Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Этапным стал балет «Характеры танца», созданный Ребелем для Прево в 1714 г. Необычным в нём было всё: вместо цепочки изолированных номеров, которую обычно представляли собой балеты, «Характеры танца» были сквозной, довольно крупной калейдоскопической формой, где десять совершенно разных танцев сопоставлялись и взаимодействовали друг с другом в сплошном потоке развития. Литературного сценария – сколь угодно условного – не было: хореография Прево подразумевала непрерывные перевоплощения одной солистки в веренице ярких масок-характеров, от пасторали до бурлеска. Таким образом, «Характеры танца» были «балетом о балете», основой которого являлась пластическая концепция в надёжном союзе с музыкой. Но главное – в нём не было пения. Так же, как французская опера не существовала без танцев (после смерти Люлли появился даже гибридный жанр «оперы-балета»), так и балет во Франции XVII – XVIII вв. не мог обойтись без вокальных номеров, текст которых поддерживал сюжетно-драматургическую конструкцию спектакля. Ребель же рискнул сделать ставку на одну лишь инструментальную музыку, при этом выходя за пределы прикладного, «дансантного»[25 - Дансантность (от фр. dansant – «танцевальный») – свойство балетной музыки, определяющее её пригодность и удобство для танца; оставалось чрезвычайно важным вплоть до конца XIX в.]: свои балеты он теперь называл «хореографическими симфониями»[26 - Нормой это стало гораздо позже, лишь во второй половине столетия, когда появилась целая плеяда балетмейстеров-реформаторов, рассматривавших в качестве главного выразительного медиума музыкально обусловленный жест и пластику.]. «Характеры танца» были настоящим хитом, прожившим длинную сценическую жизнь: этот балет Прево передала своим ученицам – Мари Салле[27 - Мари Салле (1707–1756) – одна из балерин-визионерок XVIII в. С искусством Салле связаны танцевальные интермедии в операх Генделя («Альцина» и «Ариодант»); для неё в оперу «Верный пастух» был добавлен хореографический пролог, который можно считать дополнительным действием. Салле экспериментировала с пантомимой; выступая в «Альцине» в Англии, позволила себе выйти на сцену в костюме Амура, отсылавшем к античной скульптуре, – трико с драпировкой. Скандал был таким, что Салле была вынуждена покинуть Лондон и возвратиться в Париж.] и Мари-Анн Камарго. С Ребелем она сотрудничала ещё долго – Прево танцевала до своего 50-летия. Её дочь вышла замуж за сына Ребеля, Франсуа.

«Хореографической симфонией» были и «Стихии». Балет написан в 1737 г. и посвящён князю Кариньяно – принцу из Савойского дома, который незадолго до того обосновался во французской столице, приехав из Турина. Князь был известным транжирой и вертопрахом, в его парижском дворце не прекращались азартные игры и увеселения; также он горячо любил театр и не жалел на него денег. Ребель не впервые адресовал ему свою музыку, и, вероятно, такие посвящения щедро оплачивались. В послании князю, невзирая на тон почтительного придворного, Ребель оговаривается: «Мы не повелеваем гением: он независим – и пребудет таковым. Однако гений может питаться желанием доставить Вашей светлости удовольствие. Лишь это желание, монсеньор, придало мне сил, чтобы вернуться к занятию, которое я оставил»[12 - Laurencie L. de la. Une dynastie de musiciens aux XVIIe et XVIIIe si?cles: Les Rebel. Sammelb?nde der Internationalen Musikgesellschaft. 7. Jahrg. H. 2. (1906). P. 253–307. Здесь и далее, за исключением особо оговоренных случаев, перевод автора.]. Действительно, Ребелю был уже 71 год, со времён премьеры старых «Стихий» в Тюильри под его управлением прошло полтора десятка лет. Вместе с тем успех тогда был настолько значительным, что «Стихии» Делаланда-Детуша[28 - Соавтором зятя Ребеля – Мишеля Ришара Делаланда – в первых «Стихиях» был композитор Андре Кардинал-Детуш.] оставались в репертуаре больше полувека. То была именно опера-балет: пролог являл на сцене природу в её хаотическом состоянии – мешанины облаков, камней, морей и пламени вулканов. Аллегорическая Судьба (бас-баритон) призывала Стихии к порядку: «Время настало. Исчезни, печальный хаос, явитесь, Стихии… Теките, волны, летите, быстрые огни, лазурный воздух, обними природу, плодоносная земля, покройся зеленью; родитесь, смертные, дабы покоряться богам»[13 - Булычева А. Сады Армиды. Музыкальный театр французского барокко. – М.: Аграф, 2004. С. 154.]. В прологе участвовали также Венера и Гармония, которые обсуждали грядущее явление смертного, обликом подобного Амуру (это и был юный Людовик XV), после чего каждый из четырёх актов балета посвящался одной стихии, отображённой в мифологической истории, – к примеру, «водный» акт отправлял зрителей прямиком во дворец Нептуна, а «земной» – в щедрый фруктовый сад Помоны[29 - Помона – римская богиня древесных плодов и изобилия.]. В опере-балете Делаланда-Детуша, разумеется, и танцевали, и пели – либреттистом был известный поэт Пьер-Шарль Руа. Ребель же принципиально ограничился средствами инструментальной музыки, даже снабдив своё прочтение сюжета подзаголовком «Новая симфония».

