Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы

В конце века жанр опять оказался весьма востребованным, особенно в модернизме, литературный быт которого почти сразу включал в себя пестование молодежи. Уже в 1902 году молодой Валерий Брюсов в литературном приложении к газете «Русский листок» (1901–1904) поместил статью «Школа и поэзия (по поводу одной книжки), где защищал и развивал идею необходимости «учебника поэзии» и даже «школы поэзии», подобно московской «Школе живописи, ваяния и зодчества»[91 - См.: Публикации В. Я. Брюсова в газете «Русский листок» / Вступ. заметка, публ. и примеч. Э. С. Даниелян // Неизвестный Брюсов: Публикации и републикации. Ереван, 2005. С. 74–76 (URL: https://www.litmir.me/bpr/?b=589792). Книгой, послужившей поводом для написания статьи, было переводное сочинение: Как написать повесть: Практическое руководство к искусству беллетристики / Пер. с англ. Е. И. Бошняк. М.: В. И. Кудрявцев, 1901. Английский оригинал был издан в том же году и также анонимно, но поскольку вышел в издательстве британского писателя Гранта Ричардса (1872–1948), иногда последнего называют в качестве автора.]. Как вспоминал M. Волошин, родительский дом Брюсова на Цветном бульваре в те годы стал местом встреч пишущей молодежи с будущим мэтром, о которых как о школе стиха писал и Андрей Белый, указывая на умение хозяина «разбирать строку Пушкина до появления первого учебника стиховедения»[92 - Волошин М. А. В. Брюсов // Волошин М. А. Собрание сочинений. М., 2008. Т. 7. Кн. 2. С. 332–333. Мемуары Белого в этой связи проанализированы в работе: Гречишкин С. С., Лавров А. В. О стиховедческом наследии Андрея Белого // Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. Вып. 12. С. 98 (Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 515). Там же была впервые опубликована статья Белого «К будущему учебнику ритма». Замысел этого труда возник как обобщение работы «ритмического кружка», и против его публикации высказалось большинство из его членов, присутствовавших на заседании 18 мая 1911 года (см.: Протоколы заседаний Кружка экспериментальной эстетики при «Мусагете» («Ритмического кружка») // Белый А. Собрание сочинений. Ритм как диалектика и «Медный всадник». Исследование / Подгот. текста и коммент. Е. В. Глуховой. М., 2014. Т. XIV. С. 251; см. в этом же томе подготовленную О. В. Торшиловым повторную публикацию статьи об учебнике ритма, с. 252–266). Становление Белого как стиховеда обычно никак не соотносится с традицией пособий по русскому стихосложению. Меж тем в учебнике А. Шалыгина «Теория словесности и Хрестоматия для средних классов» (СПб., 1908) особый раздел был отведен важному для Белого понятию пеона. Пеонами автор называл такие случаи, когда протяженное слово занимает две стопы в двухсложных размерах, то есть, по сути, говорил о пропусках метрических ударений, иллюстрируя это примерами из Кольцова, Тютчева, Полонского и Пушкина (с. 94–96).]. Однако один из таких учебников был переиздан незадолго до этого, в 1895 году. Это «Руководство к стихосложению» писателя для детей и юношества Марка Максимовича Бродовского (1861–1919), вышедшее в 1887 году и к 1907 году выдержавшее уже три переиздания. Второе издание его завершали «Словарь мужских рифм» и своего рода инструкция по его использованию под названием «Легчайший способ подбирания рифм». Добавим, что за пять лет до этого автор составил «Справочную книжку для писателей, литераторов и издателей» (1-я часть – 1889, 2-я – 1890), в котором среди форм прошений в цензурный комитет, циркуляров о том, как посвящать свои произведения высочайшим лицам, и прочей необходимой информации был помещен любопытный «Хронологический литературный указатель», своего рода святцы русской литературы, то есть роспись по месяцам дней рождения и смерти русских писателей. Пособие Бродовского по декламации «Искусство устного изложения» (1897) открывало еще одну тему и было переиздано в 2014 году.

Очевидно, что Бродовский был сочинителем массовой продукции, а Брюсов имел в виду серьезный труд[93 - Об авторе еще одного учебника, вышедшего в год создания Брюсовым своей статьи и учтенного в библиографии Штокмара, у нас пока нет никаких сведений: Правила сочинения стихов и рифмовник. Около 4000 слов. Составил К. И. Ш-въ. М., 1902. Любопытно, однако, что, приводя пример на одностопные стихи, составитель цитировал поэта К. Ш., за которым, возможно, скрывался он сам, тем более что именно так было подписано и теоретическое предисловие к книге. Пока мы не можем ни утверждать, ни отрицать, что этот поэт является также автором поэмы «На Полесье» (Вильна: Тип. «Русский Почин», 1902), подписанной теми же инициалами К. Ш. и посвященной неудачному роману столичного разочарованного поэта и влюбленной в него местной девушки Стефаньи, отказавшей ему во взаимности по причине вражды их народов. Добавим, что К. И. Ш-въ основным признаком стиха тоже считал гармоническое звучание, то есть изящную и благозвучную форму (см.: Правила сочинения стихов и рифмовник. С. 14).]. Серьезные намерения были и у Вячеслава Иванова, который весной 1907 года на Башне читал для почти семейного круга слушателей (Волошина, Сабашниковой и своей жены) лекции по теории и истории стиха, которые через два года, как предполагала потом Сабашникова, послужили основой для известного его лекционного курса по стиху для молодых поэтов Петербурга[94 - Сабашникова М. В. Зеленая змея: История одной жизни. М., 1993. С. 158.]. Последняя антреприза, сочетавшая научный пафос с элементами нормативности, не обрела книжной формы, однако одним из ее последствий стало не только возникновение схожих курсов, в особенности после революции, но и, возможно, повышение планки требований к пособиям по стихосложению. Это относится к уже упоминавшемуся Науму Абрамовичу Переферковичу (1871–1940), выпустившему под псевдонимом Н. Абрамов целую серию пособий для писателей под названием «Дар слова», восьмой выпуск которой, вышедший в 1910 году, был посвящен «Искусству писать стихи». От его внимания не ускользнул факт пропуска метрических ударений в русских силлабо-тонических размерах, и в разделе «Проглоченные ударения» он объяснял это «введением трехсложных стоп в стихи, составленные из двухсложных» (правда, сам факт пропуска метрических ударений обсуждался уже в упомянутой статье Надеждина)[95 - Абрамов Н. Искусство писать стихи. СПб., 1910. С. 15.]. В разделе о рифме нормативная установка этого текста была заметней: например, автор упрекал «лучших из русских поэтов», Лермонтова и Пушкина, в том, что они «допускают некоторую небрежность», рифмуя открытые слоги без захватывания «предыдущего согласного» (тебя : щадя, любви : дни и т. д.)[96 - Там же. С. 22–23.]. Через два года, в 1912-м, Абрамов опубликовал «Полный словарь русских рифм: („Русский рифмовник“)», который, как полагают С. С. Гречишкин и А. В. Лавров, находился в поле зрения Андрея Белого.

