Сценарий кино для чайников (и не только!)

Мартин МакДона вдохновился на написание своего сценария, увидев билборды о нераскрытом преступлении. Дело было в Техасе, а рекламные щиты обвиняли полицию в некомпетентности при раскрытии убийства женщины Кэти Пейдж. Режиссёр предположил, что автор сообщения – мать жертвы, уверенная, что преступник – муж её дочери Стив Пейдж. Так родился очень сильный фильм «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017).

Для начинающего актёра Сильвестра Сталлоне ключевым событием в карьере стал боксёрский матч между Мухаммедом Али и Чаком Уэпнером. Чак считался очень слабым боксёром и в итоге проиграл бой. Однако он продержался пятнадцать раундов и даже смог отправить знаменитого соперника в нокдаун. Яркое спортивное событие так впечатлило автора, что он за три дня написал сценарий фильма «Рокки» (Rocky, 1976) и сыграл в нём главную роль. За этот фильм Сталлоне получил номинации на премии «Оскар», «Золотой глобус» и BAFTA, а также судебный иск от Уэпнера. Несмотря на то, что в фильме не было прямых отсылок к конкретным фактам из биографии боксёра и перспективы у иска были туманными, Сталлоне уладил дело вне суда, выплатив Чаку компенсацию. Это было нетрудно, ведь «Рокки» стал самым кассовым фильмом года в американском прокате.

Как придумать идею

Не случайно в разных странах разные изобретатели, решая одну и ту же задачу, независимо друг от друга приходят к одному и тому же ответу. Значит, есть закономерности, их можно найти и применить для сознательного решения задач – по правилам, по формулам, без «пустого» перебора вариантов.

Генрих Альтов. И тут появился изобретатель, 1989.

Новую идею можно просто придумать. К сожалению, именно этот метод меньше всего обсуждается в разных учебниках и пособиях. Но, пожалуй, лично для меня эта тема самая интересная. Фактически мы постепенно подбираемся к тому, ради чего я и начал писать эту книгу.

Я вообще хотел сразу начать с творчества, но понял, что не обойтись без солидной вводной части. Как и любая история, моя работа не может состояться без первого акта, в котором задаются правила и условия для того, что будет происходить потом.

Таким образом, главы «Принципы идей для кино» и «Как искать идею» рассказывают о том, где и как добывается исходный материал. Теперь нам надо рассмотреть методы его обработки.

В детстве я читал книжку Генриха Альтова «И тут появился изобретатель» (1989). С неё началось моё знакомство с ТРИЗ. А когда я, значительно позже, изучал работы Проппа, то сразу заметил нечто знакомое. И не ошибся! Как выяснилось, «метод Проппа» прекрасно согласуется с ТРИЗ, о чём неоднократно уже писали многие исследователи.

Я подумал: а почему бы не пойти дальше? Так, например, сделал Джанни Родари в своей работе «Грамматика фантазии» (La Grammatica della fantasia, 1973). Вот что пишет в ней сам автор:

В книжке говорится о некоторых путях придумывания рассказов для детей и о том, как помогать детям сочинять самим; но кто знает, сколько можно было бы найти и описать других способов!

Какими же будут эти способы? Ну, например, что мешает представить хорошо известные и традиционные методы «взрослой» драматургии в виде системы, подобной ТРИЗ? Я уверен, что это сильно упростило бы жизнь множеству авторов.

Совместить несовместимое

Как же придумывать идею? Я уже упоминал широко распространённый совет использовать вопрос «а что если?». Но если посмотреть шире, то по сути это универсальный принцип креатива, основанный на контрасте. То есть, мы можем любую обычную ситуацию, объект или героя соединить с чем-то, что будет радикально от них отличаться. Так как мы пока обсуждаем лишь начальную идею, то это отличие может быть практически любым – в характеристиках, действиях, условиях и так далее.