В основе его замысла – всё те же стихии: то, что «…античные философы называли ????????? и что обычно переводится как "элемент"», – пишет Лосев. Считалось, что эти «элементы» лежат в основе всех видимых и невидимых явлений природы; земля, вода, воздух и огонь, соотнесённые в разных пропорциях, образовывали изменчивый и текучий подлунный мир. Некоторые греческие авторы добавляли к ним пятый – эфир, – связанный с миром надлунным, а также явлениями, не имеющими чувственно постижимого выражения: душой или дыханием богов. Пифагорейцы привносили в эти представления стереометрию и музыку, вернее, свойственную пифагорейству единую идею «музыкального числа»: «Пифагор говорит, что есть пять телесных фигур, которые называются также математическими: из куба [учит он] возникла земля, из пирамиды – огонь, из октаэдра – воздух, из икосаэдра – вода, из додекаэдра – сфера вселенной (то есть эфир)»[14 - Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. Кн. 2. – М.: Искусство, 1994.]. При этом каждый из правильных многогранников мыслился как имеющий звучание: «Водяной икосаэдр звучал на кварту выше земляного куба, а воздушный октаэдр звучал на квинту выше земляного куба и на кварту ниже огненной пирамиды, и между водяным икосаэдром и воздушным октаэдром звучал один цельный тон»[15 - Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. Кн. 2. – М.: Искусство, 1994.]. И космос, и всеобщая космическая гармония, таким образом, звучали: «Ведь сухое смешано с влажным, а тёплое – с холодным, лёгкое же – с тяжёлым и прямое – с круговым, так что всю землю и море, а также эфир с солнцем и луной, как и все небо, украсила единая всепроницающая сила, сотворившая весь космос в целом из несмешанных и разнородных – воздуха, земли, огня и воды, охватив его единой [блестящей] поверхностью сферы. Эта сила, принудив к согласию друг с другом наиболее противоположные в космосе природы, устроила из них спасение для всего»[16 - Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. Кн. 2. – М.: Искусство, 1994.], – пишет в трактате «О мире» более поздний автор[30 - Иногда его называют Псевдо-Аристотелем (Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. Том V. – М.: Искусство, 1979. http://psylib.org.ua/books/lose005/txt64.htm.).], вышедший из школы Аристотеля. Эфира в балете Ребеля нет, но идея о смешении стихий, послушных закону природы, в исполненном гармонии космосе заимствована у греков, а «единая всепроницающая сила», создавшая его, оказалась встроенной в христианскую космогоническую концепцию.

Первоначально балет состоял из девяти разделов: приподнято-любезный лур[31 - Лур – барочный французский танец в умеренном темпе и степенном, церемонном характере.] обозначал выход Земли («массивные» струнные) и Воды («журчащие» флейты). За этим номером шла чакона[32 - Чакона – старинный карнавальный танец иберо-американского происхождения. Расценивался во французской музыке как гротескный и «варварский», связанный с экзотизированной «испанщиной», однако серьёзнел на протяжении десятилетий. Чаконы (как и огонь) производят одновременно подвижное и гипнотизирующе статичное впечатление, т. к. основаны на безустанно повторяющейся фигуре в басу.] – она олицетворяла танец Огня. Затем располагались две изобразительные пьесы, напоминавшие о Воздухе и сотворённой в нём жизни, – «Щебет птиц» и «Соловьи». Очередной лур возвращался на землю, в мир животных, и изображал сцену охоты, затем звучали два сельских пасторальных номера – весёлые тамбурины, которыми часто кончались балы; эти пьесы были чем-то вроде промежуточного финала. Однако подлинным завершением, эпилогом и одновременно апофеозом, становились три последующие пьесы – сицилиана, рондо и каприс, – связанные с выходом Амура. Так, описание мира у Ребеля направляло слушателя от первоэлементов, неодушевлённых материй, к живым существам: птицам, животным, весело танцующим пейзанам, а затем с триумфом достигало царства галантной любви[33 - На современных записях порядок частей во второй половине сюиты может варьироваться. Например, британец Кристофер Хогвуд и ансамбль «Академия старинной музыки» играют пьесы в авторском порядке (1980); Рейнхард Гёбель и его ансамбль Musica Antiqua K?ln помещают выход Амура после «Соловьёв», заканчивая весёлыми тамбуринами (1995); Берлинская академия старинной музыки (Akademie f?r Alte Musik Berlin) второй раз играет «огненную» чакону в завершение цикла (2010); Жорди Саваль со своим ансамблем Le Concert des Nations также заканчивает цикл тамбуринами (2016).]. Всё это исполнял оркестр, где, кроме струнных, играли флейты, гобои, фаготы, валторны и трубы. В 1738 г., однако, Ребель добавил к «Стихиям» ещё одну часть – большую, длиной почти в четверть всего балета – вводную пьесу под названием «Хаос», снабдив новую редакцию пространным авторским пояснением. В нём Ребель сообщает: «Вступление к этой Симфонии – не что иное, как Хаос; смятение, царившее среди Стихий прежде, чем, повинуясь непреложным законам, они заняли предписанные им места в миропорядке. Эта первоначальная идея подтолкнула меня к тому, чтобы дерзнуть связать мысль о смятении Стихий с идеей смятения Гармонии»[17 - Anthony J. R. French Baroque Music from Beaujoyeulx to Rameau. B. T. Batsford, 1978. P. 318.].

«Хаос» (https://www.youtube.com/watch?v=efpG0Ut5STc)

Смятение – именно та эмоция, которую вызывает эта музыка у неподготовленного слушателя. «Хаос» открывается массивным диссонантным аккордом: чудовищно плотным, абсолютно статичным, лишённым какой-либо тональной или функциональной ориентации. Он одновременно нестроен и незыблем; аморфен и агрессивен; сверхнаполнен – и звеняще пуст. В XX в. такой аккорд – звуки гаммы, взятые в одновременности, – назовут кластером[34 - Об этом см. в главе 16 о Петере Аблингере.]: буквально «аккордом-сгустком». Звуча у Коуэлла или Лигети[35 - Генри Коуэлл (1897–1965) – американский композитор, один из предтеч авангарда. С его именем обычно ассоциируют введение кластера в музыкальную лексику XX в. Дьёрдь Лигети (1923–2006) – венгерский модернист. Здесь имеется в виду его музыка 1960-х гг., приобретшая наибольшую известность (в том числе потому, что она звучала в фильмах Стэнли Кубрика). Тогда Лигети работал в так называемой сонорной технике, создавая музыку обширных, статичных звуковых толщ, морфологически близких кластерам.], кластеры будут связаны с образами чего-то хтонического, пра- или постцивилизационного, инопланетного, далёкого, чужого. Они изредка мелькали в музыке и до начала XX в., однако Жан-Фери Ребель, применивший кластер в 1738 г. с поразительным бесстрашием, остроумием и концептуальной обоснованностью, пожалуй, был первопроходцем.