Но еще ближе к кругу писателей-модернистов находились пособия двух Николаев, Шебуева и Шульговского. Первое издание «Версификации (Как писать стихи)» Шебуева вышло в 1913 году, а через два года она составила четвертый том его «Собрания сочинений», причем автор предупреждал, что осуществлено это было со стереотипа, то есть он не имел возможности изменить в нем «хотя бы букву». Известный делец литературного мира, журналист и юмористический поэт Шебуев уже в 1908 году, когда это было в некотором роде модой, под своим обычным псевдонимом Граф Бенгальский баловался пародиями (в том числе на Иванова)[97 - См.: Русская стихотворная сатира 1908–1917-х годов. Л.: Сов. писатель, 1974. С. 300.], и его пособие отличалось панибратским тоном критических замечаний в адрес современных литераторов. Недовольство манерой Иванова пользоваться «архивными» словами, часто, по его мнению, выдуманными в тиши кабинета, Шебуев высказал в разделе, посвященном рифме: «И не видит Вячеслав, что не в златокованные ризы, а в дешевую фольгу и стеклярус рядит он свои песни»[98 - Шебуев Н. Собрание сочинений. Пг.: Изд. Л. А. Шебуевой, 1915. Т. 4. Версификация (Как писать стихи). С. 96. В одной из рецензий на эту книгу особо критиковались именно отзывы автора о З. Гиппиус и Вяч. Иванове, см.: Борис Гу-н <Б. Е. Гусман>. Пособие для графоманов. «Версификация» (Как писать стихи), второе издание книги Н. Шебуева // Журнал журналов. 1916. № 7. С. 12.].

Заслонивший это пособие учебник Шульговского «Теория и практика поэтического творчества. Технические начала стихосложения» (1914) был задуман гораздо серьезнее и оказался гораздо влиятельнее. Поэтические потуги А. Н. Скрябина курировались Ю. Балтрушайтисом и Вяч. Ивановым, но, по воспоминаниям Б. Шлецера, он «пробежал» и пособие Шульговского. Например, в нем мы находим рассуждение о том, что рифму надо рассматривать как одну из разновидностей аллитерации на концах строк, – идею, которую можно посчитать прецедентной для знаменитых «Звуковых повторов» О. Брика[99 - Шульговский Н. Теория и практика поэтического творчества. СПб.; М.: М. О. Вольф, 1914. С. 317–318.]. Как и Шебуев, Шульговский манкировал открытиями Андрея Белого и поэтому, несмотря на сочувственные отзывы в литературной среде, раздавались и критические голоса не принявших книгу ученых[100 - Положительные отклики собраны А. Л. Соболевым и Р. Д. Тименчиком в биографическом очерке о Шульговском в антологии «Венеция в русской поэзии. 1888–1972» (М., 2019. С. 1040). Критические отзывы вменяли автору именно игнорирование идей Белого, см.: Князев Г. Предисловие // Барон Д. Г. Гинцбург. О русском стихосложении: Опыт исследования ритмического строя стихотворений Лермонтова. Пг., 1915. С. XII–XIII; на этом был построен скрупулезный разбор метрической части труда С. Бобровым (Записки стихотворца. М., 1916. С. 39–60).].

Что позволено Абрамову, писавшему свой труд до выхода «Символизма» Белого и занятий его Ритмического кружка, то не позволено Шульговскому, и здесь пути науки о стихе и нормативной поэтики разошлись[101 - Отметим, что в то же время в одной из методических разработок уроков по стихосложению в гимназиях пропуск метрических ударений (постановка дополнительных, по терминологии автора) иллюстрировался разбором «Челна томления» Бальмонта (Флеров А. Уроки о стихосложении // Вестник образования и воспитания (Казань). 1914. Декабрь. С. 1025–1026).]. Ярким примером этого служит пособие Л. Д. Кранца «Как стать поэтом?» (1916). Биографические сведения об авторе крайне скудны. Его студенческое дело в архиве Петербургского университета почти целиком посвящено переписке по вопросу о предоставлении ему дополнительной отсрочки от призыва в армию. Все же косвенным образом из него можно узнать, что Людовик Давидович к лету 1906 года закончил три курса юридического факультета в Варшавском университете (где и получил свою первую отсрочку) и пытался поступить на факультет восточных языков СПбУ, но из-за опасности попасть в армию вынужден был продолжить обучение на юридическом[102 - ЦГИА СПб. Ф. 14. Оп. 3. Дело 47570. Л. 1, 4, 8, 9.]. Каталог РНБ уверенно его отождествляет с автором пособия на английском языке «Автомобиль легковой и грузовой. Трактор. Комбайн: Руководство для изучающих технический английский язык с автотракторным уклоном» (М.: Центриздат, 1931). Если это действительно он, то остается только списать характеристику сочинителя с титульного листа: «Л. Д. Кранц. Заведующий технической библиотекой и технический переводчик 1-го Госавтозавода „АМО“, доцент Московского института новых языков и Гос. техникума иностранных языков МОНО».

