Монтаж для продюсеров и шоураннеров. Книга не про склейки

Суть в том, что режиссёр, снимая сцену, формирует кадр из множества элементов. Это игра актёра – его мимика, интонации, движения. Это декорации и освещение. Это движение камеры и специальные эффекты (например, имитации дождя). Это фон, состоящий из массовки и иных движущихся элементов (например, морского прибоя). Всё это влияет на формирование общего образа и включено в один кадр, а потому относится к монтажу, хотя формально материал ещё на стадии производства.

На что следует обращать внимание, так это на общую хореографию сцены: актеры должны двигаться так, чтобы крупные и средние планы получались по ходу их движения сами собой и всегда в нужный момент. Собственно, поэтому постановка таких сцен занимает достаточно много времени.

Вуди Аллен. Интервью. Беседы со Стигом Бьоркманом, 2008.

Важно понимать, что это не какой-то отдельный монтаж, а всё один и тот же. То, как, например, актёры двигаются в кадре, влияет на склейки.

Это становится предельно очевидно при монтаже музыкальных клипов. Хотя основой для такой работы является ритм и темп музыки, момент каждой склейки зависит от того, что происходит в кадре. Условно говоря, можно технически делать склейку под ритм, задаваемый ударными, однако не стоит забывать, что и танцор в кадре тоже делает движение под этот же ритм. Что важнее в каждый момент времени – решает режиссёр, а качество его работы зависит от его опыта и творческого чутья.

Звучит описание процесса довольно просто, но, по опыту, съёмка и монтаж музыкального видео – это один из самых сложных видов работ. А её сложность состоит как раз в том, что режиссёру одновременно нужно очень тонко оперировать как межкадровым, так и внутрикадровым монтажом. Это требует богатой практики обращения с пластическими образами.

Посмотрите внимательно съёмку любого концерта, который монтировался в реальном времени прямо в студии, и вы увидите чудовищное количество грубейших ошибок – тут не попали в ритм, тут виден брак камеры, тут не показали эффектный трюк танцора, а здесь и вовсе сам певец выпал из кадра.

Многие классические специальные эффекты переходов между кадрами планируются на съёмках – иначе их просто не сделать. Например, для комического эффекта надо сделать так, чтобы движение в конце одного кадра подхватывалось в начале следующего. Понятно, что для технической склейки как элемента межкадрового монтажа нужно ещё до съёмок запланировать два этих движения в рамках внутрикадрового. Много таких моментов есть в фильме «Типа, крутые легавые» (Hot Fuzz, 2007).

Вот, скажем, герои садятся смотреть кино. Один из них нажимает кнопку на пульте, а в следующий момент через склейку в другом месте взрывается дом. Ощущение складывается такое, словно герой не включил телевизор, а использовал дистанционный взрыватель для бомбы.

На этом примере можно хорошо увидеть взаимодействие разных образов. Это сопоставление похожих движений – нажатие кнопки на пульте телевизора и нажатие кнопки взрывателя. Образ одного из этих движений находится на экране, а другой содержится в памяти.

Одновременно с этим через склейку идёт сопоставление двух образов из двух разных кадров на экране – нажатие кнопки и взрыв.

Всё это – монтаж образов, где происходит пересечение двух параллельных процессов. Именно оно в итоге приводит к нужному эффекту воздействия на зрителя.

Кроме того, как я писал выше, гносеологический образ сам по себе не есть нечто цельное и постоянное. Человеческая память изменчива – она что-то добавляет, а что-то стирает. Есть, например, такое понятие как «наведённые воспоминания». То есть, часто бывает так, что человек впечатлится увиденным или услышанным и спустя некоторое время начинает считать эти воспоминания своими собственными.

Особенно ярко такой эффект проявляется в случае, когда «очевидцы» описывают как событие из своей жизни явно выдуманный эпизод из кино. Хрестоматийный случай с расстрелом под брезентом из фильма «Броненосец „Потёмкин“» описан во многих источниках. Эйзенштейн выдумал такой способ расстрела для пущего театрального эффекта, но около десятка человек утверждали, что лично стояли на палубе под брезентом и ждали смерти. Один из них даже требовал авторского вознаграждение за «плагиат» и затеял ради этого судебное разбирательство. Там и выяснились все подробности.

Исторически-то никто под брезентом не стоял. Да и просто стоять не мог. По той простой причине, что никто никого никогда на «Потемкине» просто брезентом не накрывал.

Сцена матросов, покрытых брезентом, была… чистой выдумкой режиссуры!