Взаимодействуя друг с другом, вступая в координацию и соподчинение, аккорды в классической гармонии следуют и логике времени – например, выстраиваются в структуры, где устойчиво звучащие попадают на сильные доли, а тяготеющие к ним оказываются в слабой позиции, отчего ощущение тяготения усиливается[36 - Немного больше об этом см. в главе 19 о Сезаре Франке.]. Аккорд же, состоящий из всех нот звукоряда, не может быть помещён ни в какой контекст – вернее, он сам представляет собой «всё сущее», весь доступный контекст, сжатый до одной точки. Он – сумма всех корреляций и отношений, всех способов взаимодействия звуков в тональности, всех субъектно-объектных связей. Следовательно, такой аккорд лишён и измерения времени, каким понимала его музыка XVIII в. (и во многом – понимает по сей день). Его звучание ограничивается длиной смычков струнников и объёмом воздуха в лёгких исполнителей на духовых – но с точки зрения «классической физики» музыкального процесса такой аккорд освобождён от времени, а значит, просто не может существовать. Начиная им свою пьесу, Ребель нашёл удивительно изящное решение для художественной репрезентации сингулярности: интегрального состояния пространства-времени. Вместе с тем он ускользнул и от неизбежности compositio: аккорд, открывающий «Хаос», как бы ещё не сочинён. Он – глыба до прикосновения резца или совокупность всех доступных живописцу красок, из которых – согласовывая и упорядочивая их, добиваясь сложных оттенков, отказываясь от одних, выбирая другие – предстоит составить палитру[37 - Разумеется, Ребель всё равно исходил из звукоряда в темперированном строе и тональности – т. е. искусственных, изобретённых европейской музыкой конструктов. Однако стоит помнить, что для мышления XVIII в. тональность и была космосом, а входящие в неё звуки – всем материалом, доступным композитору для работы. Сто двадцать лет спустя, в 1950-х, присутствуй Ребель в парижской студии Пьера Шеффера при RTF (Французском радио- и телевещании), он бы узнал, что музыкальные звуки вовсе не ограничиваются тональным звукорядом, сыгранным на клавесине. Судя по всему, это открытие чрезвычайно заинтересовало бы его.].

Это происходит не сразу: обрушиваясь на слух, хаос начинает в буквальном смысле расширяться – кластер пульсирует, сначала тяжело, потом быстрее и быстрее, пока страшный вибрирующий комок звуков не распадается и мы не оказываемся свидетелями борьбы составлявших его стихий. Землю – самый плотный из элементов – Ребель изображает в виде густых, обрывистых басов; вода – плавные, струистые ходы духовых; ветер – высокие пронзительные флейты с их трелями, пересыпанными паузами; огонь – взрывчатые, искрящие пассажи скрипок. Всё это – аккуратно подписанное в партитуре, но без труда узнаваемое для слуха – звучит попеременно и одновременно, переплетается и отталкивается, вспыхивает и наваливается, извергается и течёт, пока, наконец, с превеликим усилием не достигает согласия в финальном мажорном аккорде. Этот миг удовлетворения – настоящее «посмотрел Бог на всё, что Он создал, – оно было весьма хорошо»[18 - Быт. 1:31.]. «А теперь можно танцевать», – как бы добавляет Ребель.

Глава 2

На снегу в английском поле

Генри Пёрселл

1659(?)-1695

духовная песня «Усни, Адам» («Sleep, Adam, sleep, and take thy rest»), Z 195

YouTube (https://www.youtube.com/watch?v=pA9QHsyUZAc&ab_channel=KirstyHopkins-Topic)

Яндекс. Музыка (https://music.yandex.ru/album/5122901/track/39660328)

О сотворении человека в Книге Бытия рассказано дважды: в конце первой главы говорится о том, что на шестой день Бог решил сотворить «…человека по образу Нашему, по подобию Нашему, чтобы властвовал он над рыбами, в воде живущими, и птицами, под небом парящими, и над скотом, и над всею землёю, над всяким живым существом, по земле ползающим. И сотворил Бог человека по образу Своему, по Божию образу сотворил его, мужчину и женщину – обоих Он сотворил»[19 - Быт. 1:26–27.]. Затем, во второй главе, уже после того, как Бог освятил седьмой день, «ибо в этот день Он в покое пребывал после тех дел, которые при сотворении совершал»[20 - Быт. 2:2.], история начинается заново: вначале мы узнаём, что вновь созданную землю некому было возделывать, и поэтому Бог не посылал на неё дождя, а позже читаем подробный рассказ о сотворении Адама. Этой странности есть множество объяснений: от научных, согласно которым Книга Бытия – компиляция из нескольких текстов, написанных на историческом отрезке почти в полтысячелетия, до богословских, из области экзегетики[38 - Экзегетика – раздел богословия, занимающийся интерпретацией библейских текстов.]. Так или иначе, именно вторая глава Книги Бытия содержит хорошо известный рассказ о том, как появился человек, сотворённый «из праха земного»[39 - Быт. 2:7. Имя Адам (от ивр.

 – «человек») образовано от слова «адама?» (от ивр.

 – «земля», «глина»).], которого Бог поместил в цветущем саду, а затем решил наделить компаньоном, поскольку видел, что Адаму нехорошо быть одному (и это первое «нехорошо» в Библии – до того, как мы помним, всё было лишь «хорошо»)[40 - Вся первая глава Книги Бытия построена на рефрене «И увидел Бог, что это хорошо», отмечающем каждую новую ступень творения.]. Затем Адам дал названия зверям и птицам, которых Бог привёл к нему, но среди них не нашлось подходящего ему «помощника» – и вот тогда Бог погрузил Адама в сон и из его ребра сотворил женщину.