Кроме пособий по стихосложению и прозе, Кранц сочинил «повесть-драму в 4-х частях-действиях» под названием «Гибель Икара». Она была посвящена духовной гибели поэта из народа в светском развращенном кругу и полна аллюзий на реалии московской литературной и художественной жизни (например, в ней фигурируют писатели-будущники с раскрашенными лицами и ложками в петлицах). «Гибель Икара» Кранц использовал как учебный материал для своей второй книги «Как стать писателем? Общедоступные курсы литературной техники для начинающих писателей: Практическое руководство, при помощи которого каждый может легко выучиться писать романы, повести, драмы, комедии и стихи» (1915), где подробно разбирал своих же персонажей. Когда потребовалось, он сочинил и пьесу на военную тему под названием «За честь Славянска» (1914).

В кратком предуведомлении от автора, издавшего обе книжки за свой счет, было указано, что часть по поэзии (она и вышла годом ранее) является продолжением прозаической. Любопытно, что там же он предлагал свои услуги по исправлению литературных произведений, очевидно, за гонорар. В качестве педагогического приема Кранц придумал перелагать прозаические тексты в стихотворные. Например, для этого предлагался следующий текст: «Поздняя осень. Улетели грачи, обнажился лес, опустели поля, не сжата только одна полоска… она наводит грустную думу», причем подсказывалось «Начало:

Поздняя осень. Грачи улетели.
Лес обнажился, леса опустели»

(через страницу приводился и оригинальный текст Некрасова для проверки своих успехов[103 - Кранц Л. Д. Путь к славе. Как стать поэтом? Общедоступный курс техники стихосложения для начинающих поэтов: Практическое руководство, при помощи которого каждый может легко выучиться писать стихи, удовлетворяющие художественным требованиям. М.: Изд. автора, [1916]. Стлб. 13 и 17. Схожий способ «набить руку» (как сказано в предисловии) находим в уже упоминавшемся пособии С. С. Будченко, где в качестве упражнения предлагалось исправить «умышленно искаженные» стихи классиков, причем в четвертом издании составители нашли необходимым увеличить количество таких заданий. Например, «Я любил вас: может быть, любовь еще / Не совсем угасла в моей душе…» и т. д. (см.: Полная школа выучиться писать стихи. С. 12).]). Примеры Кранц позаимствовал главным образом из Надсона и Бенедиктова, много цитировался Мельшин, но попадаются и Гумилев, Владимир и Сергей Соловьевы, Лохвицкая и Зоя Бухарова, а также порой его собственные произведения. Несмотря на то что здесь давались основные сведения по размерам и по твердым строфам, причем достаточно редким (секстина, триолет), в целом книга полна рассуждений о психологии поэта и важности для него образов. Разумеется, автор также настаивал на звучности и музыкальности языка стихотворца[104 - Кранц Л. Д. Путь к славе. Как стать поэтом? Стлб. 81.]. Подобно тому, как это делалось в классических нормативных поэтиках, в параграфе 85 Кранц даже предложил «источники тем стихотворных произведений». Завершается пособие рассуждением о человеческих качествах поэта (здесь автор ссылался на мнение стихотворца В. Макеева) и словарями «олицетворений» (мифологических имен) и «поэтических символов» (например, «Балкон – означает свидание», а «Тупик – безысходное положение, отчаяние»[105 - Там же. Стлб. 134, 138.]). Финальная часть книги представляла собой поэтическую антологию по разделам, где можно было встретить почти всех символистов (Блока, Волошина, Садовского, Сологуба, Балтрушайтиса, но без Вяч. Иванова).

Настоящий расцвет жанра пришелся на раннюю советскую литературу. Вскоре после революции один из четырех оборванных и грязных, но знаменитых петроградских писателей жаловался посетившему Москву Бертрану Расселу, что новая власть позволяет ему только читать лекции по ритмике, да и то с марксистской точки зрения, а он не понимает, какое Маркс к этому имеет отношение[106 - Приведем цитату целиком: «On one occasion in Petrograd (as it was called) four scarecrows came to see me, dressed in rags, with fortnight’s beard, filthy nails, and tangled hair. They were the most eminent poets of Russia. One of them was allowed by the Government to make his living by lecturing on rhythmics, but he complained they insisted upon his teaching this subject from a Marxian point of view, and that for life of him he could not see how Marx came into the matter» (The Autobiography of Bertrand Russel. London: George Allen and Unwin Ltd., 1968. Vol. II. 1914–1944. P. 102).]. Резко увеличилось количество курсов, кружков и литературных объединений, где учили писать стихи. В 1918 году Брюсов выпустил «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам», похожие на иллюстративный материал, отделившийся от учебника, в следующем году издал «Краткий курс науки о стихе», а в 1924-м – «Основы стиховедения». П. С. Соловьева просила М. Волошина в письме от 13 июня 1919 года, то есть в период Крымской советской республики: «Разрешите записать Вас лектором в литературную школу и сообщите при первой возможности, что именно думаете читать и как хотите назвать свои лекции. Кроме того, не забудьте, пожалуйста, Вашего обещания нарисовать печать для „Феодосийского Союза Писателей“»[107 - ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. № 1130. Л. 9.].

