Сценарий кино для чайников (и не только!)

Так о чём фильм? Короткие варианты ответов могут быть, скажем, (такие): «комедия с переодеванием», «о любви», «эксцентрическая комедия положений». В принципе, всё это будет верно.

Странными были бы результаты «о бандитах», «музыкальный фильм» или вообще «не понял». Но, думаю, при таком чётком описании идеи мы бы таких неверных результатов не получили.

Более расширенный ответ слушателя на вопрос «о чём фильм», мог бы быть:

«Мафия гонится за героями, а они переодеваются в женщин и прячутся в девчачьей группе. Там ещё кто-то в кого-то влюбляется».

Автор может сравнить полученные результаты с тем, что он планировал. Если есть расхождение – значит, идея, скорее всего, плохо сформулирована.

То есть, если бы автор планировал снять боевик с погонями, а в ответе на «про что фильм» было про комедию с переодеванием – это явная проблема.

Другое дело, что человек мог бы к «комедии с переодеванием» добавить «я не люблю фильмы, где мужики в женских платьях». Но тут уж ничего не поделаешь. Идея понятна, но данному зрителю не интересна. Уговаривать его и убеждать в чём-то бесполезно – просто этот фильм не для него. С этим результатом надо смириться и искать другую аудиторию.

Кстати, к вопросу об аудитории – это большая и сложная тема, которая мне профессионально близка. Но так как я рассматриваю вопрос с точки зрения авторов, то не буду копаться в тонкостях, а поставлю вопрос ребром: «Для кого люди пишут сценарии?».

Распространённый ответ подразумевает долгий и подробный рассказ о системе производства и проката фильмов. Туда входит и обсуждение гонорара сценариста при самых разных схемах его работы. Это всё верно и правильно, но исходная мотивация любого автора в том, что ему это всё должно быть, прежде всего, интересно.

В каком-то западном учебнике я вычитал хорошую фразу о том, что в творческом ремесле работа должна доставлять автору чуть больше удовольствия, чем те деньги, что за неё платят. Иначе ничего хорошего не выйдет. Заметьте, что в данной фразе речь идёт не о том, что художник должен быть вечно голодным или, что ещё хуже, вообще работать бесплатно! Производство фильмов – это бизнес, а если не платить сценаристам, то, значит, в этой системе сценарии просто не нужны. Такие случаи слишком часто встречаются в нашей отрасли, и это ещё одна из причин неудач нашего кино. Разве можно сделать хорошее кино без сценария?

Вернёмся к оценке идеи. С её понятностью мы разобрались, но с интересностью всё гораздо сложнее. С одной стороны – сценарий это не самостоятельное литературное произведение. Сам по себе он никому не нужен и имеет ценность лишь как рабочий документ для целой команды других профессионалов. То есть он, как и, скажем, чертёж, должен подчиняться целому ряду правил. Одно из таких правил – как можно более точное указание целевой аудитории – то есть, для кого именно этот фильм. Проще говоря, любой сценарий должен учитывать вкусы публики.

Как быть с такой диалектикой – учитывать вкус посторонних и писать для себя? Лазейка для автора состоит в том, что ему надо учитывать вкусы не всех людей на свете, а лишь определённой части, которую и называют «целевой аудиторией». То есть, автор может подобрать себе целевую аудиторию под свой вкус и потом уже писать для неё.

Представьте себе, что вам надо выступать публично перед большой группой людей. Вот выходите вы на сцену, а в зале сидят самые разные незнакомые вам люди, занятые своими делами – кто-то переговаривается, кто-то смотрит в телефон, а кто-то вообще дремлет. Вам надо их как-то заинтересовать и увлечь. Это всегда непросто даже для профессионала, но особенно трудно, если вы не матёрый оратор или поп-звезда.

Тут есть хороший приём, эффективность которого я сам лично проверял неоднократно. Вы ищете глазами в толпе самое симпатичное и дружелюбное лицо и начинаете свой рассказ как бы только для него. Тут главное – начать, а потом вы встретитесь взглядом с ещё одним благодарным слушателем, а потом ещё и ещё. Так постепенно вы сами обретёте уверенность, ваш рассказ наберёт темп и напор, а круг ваших внимательных слушателей расширится до максимально возможного в данных условиях.

Точно такой же принцип можно применить и при разработке идеи сценария. Вы выбираете каких-то людей, вкусы которых совпадают с вашими, и далее проверяете свою идею на них.

Важно! Это не должны быть те люди, которые хотят поддержать вас только как человека! То есть, можно, конечно, для начала спросить мнение у своей мамы, но не стоит опираться только на её оценку – надо спросить кого-то ещё. Также плохой идеей будет, например, опрос подчинённых.