Чудесная духовная песня Генри Пёрселла «Sleep, Adam, sleep, and take thy rest»[41 - Англ. «Усни, Адам, спокойно спи». Здесь и далее перевод стихотворения О. Новицкой.] (1683) переносит нас в краткий миг между 22-м и 23-м стихами второй главы Книги Бытия. Адам пробуждается от забытья и с изумлением обнаруживает рядом с собой дар Всевышнего: второго человека на земле, женщину, пока ещё не имеющую имени («Из рёбр твоих сотворена ненаречённая жена»)[42 - Англ. «Who till thou wak'st, she wants a name».]. Уже через мгновение Адам назовёт её, подчёркивая, что он и она – две части одной сущности: «И воскликнул человек: "Наконец! Кость от кости моей и плоть от плоти моей! Женщиной она называться будет, ибо взята из мужчины"»[43 - Быт. 2:23. В иврите слова «муж» и «жена»

 – однокоренные.]. Крошечная – около двух минут звучания – вокальная миниатюра Пёрселла может сначала обескуражить слушателя. Слово «песня» в обозначении жанра заставляет ожидать чего-то мелодичного, напевного, в строфической форме; вместо этого звучит сквозной монолог в причудливом декламационном стиле, скорее похожий на театральную сценку. Она основана на библейском сюжете, однако странно и неуместно прозвучала бы в церкви. Средства, задействованные Пёрселлом в ней, – несомненно светские: английские стихи неизвестного автора положены на музыку для сопрано в сопровождении баса, исполняемого на лютне и/или органе. Да и характер этой зарисовки, с её калейдоскопом состояний от транса к восторгу, от торжественной пылкости к эротической неге, от возбуждения – к меланхолии, ставит слушателя в тупик. Сложно однозначно ответить на вопрос о том, в каком мире и для каких обстоятельств была создана эта маленькая жемчужина.

Мы не знаем доподлинно, когда родился Генри Пёрселл – один из главных композиторов в истории Британии. Надпись на его надгробии в Вестминстерском аббатстве сообщает, что 21 ноября 1695 г., когда Пёрселла не стало, ему шёл тридцать седьмой год. За свою короткую жизнь он успел поработать при трёх королях: Карле II и его младшем брате Якове II Стюартах, а также Вильгельме III – племяннике и одновременно зяте Якова II. За этими именами – очень разные люди с непохожим отношением к жизни, религии и искусству. Турбулентным, хаотическим и трудным выдался для родины Пёрселла весь XVII в., в который ему выпало жить.

Столетие началось с царствования короля Якова I, первого монарха из династии Стюартов, деда упомянутых выше Карла II и Якова II, который объединил под своей властью Англию, Шотландию и Ирландию, открыв историю страны, впоследствии известной как Великобритания. Между королём-шотландцем и англичанами существовал ряд разногласий; в частности, Яков I был сторонником абсолютизма, полагая, что власть короля имеет божественную природу. Он вёл исключительно роскошную жизнь, что в том числе отразилось на развитии музыки – при дворе короля и его супруги, Анны Датской, ставились музыкально-театральные действа – маски[44 - Маска (англ. masque, mask) – пышный придворный музыкально-театральный жанр, важный для английской музыки XVII в. и подготовивший почву для развития оперы в Англии. Маска близка опере, но имеет ряд отличительных черт: для неё типична насыщенность аллегориями, иногда политическими, а также развёрнутые танцевальные эпизоды, часто – с участием зрителей (придворных или королевских персон).], по богатству и шику не уступавшие итальянским. Укрепление королевской власти, к которому неустанно стремился Яков I, раздражало парламент; положение налогоплательщиков становилось всё хуже, в конце 1610-х гг. началась война с Испанией, затем – с Францией.

Ещё выше налоги поднял сын Якова I, Карл I, испортивший отношения с парламентом до такой степени, что в 1629 г. король разогнал его и решил царствовать единолично. Карл I перенял любовь отца к роскоши, развивал традицию придворных масок, собрал коллекцию из тысяч предметов искусства, среди которых были полотна Рубенса, Тициана, Рафаэля и Ван Дейка, а также скульптура, рисунки и гобелены; так, маленький принц Уэльский (будущий король Карл II и наниматель Генри Пёрселла) провёл раннее детство в атмосфере, где процветали художества, понимаемые не только как источник удовольствия, но и как политический инструмент: они служили укреплению и прославлению династии.

Образ жизни и политика Стюартов вызывали всё большее недовольство у тех, кому казалось, что в поступках королей сквозит сочувствие католицизму. Это были пуритане – радикальное, восходящее к кальвинизму протестантское крыло; его сторонники мечтали о глубокой и всесторонней реформе английской церкви, которая привела бы её к абсолютной «чистоте». Карл I был англиканином; когда король попытался насадить в Шотландии свою веру взамен традиционно господствовавшего там пуританства, вспыхнуло восстание, переросшее в войну между королём и парламентом, а потом – в гражданскую войну. Она закончилась для монархии катастрофой: в 1649 г. Карл I был обезглавлен, а носителем верховной власти стал парламент. Так начался 11-летний республиканский эксперимент, фактически приведший к пуританской военной диктатуре во главе с Оливером Кромвелем.

Если верить надписи на мемориальной доске в Вестминстерском аббатстве, Генри Пёрселл должен был родиться в 1659 г. Это был последний год республики, когда пуританский диктат подошёл к концу, пост лорда-протектора, который занимал сын покойного уже Кромвеля, Ричард, упразднили, а коронованный в Шотландии Карл II вернулся в Лондон, ко всеобщему облегчению[45 - Как ни странно, облегчение ощутили в том числе пуритане. Их мечтой была ликвидация епископства как папистского пережитка; в результате церковь получила значительную свободу и вышла из-под их контроля, одна за другой почковались протестантские секты. По выражению одного из исследователей, провал эксперимента был связан с тем, что пуритане попытались «сделать невозможное – построить идеальное общество на земле» (Treacy S. English devotional song of the seventeenth century in printed collections from 1638 to 1693: A study of music and culture. Ph. D. thesis. Texas, 1986. 470 pp. URL: https://goo-gl.me/LyKLE (https://goo-gl.me/LyKLE).).]. Отец полуторагодовалого Пёрселла, Генри-старший, пел на коронации нового монарха; детство Пёрселла совпало с глобальной переменой религиозного климата и взглядов на искусство, которая была связана с реставрацией Стюартов. Ему было шесть лет, когда чума унесла около 100 000 жизней в Лондоне; наверняка он помнил и Великий лондонский пожар 1666 г., уничтоживший тысячи зданий в городе и оставивший десятки тысяч людей без крова, – Пёрселлу было тогда около семи.