В этой ситуации пригодился популяризаторский талант Шульговского, выпустившего в 1925 году учебник «Занимательное стихосложение» (второе издание которого, вышедшее через четыре года, называлось «Прикладное стихосложение», 1929). Кроме того, жанр – его можно, по заглавию сборника 1930 года, назвать «как мы пишем», – которым предреволюционные журналы развлекали читателя, тоже обрел второе дыхание[108 - О популярности подобных текстов свидетельствует попадание этой темы в сатирическую литературу. Например, А. Измайлов в «Кривом зеркале» опубликовал пародию «Как писать святочный рассказ», у Чехова был скетч «Что должно быть в рассказах», ср. аналогичные опыты Дж. К. Джерома и мн. др. Рассуждением о популярности сведений о привычках писателей начинается раздел «Как писатели работают» в упомянутой выше книге «Как написать повесть» (С. 127–149).]. Уже в 1923 году вышла брошюра Н. Шебуева «Кухня поэта: Исповедь стихородителя», посвященная детальному рассказу о процессе сочинения им стихотворения в течение целого дня между разными другими делами, своего рода прецедент для статьи В. Маяковского (1927) и книги Н. Асеева (1929) на схожую тему[109 - Рифма также оказывается здесь главным импульсом для версификации: «Рифмы зовут друг друга. Связывают мысли. Провоцируют образы и идеи» (Шебуев Н. Кухня поэта: Исповедь стихородителя. М., 1923. С. 13).]. Однако быстро стали появляться и новые имена.

Как известно, именно поэты Пролеткульта оказались самыми внимательными слушателями и даже учениками символистов. Поэт, прозаик и драматург Алексей Петрович Крайский (Кузьмин, 1891–1941), автор двух пособий с общим заглавием «Что надо знать начинающему писателю» (первое посвящено прозе, второе драматургии), был заметным деятелем на ниве пролетарской литературы, возглавившим в конце концов Петербургскую ассоциацию пролетарских писателей[110 - Его жизнь и деятельность в последнее время вызывала живой интерес, см. биографический очерк: Соболев А. Л. Алексей Крайский // Соболев А. Л. Летейская библиотека: Биографические очерки. М.: Трутень, 2013. С. 176–187 (особенно подборку отзывов благодарных писателей на с. 183), а также биографическую справку Т. Кукушкиной в обзоре его фонда (Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2009–2010 годы. СПб.: Дмитрий Буланин, 2011. С. 1106–1112) и предисловие к публикации: Блокадные будни в дневниках А. П. Крайского и Е. П. Крайской / Публикация Т. А. Кукушкиной, Л. Д. Зародовой // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2014 год. Блокадные дневники. СПб.: Дмитрий Буланин, 2015. С. 19–31.]. Любопытно, что его пособие по прозе и поэзии, почти что в духе Кранца, заканчивалось примерами, как именно редактору надо переделывать стихи начинающих поэтов, готовя их к печати[111 - Крайский А. Что надо знать начинающему писателю. Построение рассказов и стихов в двух частях со вступлением. Л., 1928. С. 166–178 (до 1930 г. выдержало четыре издания с несколько иным подзаголовком).].

В этой связи вспоминаются сетования в мемуарных заметках М. Слонимского:

Был период, когда редактор или квалифицированный писатель (из «проработанных», ищущих заработка) переписывал полуграмотную рукопись «пролетарского» писателя (то есть фактически не писателя, а несчастного, «призванного в литературу»), и получалась средненькая книга, а вместе с тем «неписатель» развращался, получал гонорар и «славу» за чужой труд. Разврат этот достиг своей кульминации во времена «призыва ударников в литературу», призыва, покалечившего ни в чем не повинных, обманутых рапповцами рабочих парней. А затем стали править без спросу и подлинных писателей, и тут уже беззастенчиво менялся смысл, оставлялись «для правильной идеологии» суконные газетные фразы[112 - Слонимский М. Записи, заметки, случаи / Подгот. текста, вступ. заметка и примеч. Екатерины Дергачевой // Звезда. 2010. № 7. С. 120–121.].

Именно рапповский «призыв ударников в литературу» и рождение горьковского журнала «Литературная учеба» (1929)[113 - Об этом проекте см.: Вьюгин В. Ю. «Литературная учеба» как афера (из производственной жизни печатного органа) // Страна филологов: проблемы текстологии и истории литературы. К юбилею члена-корреспондента РАН Н. В. Корниенко: Сб. научных статей. М.: ИМЛИ, 2014. С. 315–334. «Литературной учебой» назывался раздел, посвященный работе с молодыми писателями, который в 1925 году в журнале «Комсомолия» вел тогдашний студент Брюсовского института И. М. Машбиц-Веров, причем начиная с четвертой «беседы» их содержанием стали основы стиховедения (№ 6. С. 49–53). Любопытно, что к избитым рифмам, вроде кровь : любовь автор добавлял современные клише свобода : народа : завода; ее же, но без третьего слова, в качестве банальной упоминает и В. Шкловский в брошюре «Техника писательского ремесла» (Л., 1930. С. 73).] следует счесть финалом процесса обучения советского писателя. Детищем государственной деятельности по дополнительному образованию стали также литературные кружки, которыми заведовал Политпросвет. В основном, конечно, их руководители были заняты выработкой правильного содержания. Например, этим активно заведовал В. Саянов, замредактора «Литературной учебы» и автор книги «Начала стиха», для характеристики которой воспользуемся описанием в библиографическом указателе «Литературоведение в 1931 году»: «Развитие отдельных жанров поэзии на конкретных примерах. Законы поэтической работы и ее соотношение с политической и с социальным бытом эпохи. Книга рассчитана на начинающего писателя и литкружковца»[114 - Литературоведение в 1931 году: Аннотированная библиография. Л., 1932. С. 107. О зыбкости фактологической подготовки автора свидетельствует упоминание поэмы Вяч. Иванова «Молодость», в действительности называющейся «Младенчество» (Саянов В. Начала стиха. Л.: Изд. «Красная газета», 1931. С. 39).]. «Ритуальный» стиль такого руководства ощущается уже в заглавии его статьи, написанной в жанре рекомендаций членам литкружка завода «Резец»: «Брать тему во всей ее сложности и глубине»[115 - Резец. 1931. № 10. Апрель. С. 7.].