Тут я предвижу возражения от сторонников концепции «кино для всех». Мол, как же так – мы делаем массовое кино, а вы советуете замыкаться в узких рамках?! Я отвечу, что, во-первых, по моему глубокому убеждению, не бывает продукта «для всех». Вкусы у всех людей разные и пытаться погнаться за всеми зайцами сразу – верный способ не поймать ни одного.

А во-вторых, иначе просто нельзя оценить идею, так как у каждого будет на её счёт своё мнение. И что в таком случае делать автору— замыкаться в рамках концепции «я художник, я так вижу» и просто делать всё, что первым взбредёт в голову в надежде, что на всё рано или поздно найдётся свой зритель? Такое хождение вслепую – это непрофессионально и просто глупо. Любой автор, даже начиная что-то только для себя, в итоге всё равно творит для кого-то. И лучше хотя бы примерно знать, для кого именно.

Это признаёт даже такой эгоцентричный автор, как Андрей Тарковский. Вот, например, цитата из его беседы со студентами МВТУ имени Н. Э. Баумана («Кино» (Вильнюс) №10, 1981):

Я наблюдал, как люди уходили с «Зеркала», и со «Сталкера». Видеть это не очень приятно, но… я не смущаюсь. В конечном счете, оказался прав – со временем у этих картин образовалась своя аудитория, и никто уже не уходил из зала.

…

Начиная картину, наверное, каждый режиссер хотел бы, чтобы его работа была не только доступной, но стала бы необходимой ВСЕМ ЛЮДЯМ, абсолютно всем. Но не существует, думаю, произведения, которое былo бы одинаково понято и принято всеми.

В-третьих, если мыслить максимально широко, то прежде чем делать продукт для широкого круга, необходимо обкатать идею и научиться делать кино для конкретной аудитории.

Как аргумент, я приведу факт существования понятия «жанр фильма». А что это такое, как не обозначение рамок для вкусовых предпочтений публики? Тем не менее, как гласит общепринятое мнение, именно жанровая система привела к успеху голливудскую систему производства. Она производит товары на любой вкус, а каждый зритель может выбирать кино для себя. Вот и получается: с одной стороны – кино для всех, а с другой – конкретно для каждого.

И если внимательно изучить истории успеха множества культовых фильмов, то легко заметить, что они выросли из узкой ниши. Именно в узких рамках, словно ростки рассады в горшках, идеи шлифовались и совершенствовались, пока им не стало тесно. Тогда они сломали преграды и вырвались в категорию массовых фильмов.

В качестве примера я могу привести фильмы про зомби. Долгое время это был маргинальный жанр, который игнорировали все солидные производители. Но, имея малые бюджеты и не претендуя на какие-то творческие награды вроде Оскара, он развивался, придумывал свои правила, детали и драматургические схемы. И вот потом, поднимая планку качества на новую высоту, на большом экране появляются «Я – легенда» (I Am Legend 2007) и «Война миров Z» (World War Z, 2013), а сериал «Ходячие мертвецы» (The Walking Dead, 2010) становится классикой жанра.

В общем, чтобы оценить интерес к идее, стоит рассказать её любителям того жанра, в котором работаете. Помните, что вкусы у всех людей разные и далеко не все могут чётко отделить свои личные предпочтения («вкусовщину», на профессиональном жаргоне) от рабочих обязанностей.

В моей практике был случай, когда я работал в команде, разрабатывавшей сериал в жанре тёмного фэнтези. Мы с соавтором быстро нашли общий язык, работа пошла хорошо, а сама идея очень нравилась продюсерам одного крупного онлайн-кинотеатра. Был подписан договор и выделен бюджет. Мы начали разрабатывать идею, и заказчик прикрепил к нам редактора для помощи. Однако мы с соавтором вскоре с ужасом обнаружили, что этот редактор вообще не знаком с жанром, в котором мы работаем. Идея явно была ему не интересна, а это, как я уже писал, скверно. Работа над проектом пошла кое-как, вместо движения вперёд мы просто ходили по кругу и правили идею под вкусы редактора. В конце концов, мы добились его полного одобрения, но в таком виде проект перестал устраивать заказчика. Нам пришлось идти с этим сценарием на другую платформу и начинать всё сначала.

Подготовка к первому шагу

Наверное, любому новичку на его первой работе говорили: «Забудь всё, чему тебя учили раньше». Это, конечно, всё-таки шутка, но в ней есть рациональное зерно. Конечно, предыдущий опыт не бесполезен, но он ничто без второй части. В нашем случае идея для кино ничего не стоит без своего развития.

Огромное количество успешных и хороших фильмов основано на банальной и даже, я не побоюсь этого слова – глупой идее. А всё потому, что только движение создаёт историю. Именно о движении мы и поговорим ниже.