Задачей реставрации было упрочение и совершенствование института королевской власти. Сама личность Карла II, «весёлого короля», расточительного гедониста, либертина[46 - В XVII – XVIII вв. либертинами называли приверженцев свободной гедонистической морали.] и распутника, который то продавал Дюнкерк французам, то затевал непопулярную в народе войну с Голландией, сделала необходимым существование того, что сегодня назвали бы машиной роялистского пиара; ещё в детстве Карл видел, что в этом качестве может выступать искусство. Начав музыкальную карьеру мальчиком-певчим в королевской капелле, в 20 лет Пёрселл занял пост органиста Вестминстерского аббатства, а затем присоединился к работе этой пиар-машины. Примерно в те годы разыгрался очередной политический кризис, связанный с так называемым Биллем об отводе – попыткой партии вигов[47 - Партия британских либералов, представлявшая оппозицию Стюартам.], стремившейся ограничить власть короля, провести закон, который лишил бы младшего брата Карла II, Якова, права претендовать на трон ввиду того, что он был католиком. Виги видели, как выглядит абсолютная власть католического монарха по другую сторону Английского канала, и задались целью воспрепятствовать установлению аналогичного порядка в Британии. Законных детей у Карла II не было, в связи с чем Яков становился всё более реальным претендентом на трон, и виги поддерживали интересы незаконнорождённого сына короля, протестанта Джеймса Монмута. Билль не был принят, и после смерти Карла Англия всё-таки получила короля-католика; в частности, Пёрселл писал музыку к пышным празднествам по случаю его восшествия на престол. Процарствовал Яков II недолго: католика на британском престоле не хотел никто, и три года спустя произошла бескровная Славная революция. Яков бежал во Францию, а третьим королём на памяти 30-летнего тогда Пёрселла стал Вильгельм III Оранский – протестант, получивший аскетичное воспитание, не слишком заинтересованный в роскошном придворном искусстве, сокративший королевский оркестр, не одобрявший инструментальную игру в церкви и предпочитавший военную музыку.

Жанр английской «духовной песни»[48 - Англ. «devotional song».], которому принадлежит «Sleep, Adam, sleep» и в котором работали все предшественники и современники Пёрселла, был сформирован этим бурным столетием, богатым на резкие виражи религиозно-политического курса и стремительную перемену взглядов на роль музыки в литургии. Кроме того, в 1611 г. был завершен этапный перевод Библии на английский язык – знаменитая Библия короля Якова[49 - Англ. «King James Bible».], которая стала литературной сенсацией и оказала огромное влияние на английскую духовную поэзию. Англиканская церковь, выработавшая доктрину «via media» – компромиссного среднего пути между театральной пышностью католичества и аскезой кальвинизма, оставляла за верующими право самостоятельной интерпретации священных книг и допускала распевание любого благочестивого текста, в то время как кальвинисты настаивали строго на псалмах и Писании. В этой полемике на протяжении XVII в. появился исключительно разнообразный, насыщенный, плохо поддающийся классификации ландшафт духовных песен[50 - В разных источниках, а также в зависимости от характера стихов работы в этом жанре могут называть по-разному. Сами англичане XVII в. путались в номенклатуре, именуя такие сочинения то гимнами, то песнями, то на континентальный манер – ариями, мотетами и кантатами, то вообще расплывчато – «chaste numbers» (англ. «благочестивые номера»). Они могли предназначаться для одного или нескольких голосов, подразумевать инструментальное сопровождение или нет. Признаки, по которым вокальную работу можно опознать как принадлежащую к корпусу литературы, обозначенной здесь как «духовные песни», – компактные размеры, камерный состав, религиозный текст в основе и непринадлежность официальной богослужебной церемонии.], в которых грань между правилом и вольностью была очень зыбкой. Их тексты подчас лавировали между разными книгами Библии, смешивая несколько источников; песни могли быть подчёркнуто эмоциональными и субъективными, пронзительно человечными – в них мелькали мотивы раскаяния и страха, соблазна и вины, стыда и вожделения, любви к жизни и мыслей о смерти. Порой в них появлялись самые лукавые и мирские – вплоть до фривольных – намёки, чередующиеся с мгновениями духовного исступления и абсолютного мрака – так, популярный мотив сна, звучащий в том числе в «Sleep, Adam, sleep» Пёрселла, интерпретировался в диапазоне от сладостного забытья до репетиции смерти. Примечательно, что такой многоликой и яркой английская духовная песня была именно в тревожном XVII в.; XVIII столетие, которое принесло Англии политическую стабильность и благоденствие, оказалось временем утраты интереса к этому жанру и его постепенного заката. Похожее место – где-то между гражданским и церковным – заняла в британской музыке XVIII в. английская оратория; монументальная и импозантная, дышащая официальностью и великолепием, она, однако, была прямой противоположностью духовной песне пёрселловских времён. Историк и плодовитый хроникёр, автор знаменитой «Всеобщей истории музыки», вышедшей в конце XVIII в., Чарльз Бёрни для полноты картины включил в свою книгу братьев Генри и Уильяма Лоз – крупнейших мастеров песенного жанра Англии первой половины XVII столетия, хотя плохо уже понимал их музыку. Бёрни с неудовольствием разбирал примеры из их сочинений в качестве «неправильных» и называл работы тончайшего Генри Лоза, которым когда-то восхищался в стихах поэт Джон Мильтон, «старинными песенками»[21 - Дуда Н. В. Метаморфозы научной мысли о творчестве Генри Лоза // Манускрипт. 2017. № 1 (75). URL: https://goo-gl.me/UDZ7E (https://goo-gl.me/UDZ7E).].