По вопросу о том, насколько пролетарскому писателю важно владеть техникой стиха, высказывались разные мнения. Например, пафос А. Суркова состоял в том, чтобы ударник, призванный в литературу, не только был «до зубов вооружен мировоззрением своего класса – диалектическим материализмом», но и упорно учился. Одним из условий хорошей работы в кружке он считал «проработку всех вопросов теории, истории литературы и технологии творчества»[116 - Сурков А. Памятка ударнику-рапповцу: Беседа о работе литкружка на предприятии. М., 1930. С. 5, 28.]. В воронежском журнале ассоциации пролетарских писателей «Подъем» существовал раздел «Трибуна начинающего писателя», где после публикации стихотворений молодых поэтов помещался их анонимный подробный разбор с идейной, стилистической и стиховой точек зрения. Последнее считалось весьма важным:

Необходимо только в заключение отметить еще один существенный недостаток: невнимание к метрической форме стихов, к так называемому «размеру». <…> Выбор этой формы – очень важный и трудный вопрос[117 - Больше работайте над стихом // Подъем. 1931. № 1. С. 77, 78.].

Существовала и противоположная точка зрения. О. В. Цехновицер писал о своем опыте ведения кружков рабочих писателей и рабкоров:

Рабочих поэтов, нам кажется, незачем знакомить со стихотворными размерами. Новая пролетарская поэзия должна создать свои метры, а поскольку этого нет, современная поэзия за наше семилетие не выдвинула ни одной серьезной школы[118 - Цехновицер О. Опыт // Литературная смена. Художественное творчество рабочих от станка / Сост. М. Скрипиль и О. Цехновицер. Л., 1925. С. 48. Небезызвестная антология Н. Л. Бродского и Н. П. Сидорова «Литературные манифесты. От символизма к Октябрю» была предназначена в помощь студиям и кружкам, и над несостоятельностью этих притязаний насмехался в своей рецензии критик из лагеря левого искусства (см.: Силлов В. Профессорская халтура // ЛЕФ. 1924. № 1. С. 153–154).].

По счастью, не все руководители кружков придерживались этого мнения. Например, переводчик, профессор, расстрелянный по «делу славистов», Роберт Фредерикович Куллэ в книге «Принципы работы литературных кружков» (Л., 1925), обобщая личный опыт работы, сочувственно писал о «морфологическом» методе в литературоведении, а также о том, что он обратил внимание на поэтику как на самостоятельную сферу занятий, решив, что работу с кружковцами надо строить вокруг формального стержня (жанр, стиль, слог, приемы).

Иногда за сведениями о стихе пролетарские теоретики отсылали к соответствующим работам. Так поступал прозаик, поэт (сборник «Песни крови», 1925) и критик Георгий Васильевич Якубовский (1891–1930), входивший в группу «Кузница», который выпустил «Литературную памятку начинающим». Якубовский был членом редакции «Рабоче-крестьянского корреспондента» и считал, что «Писать стихи может научиться каждый»[119 - Якубовский Г. Литературная памятка начинающим. М.: Недра, 1930. С. 12.]. Примеры для своих разъяснений он брал из стихотворений, присланных в этот печатный орган (надо сознаться, чудовищных), но вопросов стиховой техники не касался, лишь кратко объяснив чередование ударений, а из размеров назвав только ямб. Но в качестве дополнительной литературы по теме Якубовский рекомендовал «Работу и ритм» К. Бюхера (новый перевод вышел в 1923 году), «Теорию и практику поэтического творчества» Шульговского и книгу борца с переверзевщиной, троцкизмом и меньшевизмом в литературоведении, рапповского критика и поэта Сергея Арсеньевича Малахова (1902–1973) «Как строится стихотворение»[120 - См. его книги «Переверзевщина на практике: Критика теории и практики» (1931), а также «Против троцкизма и меньшевизма в литературоведении» (1932). О неприглядной роли Малахова в гонениях на Ахматову в 1920–1930-е годы см. подробнее: Тименчик Р. Д. Последний поэт: Анна Ахматова в 60-е годы. Изд. 2-е, испр. и расшир. М.: Мосты культуры; Гешарим, 2014. Т. II. С. 57–61.].

Изданная в 1928 году в «Земле и фабрике» брошюра Малахова была снабжена (вместе с отзывом Фриче) поощрительным отзывом В. Переверзева («лишенная схоластического привкуса „теорий словесности“»). Во «Введении» автор смело утверждал, что «Существует ряд попыток по изучению звуковой стороны стиха (О. Брик), образной (Ю. Тынянов), по изучению общей организации стиха (Жирмунский) и т. д., но нет ни единой попытки свести эти наблюдения воедино»[121 - Малахов С. Как строится стихотворение. М.; Л.: Земля и фабрика, 1928. С. 5. По сохранившимся в семейном архиве воспоминаниям, Малахов в составе свиты В. М. Фриче был направлен в Ленинград для борьбы с формализмом, захватившим ведущие позиции в Государственном институте истории искусств; см. в биографическом очерке к публикации: Доклад С. А. Малахова «Пролетарские поэты Ленинграда» на поэтическом совещании Ленинградской Ассоциации пролетарских писателей (10 апреля 1932 г.) / Публ. В. С. Федорова // Из истории литературных объединений Петрограда-Ленинграда 1920–1930-х годов: Исследования и материалы. СПб., 2006. Кн. 2. С. 120; см. также главку в его мемуарах под названием «„Офричники“ и формалисты»: Там же. С. 192–194.]. В духе времени он предлагал смотреть на искусство социологически, указывая на то, что в старых учебниках разбираются приемы, недостаточные для изучения новых произведений. Метрика и ритмика были описаны у него вполне традиционно, но при анализе пауз в стихе использовался термин «дольник» (не «паузник»), что обосновывалось в специальном разделе. Поскольку Малахов не различал дольника от акцентного стиха, раздел этот был построен на примерах из Ахматовой, Шершеневича и Маяковского[122 - Малахов С. Как строится стихотворение. С. 30, 36–40. Небольшой раздел был также посвящен свободному стиху.].

