Монтаж для продюсеров и шоураннеров. Книга не про склейки

Зритель всё время сравнивает образы из кино с теми, что хранятся у него в памяти. Когда происходит узнавание чего-то знакомого – персонажа или ситуации, тогда и возможно то самое сопереживание, ради которого так стараются авторы.

Конечно, есть жанры, которые специально запутывают зрителя или специально усложняют ему коммуникацию с происходящим на экране. Тогда просмотр фильма превращается в головоломку или в подобие визуального оформления для медитации или самогипноза. У таких форматов тоже есть свои поклонники, но, строго говоря, они есть у любого зрелища, даже нерукотворного. Многие, например, любят смотреть на закат, огонь или морские волны. Такие фильмы – тема для отдельного разговора, а мы будем рассматривать лишь классическое кино как массовое зрелище.

Отмечу при этом, что я не вкладываю в понятия «массовое» какую-то оценку качества или цели фильма. Я исхожу из того, что основная функция любого кино – вступить во взаимодействие с большим числом зрителей. Если рассуждать с профессиональной точки зрения, то задача автора, как минимум, достучаться до своей целевой аудитории. Для этого ему нужно максимально эффективно использовать все инструменты. Чего при этом он хочет от зрителя – дело второстепенное.

Представим ситуацию, когда автор видит себя в роли проповедника, который хочет не развлекать, а донести до своей паствы какие-то высокие истины. Цель для кино? Почему нет! Но, согласитесь, от проповеди не будет толку, если паства не поймёт ни слова из сказанного.

Таким образом, культурные штампы – неотъемлемая и необходимая часть сложного языка кино. Однако для достижения успеха их необходимо умело маскировать и неожиданно комбинировать. Например, прекрасный современный приём для этого – неожиданный поворот в сюжете (твист).

Для этого можно взять банальную ситуацию, но скомбинировать её с совершенно фантастическим развитием. Множество фильмов начинаются со штампа «день начинался как обычно». Тогда твист происходит в первом акте. Предположим, что примерный семьянин едет на машине на работу, но случайно попадает в гущу перестрелки и, помимо своей воли, спасает загадочную незнакомку.

Для твиста во втором акте есть другая известная схема – «у нас был прекрасный план, но что-то пошло не так». Тут ситуация интересней, но это тоже игра со знакомыми образами. Скажем – ограбление банка. Оно идёт по известному зрителю стандарту – люди в масках, стрельба в потолок, все посетители на полу. Но вот среди грабителей неожиданно оказывается полицейский под прикрытием и шаблон ломается.

Конечно, это не значит, что со штампами надо работать именно так, как я описал в примере. Важен сам принцип сочетания шаблонов с их неожиданным продолжением.

Например, мастер нестандартного разрыва шаблонов – Квентин Тарантино. Однако стоит обратить внимание, что он столь же виртуозно использует и все известные культурные штампы. Один из секретов его фильмов – необычный монтаж чего-то знакомого с чем-то, выходящим за всякие рамки.

При создании персонажа для маскировки шаблона также часто используют второй слой. В этом случае крайне нестандартные черты героя комбинируются с хорошо узнаваемыми. То есть, берётся какой-то распространённый типаж или характер, а потом ему добавляются необычные качества, привычки или, скажем, профессия. Это может быть ботаник-киллер, застенчивый качок или физик на обложке гламурного журнала.

Монтаж как часть творческого процесса

Креатив

Что такое монтаж?

М о н т а ж (фр. montage – сборка) – деление фильма на кадры, их сопоставление и их соединение.

Оказывается, «монтаж» – это структурная композиция фильма на уровне кадров! Выстраивание структурной композиции на этом уровне (то есть «монтаж») происходит на всем протяжении создания фильма.

Л. Н. Нехорошев. Драматургия фильма, 2009.

Мы рассмотрели монтаж как естественную для человека часть процесса познания мира. Теперь давайте перейдём непосредственно к созданию сценария и посмотрим на монтаж как на творческий инструмент.

Если разбирать эту тему достаточно глубоко, то напрашивается сравнение монтажа с процессом создания любого текста. Разве литератор не составляет разрозненные слова в осмысленные предложения? А когда предложения складываются друг с другом в абзацы и главы – не похоже ли это на то, что делает монтажёр?

Множество самых разных приёмов монтажа пришли в кино прямиком из литературы. Параллельный монтаж, флешбеки, флешворварды и даже панорамирование.

Сергей Герасимов, чьё имя носит знаменитый ВГИК, в статье «Литература и кино» приводит как пример образцового монтажного кинематографа поэму Пушкина «Медный всадник». А Михаил Ромм в «Беседах о кинорежиссуре» обращается к работам Льва Толстого, указывая на их необыкновенную «кинематографическую точность».

Художник творит для того, чтобы связать, объединить многих с собою и между собою. Объективный смысл его творчества тот же, что содержится в процессе появления и развития человеческой речи – мышления. Именно потому мы находим тесную, как бы генетическую связь в ряду: речь – мышление – монтаж.

В. И. Пудовкин. Статья о монтаже, 1949.

Подобные мысли приходили в голову многим кинематографистам, но, как я уже писал выше, кинематографический образ более многозначен, чем любое слово. К тому же, внутри самого кадра могут возникать достаточно сложные смысловые и визуальные конструкции, что привело к понятию внутрикадрового монтажа.

В связи с этим, принято считать, что уровень соединения слов в предложения – это ещё не кинематографический монтаж.

Но вот взаимодействие сцен в сценарии – это уже первая стадия монтажа, за которую отвечает сценарист. Он же, естественно, отвечает и за общую драматическую структуру фильма, которая тоже создаётся за счёт точной комбинации (монтажа) разных эпизодов (сцен). Недаром при обучении сценарному ремеслу (как и у литераторов) особое внимание всегда уделяется правильному делению произведения на акты. Казалось бы, простая формальность! Но это гораздо важнее, чем кажется на первый неопытный взгляд. Именно поэтому азы организации текста в интересную историю изучают ещё в начальной школе на уроках литературы. Помните? «Всякая история имеет начало, середину и конец!»

Однако есть литературная форма, в которой монтаж хорошо заметен уже на уровне предложений – это поэзия, где особенно важна структура, баланс и ритм. Не случайно именно с поэзии началась вся теория драмы. Напомню, что первый её учебник (трактат Аристотеля) имеет название «Поэтика».

В учебнике для вузов «Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского» (автор С. И. Фрейлих) приводится такой разбор «монтажа» текста:

У Шевченко в поэме «Катерина» есть такая «сцена»:

«Бежит по лесу босая,

И в сугробах тонет,

То Ивана проклинает,

То просит, то стонет.

До опушки добежала —

Да к пруду спустилась,

Возле проруби широкой

Вдруг остановилась.

Прими, боже, мою душу,

И ты – мое тело!…

И вода над нею глухо,

Глухо прошумела».

Состояния монтируются не только монтажно, но и последовательной сменой места (лес, сугробы, опушка, пруд); меняется восприятие плана по крупности изображения: вначале – босые ноги, в конце – прорубь; как в кино, монтаж не только соединяет, но и разъединяет приемом опущения моментов действия (Катерина преодолевает расстояние от леса до проруби за время, необходимое для темпоритма данного куска); есть и прием непрямого изображения: мы не видим, как она бросается в прорубь, лишь «вода над нею глухо, глухо прошумела»; действие, таким образом, начавшись на общем плане, завершается на крупном, и он вступает внезапно, тревожно, словно ударом трансфокатора.