Богатство и разнообразие духовной песни в XVII в. было связано именно с бурной и переменчивой религиозной жизнью английского общества. Каждая смена политического климата преображала звуковой облик литургии. После нескольких десятилетий процветания изысканного, красноречивого искусства церковной музыки при первых Стюартах «божьи ратники» Кромвеля начали сносить витражи и органы в церквях. Тем самым они перенаправили композиторскую активность в сферу мирского и подготовили почву для развития светской инструментальной музыки. К ней во времена пуританской диктатуры, вопреки распространённому мнению, относились совсем не плохо: театры были закрыты, но именно при Кромвеле начал свой бизнес Джон Плейфорд, ставший вскоре главным музыкальным издателем страны (уже при его сыне, Генри, в издательстве Плейфорда выйдет сборник «Harmonia Sacra» под редакцией Пёрселла, куда войдут его самые знаменитые и зрелые духовные песни). В печати появлялись многочисленные собрания танцевальной музыки, кетчей (полифонических светских песен) и других вокальных миниатюр. Многие композиторы – как Генри Лоз, – лишившись работы в церкви, начали зарабатывать частными уроками и музыкой для домашних концертов, да и сам Кромвель был большим любителем музицирования: в его резиденции в Хэмптон-Корт был установлен орган, демонтированный из Колледжа св. Магдалины в Кембридже, и устраивались концерты; лорд-протектор с удовольствием пел в трёхголосном ансамбле. В богатых семьях старались нанимать слуг, умевших петь или играть на инструментах; вместе с ними домочадцы иногда образовывали полноценный ансамбль – «society of musick»[51 - Англ. «музыкальное общество».]. Так, именно в республиканское десятилетие расцвела традиция частного, домашнего музицирования на высоком профессиональном уровне, где причудливо соединились секулярное, усладительное, игривое – и сакральное, молитвенное, философское.

Современному слушателю, привыкшему к дихотомии духовное/мирское, может быть нелегко понять это переплетение. Территория молитвы зачастую мыслится нами как отделённая от «обычной» жизни, однако в Англии XVII в. это было не так. Существовала презумпция того, что духовные тексты, а также сюжеты и образы из Писания заведомо общеизвестны, поскольку они составляли саму ткань бытия, независимо от личной набожности отдельного человека. Три с половиной века спустя нам может требоваться усилие, чтобы представить себе повседневность, полностью подчинённую графику молитв – общинных, семейных, личных, молитв с детьми и молитв со слугами, молитв перед сном и молитв после пробуждения, молитв в церкви и по возвращении из неё, молитв, строго упорядочивавших будние и выходные дни. Пение было неотъемлемой частью молитвенной практики; согласно поговорке, приписываемой Блаженному Августину, «поющий молился дважды». В частной, домашней обстановке оно могло органично переходить в музицирование на инструментах. Стихотворный эпиграф к сборнику «Harmonia sacra» напоминал читателю: «Где музыка с молитвой заодно, приятен путь к Земле обетованной»[52 - Where music and devotion join, The way to Canaan pleasant is (Harmonica Sacra … The First Book. The 3rd Edition. URL: https://goo-gl.me/E6T77 (https://goo-gl.me/E6T77).).]. Духовные песни звучали в светских собраниях, но пребывали в сфере религиозных сюжетов и рассуждений; считались благочестивыми, но изъяснялись чрезвычайно образным, поэтическим, экспрессивным, а иногда – откровенно театральным языком.

Домашняя молитва была особенно важна для Англии XVII в. в свете сотрясавших её религиозных бурь. Если общественная литургия становилась предметом непрерывной полемики и конфликтов, то частные отношения с Богом оставались важной заповедной зоной, которая сравнительно мало преображалась при очередной смене расстановки политических сил. Эта «индивидуальная» молитвенная практика и сближала земное с небесным. Вдобавок необычно тесные объятия физики с метафизикой были свойственны английской художественной и философской мысли в целом. Можно вспомнить Джона Донна[53 - Джон Донн (1572–1631) – один из крупнейших представителей литературы английского барокко, поэт и проповедник, узник Тауэра, настоятель собора Св. Павла в Лондоне. Донну посвящено одно из самых известных стихотворений Иосифа Бродского, «Большая элегия Джону Донну» (1963), фрагмент одной из строк которой вынесен в название этой главы:Господь уснул. Земля сейчас чужда.Глаза не видят, слух не внемлет боле.И дьявол спит. И вместе с ним враждазаснула на снегу в английском поле.] с изысканным жаром его поэзии, балансирующей между христианской мистикой и чувственной сокровенностью.

Один из мадригалов Луки Маренцио (https://www.youtube.com/watch?v=vtyYIJcnHCI&list=OLAK5uy_m34J5t1Ylk2-Dt_whXhgXze7zBXKzVANA&index=12&ab_channel=LaVenexiana-Topic)

Другим важным фактором было влияние с континента. Именно в начале XVII в. в Италии появились первые оперы – те самые, роскошь которых так привлекала Якова I. В 1638 г. Мильтон, который сам превосходно пел и играл на органе, привёз из Италии мадригалы Монтеверди, Маренцио, Джезуальдо[54 - Клаудио Монтеверди (1567–1643) – крупнейший композитор раннего итальянского барокко; автор наиболее ранних из повсеместно исполняющихся сегодня опер. Лука Маренцио (1553–1599) – один из ключевых композиторов Позднего Ренессанса, работавших в жанре мадригала. Чувственная, выразительная, терпкая музыка Маренцио в том числе подготовила язык первых итальянских опер. Карло Джезуальдо (1566–1613) – ещё один великий мадригалист, прославленный своим «неправильным», обострённо диссонансным, аффектированным стилем.] и других композиторов, работавших в stile nuovo[55 - Ит. «новый стиль».]: причудливо-сладостном, не чуждом экзальтации вокальном стиле, который открыл историю итальянского барокко. Начиная с Генри Лоза, английские композиторы всё активнее использовали ещё одно нововведение эпохи – гомофонию. Благодаря этой технике музыкальная ткань создаётся не сплетением одновременно движущихся голосов, как в старинной церковной музыке, но строится на соотношении солирующего голоса и аккомпанемента, как в опере. Гомофония позволяла слушателю лучше уловить пропетые слова, а значит, давала музыке дополнительную возможность апеллировать к эмоциям – задача, принципиально важная для эстетики барокко. Влияния были не только итальянскими: при Карле II, сочувствовавшем католицизму, для королевской утехи был организован оркестр наподобие «Двадцати четырёх скрипок», блиставших на праздниках у Людовика XIV (на них Карлу довелось поприсутствовать в изгнании). Именно британская версия Двадцати четырёх позже оказалась в распоряжении Пёрселла, работавшего при дворе. Галломания «весёлого короля» дошла до того, что француз при нём в 1665 г. занял должность Master of the King's Musick – «мастера королевской музыки», учреждённую ещё до революции Карлом I.