Я отчетливо помню, как в отчаянии хватался за голову мой консультант и эксперт по флотским делам, бывший морской офицер флота (игравший, кстати сказать, в картине – Матюшенку), когда мне взбрело на ум покрыть матросов брезентом.

С.М.Эйзенштейн. Мемуары. Том 1.

То есть, работа с образами – дорога в две стороны, когда кадр не только подражает чему-то из жизни, но и кино может проникать в реальную жизнь, становясь частью сознания зрителя.

Это лишний раз подчёркивает сложность создания кино, которое бы «зацепило» зрителя на самом глубоком уровне.

Монтаж образов

Тут важно помнить о том, что человек мыслит именно образами, постоянно складывая их в своей голове из массы кусочков, то есть, что-то постоянно монтируя в реальном времени. Автор кино имитирует этот процесс, собирая цельную ткань фильма из отдельных кадров. Чем точнее он это делает, выстраивая разными способами связь между фрагментами, тем лучше зритель подключается к фильму.

Что же связывает между собой различные реальности? Ничего.

Только сама связность! Можно сказать, влечение к связности. Парадокс состоит в том, что именно связное повествование воспринимается как жизнь. Именно связное повествование лежит в основе реалистического иллюзионизма Голливуда. Почему иллюзионизма? Потому что ни внутренний мир субъекта не выстраивается в историю без пробелов, складок, монтажных стыков; ни внешний мир не представляет собой складного повествования.

В. А. Мазин. Сновидения кино и психоанализа, 2012.

Тут необходимо отметить несколько важных моментов.

Во-первых, образы как в кино, так и в жизни не только складываются вместе, но и легко отрываются друг от друга и могут существовать отдельно. Мы часто можем помнить какую-то малозначительную, но яркую деталь и забыть что-то важное.

Можно провести такой эксперимент и попытаться вспомнить какую-то поездку. При этом событие начинает всплывать в памяти не целиком, а фрагментарно. Мы, например, можем вспомнить одного интересного человека, но вряд ли кто-то помнит всех людей, встреченных в поездке. То же относится к случаям, местам и т. п.

Вообще говоря, делить окружающий мир на части, а потом распределять их по категориям и присваивать ярлыки – естественный способ человеческого мышления. Как и при монтаже кино, в реальной жизни чтобы что-то склеить в единый образ, действительность надо сначала разобрать на кусочки, а потом эти части как-то отсортировать и проанализировать. В основе этой деятельности – выделение общих свойств, их оценка и классификация.

Интересно подметить, что такой процесс часто носит весьма условный характер, ведь в самой природе подобного деления не существует. Но человек искусственно создаёт категории, ведь без этого он просто не сможет мыслить, то есть обрабатывать информацию. Напомню, что делает он это комбинируя и сопоставляя фрагменты как друг с другом, так и с образами, хранящимися в памяти.

Яркий пример процесса деления на фрагменты – радуга, где мы различаем отдельные цвета, тогда как на самом деле спектр непрерывен, и его цвета плавно переходят друг в друга через множество промежуточных оттенков. Их конкретное количество и названия, в свою очередь, зависят от культуры, в рамках которой описывается радуга.

Кино тоже может в глазах зрителя развалиться на отдельные сильные образы. Вообще говоря, это плохо – ведь тогда автор теряет контроль над своим произведением, что затрудняет достижение поставленных целей. Однако сила некоторых образов может быть так велика, что её оказывается достаточно для успеха фильма или сериала в целом.

При первом беглом взгляде на многие популярные фильмы или сериалы видна слабость, например, драматургической составляющей. Начинающих кинематографистов это приводит к неверным выводам о незначительности сценария. «И такое прокатывает», «как хочешь, так и делай», «я художник, я так вижу» и тому подобное. Новички забывают, что кино состоит из множества элементов, которые могут «перетаскивать одеяло на себя». Если вы как автор сможете создать настолько сильные образы, что сама история станет второстепенной, то пожалуйста!

Например, довольно часто в кино бывает так, что сценарий сам по себе не слишком выразительный или шаблонный. Однако режиссёр с актёрами вполне могут превратить даже слабый сценарий в фильм, любимый миллионами зрителей. Так часто случалось в советском кино.

В качестве примера я могу привести фильм «Служебный роман». Он основывается на пьесе «Сослуживцы», которую написали Эльдар Рязанов и Эмиль Брагинский. Пьеса с успехом шла в театрах и её превратили в телепостановку. Снял её режиссёр Борис Кондратьев, а главные роли играли Галина Анисимова и Борис Ливенсон. Телепостановка почти дословно повторяет классический фильм «Служебный роман», и её довольно часто показывали по телевизору. Однако она получилось достаточно бледной и сейчас её уже никто не помнит. Образы из римейка Рязанова полностью вытеснили более слабые оригинальные. Хотя, напомню ещё раз, история в обоих фильмах одна и та же.