Пример Малахова показывает, что жанр пособий по стихосложению развивался и вне рапповской вотчины, в которой существовала внутривидовая борьба[123 - «Книга путаная. Учиться писать по ней нельзя», – говорилось в одной из рецензий на пособие Якубовского, см.: Шнейдер Е. [Рец.]: Г. Якубовский. Литературная памятка начинающим. М. 1930 // Резец. 1931. № 9 (332). Март. С. 11.]. В разгромной рецензии литературовед, будущий специалист по А. Толстому, Серафимовичу и Фурманову Л. М. Поляк констатировала: «Растущие кадры начинающих писателей ощущают острую потребность в популярных руководствах по теории литературы. Об этой потребности говорят многочисленные письма, обращения, вопросы, которыми забрасывают молодые авторы издательства, редакции, литературные консультации. Как удовлетворить спрос на такого рода книги? Перед нами четыре пособия <…> Марксистская методология осталась чужда этим книгам» и насущным полемикам[124 - Поляк Л. [Рец]: А. Крайский. Что надо знать начинающему писателю; Г. Изотов. Основы литературной грамоты; В. Тверской. Как работать писателю; Г. Якубовский. Литературная памятка начинающим // Красная новь. 1930. № 12. С. 160–162. На первое место автор ставила Крайского, хотя он тоже пользуется «ненужными литературными терминами» и игнорирует классовый характер литературы; Изотов критиковался за поверхностность и литературные приказы; у Тверского был найден «ряд неправильных определений», а книжка Якубовского оказалась «характерна своей бессистемностью» и тем обстоятельством, что теме стихотворных размеров отводилось всего четырнадцать строчек.].

Раскритикованное Поляк пособие В. Тверского «Как работать писателю» (1928, 2-е изд. 1930, тираж 10 тыс.) принадлежало, как указано в словаре Масанова, Вениамину Яковлевичу Тарсису (1906–1983), в будущем писателю и диссиденту[125 - Об обстоятельствах отъезда Тарсиса за границу в 1966 году см. подробнее: Морев Г. А. Поэт и царь: Из истории русской культурной мифологии: Мандельштам, Пастернак, Бродский. М., 2020. С. 101; а также публикацию: Документы свидетельствуют… Следили за каждым. «Палата № 7» / Вступ. ст. Л. Лазарева; публ. и коммент. Т. Домрачевой, Л. Чарской // Вопросы литературы. 1996. Март – апрель. С. 290–311.], сменившему имя на Валерий[126 - Под тем же псевдонимом Тарсис в соавторстве опубликовал в Госиздате, где он служил, справочник «Современные иностранные писатели» и уже в одиночку – «Современные русские писатели» (в Издательстве писателей в Ленинграде, 1930). Но, возможно, именно о «Как работать писателю» говорится в его автобиографии «Седая юность»: «Случилось это в том же двадцать девятом. Я недавно окончил университет, некое издательство напечатало мою первую книгу, и я получил гонорар. Шестнадцать тысяч» (Тарсис В. Собрание сочинений. [Frankfurt am Main:] Посев, 1968. Т. 12. С. 30).]. В нем среди общих сведений по поэтике и рекомендаций по написанию рассказов некоторое внимание уделялось и технике стиха, поданной в «дистиллированном» виде. Тверской вообще не упоминает разницу между метром и ритмом (хотя и говорит о возможности добавочного, неметрического, ударения или выпадении ударения[127 - Тверской В. Как работать писателю. М.: Недра, 1930. С. 45.]), а Белого вспоминает только в связи с его пристрастием к пеонам, которых, как справедливо полагает автор, в русском стихе не существует[128 - Там же. С. 33.]. Разумеется, при таком подходе не избежать прескриптивности, и, говоря о рифме, автор замечал:

При выборе рифм следует выбирать наиболее свежие и оригинальные созвучия. Избитые или так называемые банальные рифмы наскучили читателю и употребление их не желательно.

Таковы, например, рифмы: «любовь – кровь – вновь», «битва – молитва», «роза – мороза», «слабость – радость»[129 - Там же. С. 37.].

Из других «нормативных актов» назовем также предписание не смешивать размеры в стихотворении или, по крайней мере, в пределах строфы, которое уже встречалось в книге Перевлесского[130 - Тверской В. Как работать писателю. С. 42.]. Тонические (акцентные, свободные) стихи были упомянуты, однако с оговоркой: «Акцентные размеры свободных стихов еще мало изучены. Молодому поэту, еще мало знакомому с своим мастерством, не следует за них браться»[131 - Там же. С. 55.]. Интересно, что в качестве дальнейшего чтения по теме рекомендовались «Поэтика» Б. В. Томашевского (1925) и его же «Русское стихосложение» (1923), а также «Технические начала стихосложения» Шульговского, то есть книга 1914 года, названная по ее подзаголовку.