Духовные песни Пёрселла – в числе лучшего, что он написал. Они соприкасаются с ярким, насыщенным магией миром его музыкального театра. Кроме того, его песни можно назвать ещё и точкой зенита в истории жанра. Созданные в эпоху Реставрации, эти миниатюры ушли бесконечно далеко от традиционных гимнов или распространённых в начале века несложных консортных[56 - Консорт – ансамбль, типичный для английской музыки XVI – XVII вв., где несколько инструментов играли линию баса, а другие – дублировали партию голоса.] песен в танцевальном характере. Капризное очарование итальянского стиля в сочетании с опытом английской оперы – её мрачной сказочностью, меланхолией и психологизмом – дарит песням Пёрселла необычайное богатство. Время в них как будто эластично: в самую компактную форму могут чудесным образом поместиться речитатив, ариозо[57 - Ариозо – более гибкий, менее развёрнутый, оформленный и самостоятельный, нежели ария, вокальный номер.] и изящная танцевальная виньетка. Всё это сопровождается плотной вышивкой так называемых риторических фигур – устойчивых мелодических оборотов, которые кочевали в эпоху барокко между сочинениями и авторами. Они возникали в одних и тех же смысловых контекстах, семантически связывались с ними и были узнаваемы для слуха. Эти мотивы музыкально иллюстрировали поэтические тексты, «изображая» отдельные слова и образы для большей выразительности. Среди них могли быть различные формы движения вроде кружения, падения, восхождения или парения в воздухе; речевые шаблоны, такие как причитания, восклицания или вопросы; состояния и явления – дрожание, оцепенение, слабость, таяние и т. д.

Читая исследования, посвящённые вокальной музыке Пёрселла, можно заметить, что комментаторы – в первую очередь англоязычные – уделяют особое внимание той лёгкости и естественности, с которыми он «интонировал» стихи. Это касается даже посредственной поэзии – что уж говорить о сильных литературных текстах. Характерная черта английских авторов вокальной музыки – одержимость идеей тонкого, интонационно достоверного «омузыкаливания» языка. Фонетическая непринуждённость при пении, естественное перенесение на музыку ритмической мозаики слогов и рисунка ударений, правдивость произношения – всё это было чуть ли не главной задачей английского композитора на протяжении веков: от ренессансных мастеров до упомянутого уже Чарльза Бёрни в XVIII столетии и далее – вплоть до Бенджамина Бриттена. Английские литераторы, со своей стороны, были столь же внимательны к имманентной музыкальности своих работ – аллитерациям, созвучиям гласных, играм с ритмом. Часто предназначение стихов очевидным образом заключалось в том, чтобы быть спетыми (известно, что авторы, входившие в так называемую группу «поэтов-кавалеров», работавших при дворе Карла I, писали в расчёте на то, что Генри Лоз положит их поэзию на музыку).

Яркий образец работы Пёрселла с поэтическим текстом – одна из его поздних духовных песен, «Плач блаженной Девы Марии»[58 - Англ. «The Blessed Virgin's Expostulation».]. Она была напечатана в уже упоминавшемся сборнике «Harmonia sacra», вышедшем в издательстве Плейфорда[59 - Пёрселл был его редактором; это издание, знаковое для истории духовной песни в Англии, помимо его опусов содержало работы ровесников Пёрселла, тоже вышедших из среды мальчиков-певчих в королевской капелле, а также музыку автора поколением старше – Мэтью Локка, в этом собрании выглядящего как отцовская фигура. Именно Локка Пёрселл сменил на придворном посту у Карла II; он также написал изумительную элегию на его смерть («What hope for us remains now he is gone?» Z. 472).]. Стихи Наума Тейта[60 - Наум Тейт (1652–1715) – английский поэт, драматург и либреттист. Тейт был автором либретто известнейшей оперы Пёрселла – «Дидона и Эней».] обращаются к эпизоду, рассказанному евангелистом Лукой: приехав с Иисусом в Иерусалим на Пасху, Мария упустила 12-летнего сына из вида на обратном пути, считая, что он идёт с остальными путниками, а позже поняла, что мальчик исчез. Вернувшись в город, спустя три дня отчаявшаяся Мария отыскала Иисуса среди мудрецов в храме[22 - Лк. 2:41–52.]. Слушая эту миниатюру, можно проследить за тем, как Пёрселл выстраивает поток звуковой речи, не забывая «субтитровать» смысл текста символическими жестами музыкальной риторики. Монолог смертельно испуганной матери превращён в семиминутную кантату в пяти контрастных разделах. В каждом – свой аффект; от темпераментных взываний к архангелу Гавриилу, когда-то принёсшему Марии благую весть о её беременности, до финальных строк, горестного «I trust the God, but Oh! I fear the child» (букв. англ. «Я доверяю Богу, но – ах! – за мальчика боюсь»). «Плач блаженной Девы Марии» наполнен целомудренным религиозным переживанием и вместе с тем душераздирающе человечен в передаче паники матери, которая ищет своего ребёнка. Песни в «Harmonia sacra» были адресованы самой разной аудитории – от музицирующих любителей до профессионалов; их можно представить во множестве контекстов – от домашнего до придворного. В то же время ткань «Плача» довольно сложна, что связано с речитативной природой этой песни. Обострённые мелодические ходы, витиеватая ритмическая изрезанность, отказ от регулярной пульсации ради выпуклой речевой документальности – всё это соединяет работу, которая де-юре считается «песней», с миром пёрселловского театра.

