиять на сознание и поведение зрителей и создавать образцы для подражания. Пройдя в ходе своего развития путь от простого развлечения до способа познания окружающего мира, кино встало в один ряд с другими видами искусства, вобрав в себя черты и технологии многих из них.

Искусство принято разделять на три группы. В первую входят пространственные (пластические) виды, для которых большую роль в создании образа играет пространство, а основной канал передачи информации связан с процессом «видения» (изобразительное и декоративно-прикладное искусство, архитектура, фотография). Ко второй группе относятся временные (динамические) виды искусств (музыка, литература), поскольку они построены на композициях, разворачивающихся во времени. Для них важен устный канал передачи информации, связанный со «слушанием». Если «видение» – это процесс восприятия информации, ориентированный на первую сигнальную систему человека, результатом которого является «впечатление», т. е. эмоционально-чувственный образ наблюдаемого, то слушание – это более сложная процедура восприятия, осмысления, понимания, структурирования и запоминания поступающей информации. Пространственные виды искусств способствуют эмоциональному развитию человека, динамические – интеллектуальному. В третью группу включены синтетические пространственно-временные виды искусств, которые прежде назывались «зрелищными» (хореография, театр, цирк, эстрада, кино). В ходе сложного пути развития от развлечения к искусству они постепенно формировали собственный язык отражения реальности. Синтетические искусства занимают промежуточное положение между первой и второй группами. Они вобрали в себя черты пространственных и временны?х видов искусства и опираются на оба информационных канала (визуальный и аудиальный). Для театра и кино как имеющих сценарную основу, важен еще и «текстовый» канал[63 - См.: Каган, 1974.].

Таким образом, синтетические виды искусств, и в их числе кино, имеют сложную информационную структуру, определяющую содержание произведения и важную при источниковедческом анализе.

История кино демонстрирует процесс постепенного усложнения информационной структуры кинотекста, поскольку этапы «немого», «звукового», «цветного», «стерео», 4D-кинематографа связаны с появлением новых способов фиксирования и передачи информации. На этапе «немого» кино для кинематографа принципиально важное значение имела картинка, а все технические средства и режиссерские находки были направлены на усиление визуальной выразительности. Текст в немом кино выполнял вспомогательные функции, уточнявшие сюжет и поступки героев. В звуковом кино текст становится полноправным участником сюжета, объективно влияя на снижение визуальной выразительности кадра. В цветном и стереоскопическом кино эти технические находки отвлекают на себя значительное внимание, совершенствуя механизм визуального воздействия кинематографа. Технические усовершенствования на уровне 4D, включающие тактильные ощущения в поток информации, пока принципиально не влияют на художественный язык кино: основным его элементом по-прежнему является визуальный образ, дополненный звуком и текстом.

В результате приходится констатировать противоречивость влияния технических усовершенствований на способы кинематографического отражения реальности. Наиболее выразительным в визуальном плане было немое кино, хотя с позиций эстетики естественности и достоверности оно содержит много отклонений в актерской игре и постановке кадра. Ближе всего к естественно-достоверной репрезентации реальности стоит цветное звуковое кино, обладающее наиболее широким спектром выразительных средств, используемых для создания образа. Стереоскопическое и 4D-кино все еще остаются развлекательным шоу, что неизбежно сужает тематический и жанровый репертуар технически «продвинутых» фильмов, формируя упрощенную эстетику репрезентации кинематографического материала.

При источниковедческом анализе кинодокумента исследователю необходимо учитывать не только время создания кинотекста, но и его информационную структуру, которая с учетом используемых каналов информации включает:

1) визуальный ряд;

2) текст (сценарий, диалоги);

3) звуковое сопровождение (естественно-шумовое и музыкальное);

4) образный ряд.

Основная задача авторов фильма состоит в том, чтобы, используя все выразительные средства и информационные каналы, донести до зрителя основную идею произведения. Если информационные потоки гармонизированы, не находятся в семантическом и эстетическом конфликте, то обеспечивается необходимый эффект «впечатления», воздействия на зрителя.

Уровень воздействия фильма оценивается через достижение эффекта мимезиса (греч. ??µ???? – подражание), т. е. формирования потребности следования экранным образцам. В этом смысле искусство в целом и кинематограф в частности, наряду с религией и образованием, могут рассматриваться в качестве инструмента социального программирования. При этом для кинематографа доступно управление всеми типами миметических реакций:

1) инстинктивное или спонтанное подражание – защитно-адаптивная реакция живого существа на внешние раздражения;

2) социализированное подражание, связанное со способностью человека к выбору, повторению и воспроизводству распространенных в культуре образцов поведения; кино при этом транслирует массовому сознанию и «образцы», и «способы подражания»;