Интересный случай я встретил и в своей практике. Работая на ТНТ, я участвовал в запуске сериала «Реальные пацаны». Получив первые серии, я, как и некоторые мои коллеги, честно говоря, не верил, что проект будет иметь какой-то успех. Тогда впервые в истории телеканала ТНТ страны СНГ не купили права на его сериал до эфира. Это был какой-то набор скетчей, условно связанных друг с другом. Плюс ко всему, всё было упаковано в странное подобие реалити-шоу «Дом-2».

Как выяснилось в итоге, я недооценил силу образов главных героев, которая перевесила всё остальное, вместе взятое. Зритель их узнал и полюбил, а на всё остальное ему было наплевать.

Тут важно отметить, что это всё же не случайный результат. Дело в том, что образы своих персонажей актёры «Реальных пацанов» много лет отрабатывали ещё в КВН, а канал ТНТ имел тогда большую и лояльную аудиторию.

Вообще говоря, этот пример – исключение из правил. Опытные продюсеры не делают ставку на что-то одно, а стараются действовать системно. Они «монтируют» самые разные элементы в одно целое, рассчитывая на успех всего произведения. При такой системе никто не предполагает, что образы, созданные даже звёздными актёрами, будут тянуть весь фильм. Мало того, карьера такого актёра может сама оказаться под угрозой, если фильм окажется неудачным. Таких примеров масса. Один из самых характерных – фильм «Одинокий рейнджер» (The Lone Ranger, 2013). Несмотря на яркий образ, созданный Джонни Деппом, фильм по ряду причин показал весьма слабый результат в прокате, что послужило причиной профессиональных проблем как у актёра, так и у продюсера фильма Джерри Брукхаймера. И ещё я напомню про огромную популярность их же фильмов из серии «Пираты Карибского моря».

Мир коммерческого голливудского кино – это среда с высокой конкуренцией. Прошлые заслуги остаются в прошлом. Пара коммерческих провалов – и вот уже никому не интересен отдельный и некогда популярный образ.

Секрет успеха – кропотливая системная работа всей команды. Поэтому основную массу актёров часто подбирают просто по типажу (каким-то явным внешним признакам) и эта забота кастинг-менеджеров, которые ищут такие типажи под каждый конкретный сценарий.

***

Тела, интерьеры, пейзажи и объекты внутри самого фильма вступают в коммуникацию друг с другом (и со зрителем) с помощью своих размеров, текстуры, формы, плотности и поверхностей, а также игры масштабов, дистанции, близости, цвета и других изначально оптических, но также и телесных характеристик.

Томас Эльзессер, Мальте Хагенер. Теория кино. Глаз, эмоции, тело, 2018.

Напомню, что образом может быть что угодно, а не только персонаж.

Наиболее известный элемент такого типа – Макгаффин. По некоторым данным этот термин придумал сценарист Ангус Макфайл, но в широкий оборот его ввёл Альфред Хичкок.

Макгаффин – это нечто, вокруг чего строится вся сюжетная композиция фильма. Академический синоним этого термина – «предмет борьбы». Это может быть какой-то секрет, драгоценность или вообще пустышка – не важно. Главное – отношение к нему со стороны персонажей фильма. Они его ищут, гонятся за ним, пытаются разгадать и тому подобное. Все действия героев строятся вокруг Макгаффина, но сам по себе он может и не представлять никакой ценности. Часто сценаристы стараются не расшифровывать подробно суть этого объекта, так как важен лишь его образ и место в сюжете по отношению к другим элементам.

Вообще есть два основных подхода к конструированию вымышленного мира. Это относится не только к кино, но и, например, к книгам.

Первый метод – более распространённый и основывается на персонаже. То есть автор сначала создаёт героя – его характер, мечты, цели, конфликты и т. п. Многие часто прорабатывают целую жизнь такого персонажа, включая даже то, что никогда не войдёт и даже не будет упомянуто в кадре. Зритель никогда об этом не узнает, но при такой тщательной проработке история будет иметь очень прочную основу. Часто такую работу называют созданием «библии персонажа». Особенно важно провести её, когда над сценарием работает целая команда; такое, как правило, происходит в сериалах.

В итоге всё строится вокруг главного героя. Он является точкой отсчёта всей системы, которая включает в себя и других персонажей. Все события в фильме показываются через призму конкретного героя.