«Плач блаженной Девы Марии» (https://www.youtube.com/watch?v=XLgS9rYiOBA&ab_channel=DameEmmaKirkby-Topic)

Песня «Sleep, Adam, sleep» тоже вышла в издательстве Плейфорда, но пятью годами ранее – в 1683 г. Она не так сложна; её легче представить в качестве украшения благочестивого досуга в просвещённой семье. Чуть менее оперная по характеру вокальной партии, она тоже предназначена для высокого голоса в сопровождении баса; собственно, серия, в которую входил сборник, носила название «Избранные арии и песни для исполнения с теорбой или басовой виолой»[61 - Англ. «Choice Ayres and Songs to Sing to the Theorbo-lute or Bass Viol».]. Теорба – басовая лютня с длинной шейкой – была главным инструментом для аккомпанемента голосу вплоть до 1690-х гг. Иногда ансамбль дополняли каким-то струнным, игравшим бас, или клавишными, выполнявшими эту функцию в итальянской музыке, – клавесином или маленьким органом. Разные записи «Sleep, Adam, sleep» позволяют сравнить звуковой колорит в зависимости от инструментального состава.

Можно послушать эту песню вначале, просто получая удовольствие от петляющей каллиграфии вокальной партии и следя за мерцанием света и мрака в её коротком, местами трогательно нескладном анонимном тексте:

Усни, Адам, спокойно спи,
Печальны мысли прочь гони,
Но, ото сна едва воспряв,
Зри, чем Творец тебе воздал.

Из рёбр твоих сотворена
Ненаречённая жена;
От плоти плоть, от кости кость,
Чтоб стать до веку парой днесь.

Воспрянь, Адам, жену объять,
Единой плотью с нею стать,
Но средь восторга и блаженств – крепись,
Чтоб в грех чрез прелесть ея не ввестись[62 - Sleep, Adam, sleep, and take thy rest;Let no sad thoughts possess thy breast;But when thou wak'st, look up and seeWhat thy creator hath done for thee:A creature from thy side is ta'en,Who till thou wak'st she wants a name;Flesh of thy flesh, bone of thy bone,A mate most fit for thee alone.Wake, Adam, wake, to embrace thy bride,Who is newly risen from thy side;But in the midst of thy delights bewareLest her enticements prove thy snare.].

Однако затем песню нужно обязательно послушать снова, а потом ещё раз и ещё: в какой-то момент заметным для слуха становится, что текст её сложен из звеньев, каждое из которых – жест музыкальной риторики.

Всё начинается во сне. В тишине звучит чуть слышный, мягкий, статичный аккорд в до миноре – скорбной тональности, где царит абсолютная тьма; сон, глубокий, как обморок или сама смерть. На словах «Sleep, Adam, sleep» («Усни, Адам») голос сначала сомнамбулически зависает на опорных звуках до минора. Потом он совершает широкий скачок вниз на острый, диссонирующий интервал: фигура, носившая название saltus duriusculus[63 - Лат. «жестковатый скачок».], символически связанная с горем или слабостью, – спящий беззащитен, его тело неподвижно, а разум путешествует в пространствах, сопредельных загробному миру. Строка «And take thy rest» («Спокойно спи») содержит восходящий скачок – фигуру exclamatio, звучащую светло и мягко. Она связана с речевым восклицанием; мысль о покое, который сулит сон, проливает луч света в до-минорном сумраке. Слова «sad thoughts» («печальны мысли») в следующей строке положены на passus duriusculus[64 - Лат. «жестковатый ход».] – восходящее движение узенькими шагами, как будто с усилием проходящее преграду: барочная эмблема трудности или мучения. Слова «But when thou wak'st, look up and see» («Но, ото сна едва воспряв») как будто распахивают в темноте окно, за которым течёт поток утреннего света: движение, взмывающее вверх по ступеням, буквально рисует пробуждённого героя, вскочившего на ноги. При виде того, «чем Творец [ему] воздал», Адам испытывает изумление и радость. Эта строчка взмывает к яркой вершинной ноте, приходящейся на слово «что»: «Взгляни скорее, что сделал для тебя Господь», – выразительно восклицает вся фраза.

Таинственный дар – новая жизнь, которую, проснувшись, находит рядом Адам, – пока не названная женщина. Эти строки, вновь стремящиеся вверх, проливают на слушателя ещё больше света: гармония впервые приходит к устойчивому, яркому мажору. В этом месте звучит искусно вставленное в песню микроскопическое ариозо, перефразирующее библейские слова Адама во втором лице – «Вот, это кость от кости твоей и плоть от плоти твоей»; торжественное и умилённое, пританцовывающее и восторженное, где нисходящая вокальная и восходящая лютневая линии образуют изящную зеркальную симметрию. Слова «Wake, Adam, wake to embrace thy bride» («Воспрянь, Адам, жену объять») как будто приводят к лучезарному финалу: нежно восклицают фигуры exclamatio, сияет мажорная гармония, – но вдруг что-то меняется, причём перемены эти начинаются в музыке за миг до того, как мы узна?ем о них из текста песни. Тональность начинает шататься, уходить из-под ног, вокальная линия меняет траекторию, как будто сбившись с пути, – «…but in the midst of thy delights beware» («Но средь восторга и блаженств – крепись»), – и песня кончается кратким, таинственным, двусмысленным послесловием, предупреждающим о том, что именно прелесть женщины станет для Адама роковой. Если прислушаться к петляющему, змеящемуся движению баса, можно предвидеть даже, как именно это произойдёт.

Комментируя эту песню, английский музыковед Эндрю Пиннок допускает, что последние строчки, где переплелись обречённость, фривольный намёк и мягкий сарказм, могли считываться в начале 1680-х как жест в сторону весельчака и гедониста Карла II – большого любителя «блаженств» всяческого толка. Так, тень возможной политической сатиры сообщает крошечной песне дополнительный смысловой оттенок. Мир, давший жизнь этой бесхитростной и многозначной, невинной и нескромной миниатюре, был обречён, как и её главные герои: уже через несколько десятилетий он перестал существовать. Подъём рационального мышления, усиление просвещенческих тенденций, популярность деизма – философского течения, допускавшего Бога как источник жизни, но отвергавшего его последующее влияние на развитие мира, всё большая склонность верить здравому смыслу и реальному опыту, усталость от хаоса религиозных раздоров, сотрясавших страну в течение столетия, стабильность жизни британского общества в первой трети нового, XVIII в. – всё это послужило перемене художественных вкусов. Причудливая и хрупкая, знавшая толк в волшебстве, жестокости, безумии и удовольствиях эпоха английского барокко постепенно скрывалась в прошлом.