Парижские салоны 1904 г.

Парижские салоны 1904 г.
Максимилиан Александрович Волошин

«Академический салон французских художников, называемый по старой памяти Салоном Елисейских полей, поражает не столько качеством, сколько количеством выставленных художественных произведений…»

Максимилиан Волошин

Парижские салоны 1904 г.

SALON DES ARTISTES FRAN?AIS[1 - Салон французских художников (франц.).]

I

Академический салон французских художников, называемый по старой памяти Салоном Елисейских полей, поражает не столько качеством, сколько количеством выставленных художественных произведений.

В этом году выставлено 5019 номеров. Из них 1863 масляных картины, 1747 акварелей, 974 скульптуры.

Масляные картины занимают 39 зал, плотно увешанных до самого потолка.

Скульптура занимает одну залу, но залу таких размеров, что в свободное время в ней устраиваются скачки с препятствиями, автомобильные гонки на расстояние и опыты с летающими машинами.

Весной она до краев наполняется скульптурой.

Жизнь отхлынула от академического Салона Елисейских полей еще в годы отделения от него Национального салона.

Между молодыми рапэнами, привлекаемыми в этот салон покровительственной системой правительства – премиями, медалями, стипендиями, заграничными командировками, приобретением картин для национальных музеев, и стариками-академиками легла пропасть трех поколений.

Имена Бугро, Жан-Поль Лоранса, Эннера, Гарпиньи, Жерома доносятся с другого конца столетия. Это ара-прадеды современных художников.

То, что было живого и талантливого в этих трех или четырех сменившихся поколениях, ушло в Национальный салон и к независимым.

Столпы Ecole des Beaux-Arts остались лицом к лицу со своими молодыми выучениками.

У французского академизма есть одна великая незыблемая заслуга: он создал твердый и сильный рисунок тела. Он сделал невозможной в кричащей всякую безграмотность в рисунке.

Но эта победа и привела его к гибели, к гибели духовной и французским искусством не сознанной Академизм жив и не только в одной Ecole-des Beaux-Arts, но он жив во всех частных и вольных академиях Парижа, жив во всей новой живописи, хотя они наружно так кричат против академии. У Жульяна он академичнее самой академии, потому что большинство Prix de Rome достаются ученикам академий Жульяна. В других свободных академиях живут бессознательно и глубоко те же академические принципы.

Академизм вековой традицией поставил пред учениками на модельный стол голую натурщицу и создал на клавиатуре человеческих мускулов нескончаемые гаммы для руки.

Изо всех ежедневных реальностей и миллионов сочетаний линий и красок академизм взял именно то, что было наиболее далеко от человека, что никогда не могло стать предметом живого наблюдения и воспоминания, – обнаженное тело. Он создал виртуозов кисти, которые прекрасно могли нарисовать тело в каких угодно ракурсах и положениях, которые из одного сокращения мускула могли с математической правильностью воссоздать положения других членов тела, которым действительность была не нужна, потому что они знали наизусть все сплетение костей и мускулатуры, у которых знание заменяло наблюдения, у которых привычка руки заменяла опыт глаза и глаза которых, загипнотизированные вековым видением модельного стола, ослепли для жизни.

Для живописи нет ничего гибельнее, чем предварительное знание там, где нужен непосредственный анализ, опытность руки там, где нужна девственная восприимчивость глаза.

«Нет момента более ужасного в жизни художника, – говорил Делакруа, – чем тот, когда он начинает совершенно свободно чувствовать кисть в своей руке».

Все воспитание художника во Франции направлено именно на то, чтобы дать художнику навык руки.

Отсюда рождаются эти сотни «nues», которые так поражают русскую публику во французской живописи.

Особенность всех «nues des Salons» та, что в этих телах не видно никакого отношения к ним со стороны художников.