Можно сказать, что каждое значимое литературное объединение 1920-х годов выпустило по своему учебнику стиха. Из продукции крестьянских поэтов вслед за Поляк назовем крошечное пособие Григория Ивановича Изотова «Основы литературной грамоты: Селькорам и учащимся», вышедшее с предисловием А. Серафимовича (1926, 90 с.). Оно было выпущено тем же издательством вторым (1928), а затем и третьим (1930) изданием под таким же заглавием, но с подзаголовком «Начинающим писателям-селькорам». Пособие Изотова полно нормативных предписаний. Например, в разделе «Как строить стихотворение» он сообщает, что обычно оно состоит из трех частей: темы, развития и обобщения. Следующий раздел так и называется: «Фраза должна совпадать со строкой стиха», и под этим подписался бы сам Буало, выступавший в своем «Поэтическом искусстве» против анжамбеманов. Приведем еще один совет:

Чтобы читатель лучше чувствовал расположение картин и тем по строфам, или же по отдельным двустишиям, или же стихам, есть такой способ: начинайте новую строфу (или двустишие, стих) тем же словом, каким начата предыдущая строфа <…>[132 - Изотов Г. И. Основы литературной грамоты: Селькорам и учащимся. М.: Крестьянская газета, 1926. С. 53, 57, 58. Навыки анализа текста Изотов применил также в своей вводной статье к антологии «Впервые: Сборник стихотворений начинающих крестьянских поэтов» под названием «Растут новые силы» (М., 1929. С. 3–8). На запрос откликнулся также Максим Горький, опубликовавший брошюру «Рабселькорам и военкорам о том, как я учился писать» (1928), где рекомендовались пособие Крайского и «Основы стиховедения» Брюсова. Она была скептически оценена Шкловским как «попытка написать массовое руководство по теории литературы» (Новый ЛЕФ. 1928. № 11. С. 47).].

Весь раздел, посвященный стихам, занимает четырнадцать страничек, размеры даны не детально, а кратким списком, с лексическими примерами и однострочными цитатами из известных авторов.

В 1928 году Всероссийское общество крестьянских писателей издало небольшое пособие поэта Федора Михайловича Нефедова (1888–1929) «Азбука стихосложения: В помощь начинающему писателю», предназначенное, как и пособие Изотова, для крестьян и сельских корреспондентов. Удивительно, но автор объяснял написание своей книжки «отсутствием на рынке подобного типа книг», необходимых крестьянским писателям, и тем же – обилие цитат из них, в том числе из стихотворения самого Нефедова[133 - Нефедов Ф. Азбука стихосложения: В помощь начинающему писателю. М.: Изд-во ВОКП, 1928. С. [3].]. Это азы стиховедения с инструкцией, как отличать метр от ритма (при помощи скандирования), но также с указаниями по подбору хороших рифм и образов.

Поэты-модернисты или советская молодежь, так или иначе наследовавшая эту культуру, были поставлены перед необходимостью противостоять такому скатыванию к халтуре. Именно идеей сохранения и передачи стихотворной техники модернизма, как представляется, была вдохновлена книга Арсения Альвинга (Арсений Алексеевич Смирнов) «Введение в стиховедение» (1931, 75 с.). Альвинг, вернувшись из лагеря перед войной, вел ЛИТО в одном из пионерских домов в Москве, где его учеником был Генрих Сапгир, а другом стал Евгений Кропивницкий, оба – будущие основатели Лианозовской школы[134 - См.: Горнунг М. Б. Арсений Альвинг «Бессонница» // Знамя. 2004. № 2; URL: https://znamlit.ru/publication.php?id=2266. Правда, в дневнике Л. Горнунга, близкого друга Альвинга, в начале 1927 года находим следующие размышления: «Для того, чтобы писать стихи – достаточно уметь прекрасно мыслить. Никакие технические правила для этого не нужны. Им тогда научиться уже не трудно. <…> Все значительные стихотворенья, написанные притом сразу без поправок, т. е. те, которые родятся в рубашке, являются результатом душевного волнения, сильного переживания» и т. д. (Горнунг Л. «Свидетель терпеливый…»: Дневники, мемуары / Сост. Т. Нешумова. М., 2019. С. 235).]. Другим опытом подобного рода была вышедшая в том же 1931 году книга Владимира Пяста, слушателя еще ивановских лекций о стихе в 1909 году, под названием «Современное стиховедение. Ритмика», адресованная молодым поэтам. Для них же составлялся развлекательно-тренировочный «подвал» «Стихотворчество», который поэт вел с 1925 по 1929 год сначала в «Красной газете», а затем в комсомольском двухнедельнике «Смена», где наряду с играми в буриме, панторифмы и палиндромы давались и азы стиховой грамоты.

Небольшая книжечка Альвинга тоже обращена, как сообщается в предисловии, к «начинающим стихотворцам», и является «попыткой дать краткое (для самообразования) введение в практическое изучение стихосложения»[135 - Альвинг А. Введение в стиховедение. М.: Никитинские субботники, 1931. С. 5.]. Поразительно, но вопрос о ритме и метре в ней вообще не ставится, хотя логическое ударение и полуударение выделяются. Зато много места отводится стопам, а также сообщается, что строка должна содержать отдельную мысль и что глубокие рифмы предпочтительнее обыкновенных[136 - Там же. С. 37.]. Благозвучие Альвинг даже считает основным признаком, отличающим поэзию от прозы, поэтому в стихе нельзя скапливать ни согласные, ни гласные. Футуристические эксперименты автор игнорировал.