Фабула или сюжет?

Так, например, статуя Мития в Аргосе убила виновника смерти Мития, упав на него в то время, когда он на нее смотрел. Подобные происшествия имеют вид не слепой случайности, поэтому такие фабулы бесспорно лучше.

Аристотель. Поэтика.

Тут надо бы рассказать про структуру, напомнив, что у каждой истории есть начало, середина и конец. Но я этого делать не буду – про это вы прочтёте во многих других книжках.

Лучше я вам расскажу, как опытные сценаристы избегают ловушки, в которую попадают новички. В такую ловушку можно попасть именно тогда, когда автор только начинает развивать свою идею и превращать её в историю.

Любая история состоит из отдельных событий. Когда автор выстраивает их в определённой последовательности, то создаёт структуру. Но если сценарист не понимает принципов создания цепочки событий, то хорошей истории всё равно не получится. При этом будет совершенно неважно, какая именно структура у сценария.

Когда я стал анализировать, что чаще всего приводит к скуке, то наткнулся на фундаментальную проблему – многие авторы не придают значения причинно-следственным связям. Они их либо теряют в ходе работы, либо с самого начала вовсе не выстраивают. Это очень плохо. Никакой хорошей истории таким методом не построишь. Я об этом говорил неоднократно и буду не раз говорить в будущем.

Мозг любого человек устроен так, что ему необходимо составить цельную (логичную для него) картину мира. Поэтому люди часто ищут связь даже там, где её нет и быть не может. Это одна из причин возникновения, например, суеверий или конспирологии.

В нашем случае важно знать, что при нарушении связности в любой истории зритель мгновенно теряет к ней доверие и интерес, считая неправдоподобной.

Чтобы понять, что такое достоверность в кино, нужно осознать, что снаружи фильмы – выдумка, но внутри они достоверны. А реальная жизнь – правдоподобна снаружи, но невероятна изнутри.

Майкл Хейг. Голливудский стандарт. Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят, 2017.

Помните, что правдивость и правдоподобие – разные понятия! Правдивость основывается на фактах, а правдоподобие на причинно-следственных связях. При этом, как вы уже, наверное, поняли, такие связи не обязательно должны существовать на самом деле. Главное, чтобы человек был уверен в их существовании.

Когда я делаю трейлеры к фильмам и сериалам, основная часть моей творческой работы заключается в соединении разных кусков в единое целое.

Если вы внимательно проанализируете плохие трейлеры, то легко заметите, что основной их недостаток, убивающий всякую интригу, – отсутствие связности между кадрами. Каждый из таких кадров может быть очень эффектным, но все вместе они производят впечатление хаоса. А разве это является целью автора трейлера? Его задача – мотивировать зрителя посмотреть кино, а значит, прежде всего, необходимо в выгодном свете подать сюжет фильма.

Сейчас на Первом канале, где я работаю, не применяют в трейлерах титры или дикторский текст. Это осложняет создание сюжета короткого ролика, у которого должна быть своя определённая драматургическая структура. Нам приходится использовать лишь то, что есть в самом фильме. Естественно, что при этом важные слова персонажей и события могут находиться в разных местах одного фильма или даже сериях сериала. Поэтому они отличаются по смыслу и эмоциям. Более того, вырывая фрагменты из оригинального контекста, мы обрываем имеющиеся связи, отделяя ответы от вопросов, действия от реакции или причину от следствия.

В такой ситуации единственное, что отличает трейлер от бессмысленного набора кадров – цельность, которая, в свою очередь, может быть достигнута только созданием новых логических связей между всеми частями на протяжении всего ролика. При этом новая связь может быть совсем не такой, что была в исходном материале.

Вся теория монтажа в кино основана на том, что поставь рядом два соответствующих кадра, и зритель сам соединит их в своём воображении. Сложность задачи состоит в том, что кадры должны соединиться не случайным образом, а так, как хочет автор. Только так может возникнуть хорошая история. Это довольно непросто, ведь итоговый результат зависит от многих факторов. Об этом я подробно писал в своей книге «Монтаж для продюсеров и шоураннеров».

Сейчас я хочу рассмотреть проблему с другой стороны и обратить ваше внимание на различие между понятиями «фабула» и «сюжет». У них существует много разных определений, и мы не будем заходить в дебри. Для наших целей подходит вариант, когда под фабулой понимают события в какой-то последовательности, а вот сюжет – это уже построение связей между событиями и выявление общих закономерностей.

Я понимаю, что это звучит скучно, сухо и как-то механически, однако из этого вытекает важный креативный принцип превращения первоначальной идеи в историю.