Например, в своей книге «Кино между адом и раем» Александр Митта приводит пример, используя как обозначение нестандартного развития ситуации слово «вдруг»:

Как-то я поделился соображением об универсальном действии этого «вдруг» с приятелем, известным фантастом Киром Булычевым. Он сказал:

– О, я всегда работаю с этим. Только у меня другая формула, не «вдруг», а «это не мама».

Приходит мальчик домой, стучит в дверь, кричит:

«Мама, открой – это я!» Дверь медленно открывается. А это не мама.

– А кто?

– Уже интересно?

Как видите, внешняя форма совершенно неважна. Нет разницы – «а что если?», «вдруг» или «это не мама». Главное – понять принцип. Берём нечто обыкновенное или хорошо известное и соединяем с тем, что на него никак не похоже.

Кстати, внешняя форма и характеристики этого обыкновенного тоже абсолютно неважны. Если вы знакомы с работами Владимира Яковлевича Проппа или моей книгой «Как писать сценарии для кино по методу Проппа», то знаете основной принцип этого учёного. Он смог совершить своё открытие, лишь вовсе отказавшись учитывать формальные признаки сказочных историй. Так он выявил функции, с помощью которых двигается сюжет.

По сути, для механики сюжета нет никакой разницы, кто герой истории – прекрасный принц, сельский дурачок или вообще лапоть. Важно, как они взаимодействуют с другими действующими лицами – сражаются, ищут, убегают и т. п. Особенно мощный тип взаимодействия – конфликт. Именно на нём сосредотачивается большинство учебников по сценарному ремеслу.

Я же в своей книге хочу зайти немного с другой стороны, применив принципы ТРИЗ (теории решения изобретательских задач). Официальное определение ТРИЗ – набор методов решения и усовершенствования технических задач и систем, с помощью нахождения и решения технических противоречий. Противоречие и есть, по сути, тот же самый конфликт, с которым работают драматурги.

Мы ещё поговорим о функциях позднее, когда доберёмся до развития истории, а на данном этапе нам важно знать, что первоначальная идея может состоять из некоторого конфликта двух частей. С их помощью она способна развернуться в интересную историю.

Тут можно привести аналогию с бинарной взрывчаткой, каждый компонент которой абсолютно стабилен и безопасен. Взрыв возможен лишь после смешивания двух веществ. Так и с идеей для сценария кино. Берём две скучных и банальных части, смешиваем их и получаем какой-то потенциал для развития.

Если смотреть на задачу шире, то в классической ТРИЗ (Теория решения изобретательских задач) один из базовых принципов – «совместить несовместимое». Это даёт ещё больший простор для фантазии.

В современной литературе описано две основных стратегии создания идеи. Первая основывается на герое, а вторая – на окружающем его мире. Понятно, что в любом случае у истории есть какие-то центральные персонажи. Однако они могут по-разному взаимодействовать между собой и остальными элементами. От этого зависит и метод создания истории.

Традиционно учебники опираются на героя и рекомендуют начинать с него. Конечно, интересный и глубоко проработанный герой ещё никому не мешал, однако такой подход, как и любой другой, имеет ряд недостатков. Например, автор может слишком зациклиться на герое и его внутреннем мире, забыв, что вовсе не это двигает сюжет. Я ещё не раз к этому вернусь. А пока давайте посмотрим, какие у автора есть варианты действий.

Важно! Я про это уже писал, но повторю ещё не раз – само по себе создание героя или мира – это соблюдение лишь первого принципа идеи для кино: «человек». Надо помнить, что есть ещё два – «движение» и «направление». Проще говоря, автору мало придумать интересную ситуацию для персонажа, нужно, чтобы он действовал. К этим действиям я перейду позже. Пока же двигаемся не спеша и по порядку.

В каждом случае я попробую сам выполнить учебное упражнение и создать примеры на основе вполне обычной ситуации – герой идёт на работу. Это банальная и скучная ситуация. Но из неё можно создать зерно начальной идеи для кино. Это зерно потом надо будет ещё прорастить. Пока же мы раздуваем лишь первую искру вдохновения.