В них нет ни мужского чувства, как у Фелисьена Ропса, в них нет поисков идеальной гармонии реальности, как у греков, это просто те совершенно абстрактные геометрические фигуры, которые могут сокращаться и принимать позы по законам движения человеческих мускулов, фигуры, которых нет в глазах, но которые живут в концах пальцев и в кисти. Эти фигуры произвольно освещаются разными светами, но для того чтобы придать этим бенгальским огням, изобретенным на палитре, сходство с солнечным светом, голые фигуры вставляются в какую-нибудь обстановку.

Выбор обстановки создает то однообразие сюжетов и композиций, которое прежде всего кидается в глаза в академической живописи.

Художники, желающие называться реалистами, пишут просто натурщиц или купальщиц. Их в Салоне всегда сотни.

Зараженные импрессионизмом ставят тело под открытое небо, освещают его солнечными пятнами, бросают на зеленую лужайку.

Претендующие на титул идеалистов берут формы тела как привычный вековой символ и тщательно очищают его от всего, что может напомнить реальность.

Цикл тем современной живописи является еще более замкнутым и тесным, чем в то время, когда живопись была ограничена церковными сюжетами.

Только в то время темы давались извне и благодаря именно этому стеснению реальности жизни, реальности видения, реальности исторического момента свободной струей вырывались из-за каждого традиционного библейского сюжета.

Теперь бедность тем создана бедностью видения.

И импрессионизм и идеализм были только бесплодными попытками примирения жизни и модельного стола, видимой реальности и окаменевшей наготы натурщицы, в которой художники перестали видеть женщину, а видят только анатомический препарат.

Модельный стол для европейского искусства – лобное место, плаха, на которой обезглавлены тысячи талантов.

Салон Елисейских полей производит впечатление альманаха, в котором собрано несколько тысяч гимназических сочинений, удостоенных пятерки, и приложено несколько образцовых сочинений, написанных профессорами. Какая масса грамотных людей!

Какое знание орфографии!

Но академизм, научив рисовать, выкалывает глаза.

Как ужасны эти тысячи слепых, до которых не достигают линии и краски жизни и в мозгу которых горит только один силуэт модельного стола!

II

На вестибюле лестницы, под стеклянным колпаком большая цветная скульптура покойного Жерома «Коринф».

Раскраска ее доведена до полной иллюзии – восковой куклы. Это нагая женская фигура. На ее руках, на шее запястья и ожерелья из залитой прозрачной эмали, сделанные с большим вкусом. Мрамор дает местами вполне впечатление кожи. На руках сквозят синие жилки, на ногах ногти совсем настоящие, на ступнях можно рассмотреть морщинки кожи, все доведено до такой степени отделки, что, взглянув на голову, становится обидно, что на ней не надето настоящего парика и не вставлены глаза. Жером в своих ранних полихромных мраморах еще держался греческой традиции.

В наилучше сохранившихся цветных мраморах, как например в так называемой гробнице Александра Македонского, находящейся в константинопольском музее, окраска фигур очень легка и обща: так, как будто мрамор чуть-чуть пропитан акварелью.

Но окраска в скульптуре излишня и насильственна, потому что в самой светотени скульптуры есть возможность цвета. И итальянский скульптор Россо доказал возможность давать вполне колоритные вещи, не прибегая к окраске мрамора.

Картины Максанса – «Вечерняя песнь», «К идеалу» – ужасно похожи на скульптуры Жерома. Точно это цветные фотографии (с неизвестных посмертных вещей Жерома).

Тщательная заточенность восковых лиц дает им почти стереометрическую выпуклость. Вырисовано все до мельчайших бликов на зубах, до отдельных волосков на ресницах.

Жан-Поль Лоране выставил две картины – «Лютер и его ученики» и «Рудокопы».

Стальной рисунок, стальные лица, стальные тона.

Мастер, нарисовавший за свою жизнь много тысяч безукоризненных манекенов, одевавший их в строго приличные тона и серый колорит академической тоски, решился подойти в «Рудокопах» к той области угля, мускулов, машин и страдания, которая освещается пылающим сердцем Константина Менье.

Только огонь сгорающего сердца может выплавить из черного угля фабрик бриллианты искусства.