Герой

Когда играешь злого, – ищи, где он добрый. Когда играешь старика, – ищи, где он молод; когда играешь молодого, – ищи, где он стар, и т. д.

Константин Станиславский. Моя жизнь в искусстве, 1925.

Итак, можно начать создавать идею с героя.

Дескать, у нас есть персонаж, у которого есть свойство №1. А теперь давайте добавим ему свойство №2, которое будет противоречить первому.

Думаю, что так поступили авторы мультфильма «Шрэк» (Shrek, 2001). Мол, а что если взять сказочного монстра и сделать его добрым?

Или можно сделать наоборот, как в фильме «Хэнкок» (Hancock, 2008). Там действует супергерой, который хоть и спасает всех подряд, но при этом выпивает, хамит и действует максимально грубо. Этим он вызывает гнев у властей и горожан.

Заметьте, что в обоих случаях это не просто характеристика персонажа, а часть начальной идеи. То есть, это не просто внешний признак, а принцип взаимодействия с другими действующими лицами. Соединение в одном герое двух противоположных и конфликтующих качеств даёт толчок сюжету, а не только усиливает персонажа.

Великан-людоед ради собственного спокойствия скрывается на болоте, но правитель ссылает туда толпы сказочных персонажей. Герой не может их всех просто съесть или побить, как поступило бы на его месте любое чудовище. Поэтому Шрэк идёт к правителю и заключает с ним сделку – великан добудет лорду принцессу, а тот уберёт толпу с болота.

Хэнкоку же надоедает его скверный имидж, и с помощью нового друга- пиарщика он пытается превратиться из хамоватого спасателя-алкоголика в идеального супергероя комиксов.

Как вы, наверное, уже поняли, совместить несовместимое можно не только в чертах персонажей, как, например, у черепашек-ниндзя, но и в их занятиях, умениях или скрытом потенциале.

Такой приём регулярно входит в списки пародируемых шаблонов, но не становится от этого менее эффективным. Особенно его любят авторы сказочных и фантастических историй. Так создано множество персонажей от Гарри Поттера до Сары Коннор. Мол, жил кто-то совсем обычный, а потом выясняется, что он какой-то особенный и от него зависит судьба человечества. Нестареющая классика!

В фильме «Особо опасен», (Wanted, 2008) обычный офисный клерк оказывается потомственным профессиональным убийцей с фантастическими, но спящими до поры способностями.

А скромная сотрудница абортария в фильме «Догма» (Dogma, 1999) является родственницей самого Иисуса Христа. В ходе сюжета на неё возлагается миссия по предотвращению конца света, когда злые силы похищают самого бога.

В сериале «Проповедник» (Preacher, 2016) соединение двух элементов показано буквально. Прямо на глазах зрителя в пастора вселяется могущественное существо Генезис. Оно даёт возможность повелевать людьми, просто приказав им сделать что-то. Любопытно отметить, что герой и сам по себе уже содержит конфликт – он бывший бандит, который борется с кризисом веры. Именно поэтому Генезис и смог в него вселиться. Это произошло после нескольких неудачных попыток с другими кандидатами, ведь праведников могучая мистическая сила просто разрывала на части. Кроме этого, сам Генезис, являясь плодом союза ангела и демона, имеет неоднозначную природу. Тройное совмещение несовместимого!

В современных историях про вампиров скрытые качества персонажа – уже традиция. Берётся какой-то человек и вокруг него сооружается водоворот совершенно фантастических событий. Когда зритель наконец задаётся вопросом, почему всё это происходит именно с этим человеком, ему объясняют, что у персонажа особенная кровь, по которой сходят с ума все вампиры.

В сериале «Настоящая кровь» (True Blood, 2008) официантка в провинциальном городе обладает способностью читать мысли окружающих, потому что она потомок феи. При этом мысли вампиров для неё закрыты.

Такая же конструкция создана и в культовом фильме «Сумерки», (Twilight, 2008). Но там обратная ситуация и вампиры могут читать мысли всех, кроме одной особенной школьницы.