Бурное развитие науки о стихе в 1920-е годы, работы формалистов и противостояние им сторонников декламационной теории («Метротоника» М. Малишевского, «Тактометр» А. Квятковского), а также Андрея Белого тоже сыграли свою роль в развитии жанра. Традиция нормативного стиховедения, вставая в этот ряд, попадала в поле зрения тех стиховедов, которые ставили главной целью создание теории стиха. В 1927 году Всероссийский союз поэтов выпустил «свой» учебник, книгу античника, гимназического учителя, переводчика с древних языков и библиотекаря Исторического музея Алексея Владимировича Артюшкова (1874–1942) «Стиховедение: Качественная фоника русского стиха» (она была продолжением его ранней полемической работы «Звук и стих», вышедшей в 1923 году с кратким одобрительным предисловием А. М. Пешковского[137 - Артюшков А. Звук и стих: Современные исследования фонетики русского стиха. Пг.: Книгоизд-во «Сеятель» Е. В. Высоцкого, 1923. Работа посвящена разбору ошибок в анализе фоники Андреем Белым, Лукьяновым, Дурылиным и Бобровым.]), обложка которой не только несет иное заглавие, «Энциклопедия стиховедения», но и имя дополнительного автора – Георгия Шенгели. Судя по всему, книга Артюшкова должна была открывать серию их работ под этим общим названием. В предисловии к ней сказано, что в основу положены лекции в Высшем литературно-художественном институте им. Брюсова в 1924–1925 годах и на Литературных курсах Всероссийского союза поэтов в 1925–1927 годах, поэтому книга заканчивается списком задач для студентов[138 - Артюшков А. Стиховедение: Качественная фоника русского стиха. М., 1927. С. [3], 99–104.]. Она представляет собой любопытную попытку описать фонику стиха через классификацию звуков по месту их производства (раствору рта, положению языка и т. п.).

В 1929 году в «Никитинских субботниках» – еще одна известная компания попутчиков – вышли «Основы стиховедения» того же автора. Задачу этой книги он обозначил так: «дать по возможности элементарное изложение современных достижений стиховедческой науки и указать путь к дальнейшему углублению знаний в этой области», адресуя свое сочинение для «кружков, клубов, аудиторий, старших групп школы и техникумов»[139 - Артюшков А. Основы стиховедения. М.: Никитинские субботники, 1929. С. 5.]. На самом деле Артюшков сделал попытку доходчиво объяснить непростые вопросы теории стиха. Например, причину пиррихиев в четырехстопном ямбе он видел в наличии трех-, четырех-, пяти- и многосложных слов, которые не укладываются в схему этого размера[140 - Артюшков А. Основы стиховедения. С. 9.]. На нем же был продемонстрирован ритм стиха как «соединение метрической и ритмической форм». Вслед за Белым Артюшков говорил об однообразных и разнообразных ритмах, но не забыл упомянуть и о динамике «межсловесных перерывов», то есть обнаружил знакомство с идеями Б. В. Томашевского[141 - Там же. С. 13, 14.]. В качестве примеров Артюшков то и дело цитировал своего несостоявшегося соавтора Шенгели, но порой к нему попадали и не самые известные модернисты, вроде К. Липскерова. Дольники и тактовики, которые автор называл «осложнениями» классических размеров и считал переходными формами к тоническому стиху, иллюстрировались примерами из Гумилева, Ахматовой и Георгия Иванова. Тонический стих Артюшков находил не только у Маяковского, но и у Пушкина с Лермонтовым, а в разделе о строфах обнаружил некое подобие строфы даже у Крученых и, говоря о триолетах, цитировал неоклассика Н. Захарова-Мэнского.

Автором, который осознанно противостоял нормативному стиховедению, был Б. В. Томашевский. В рецензии на брюсовскую «Науку о стихе», как и в своем выступлении с ее критикой на заседании Московского лингвистического кружка, ученый отделял друг от друга «технологию», которая предписывает, как надо делать, и «науку», которая описывает выявленные законы[142 - См.: Пильщиков И., Устинов А. Московский Лингвистический Кружок и становление русского стиховедения (1919–1920) // Unacknowledged Legislators. С. 404–405.]. Прямо о пособиях по стихосложению он высказался в предисловии к своей первой книге 1923 года (той самой, которую рекомендовал В. Тверской в своем пособии):

Науки о русском стихе как законченной дисциплины еще не существует. Многочисленные догматические учебники, преследующие практическую цель ознакомления с основами техники стихотворства, понятно не имеют научного значения[143 - Томашевский Б. В. Русское стихосложение. Метрика. Пб., 1923. С. 3. Далее стиховед отвергал разрозненные этюды Белого как не слагающиеся в научную систему, а заодно и статьи Боброва, Чудовского и Недоброво, которые «грешат априорностью суждений». Оценку книги Томашевского как нового типа учебного пособия см. в работе: Хворостьянова Е. В. Стиховедческое наследие Б. В. Томашевского // Томашевский Б. В. Избранные работы о стихе. М.; СПб., 2008. С. 13–14.].

Это мнение Томашевский повторял и в рецензии на свежую книгу по украинскому стиху:

В нашей скудной литературе по теории русского стихосложения книжка Якубского является событием. Написанная по-украински и обращающаяся к украинским поэтам, она трактует, собственно, теорию русского стиха. Специальному вопросу об украинском стихе автор посвящает около 10 страниц.

По замыслу автора – книжка должна явиться элементарным учебником стихосложения. Таких учебников, сколько-нибудь удовлетворительных, в русской литературе нет. Безграмотные издания Бразовского и Шебуева не в счет. Пухлый том Шульговского («Теория и практика поэтического творчества») – единственное, по чему учатся стихосложению – далеко не удовлетворителен и весьма сумбурен. Между тем именно отсутствие краткого, элементарного изложения начал стихосложения заставляет исследователей русского стиха блуждать в дебрях неотчетливых понятий и неформулированных проблем[144 - Томашевский Б. [Рец.:] Якубський Б. Наука вiршування. Киiв: Слово. 1922 // Книга и революция. 1923. № 1 (25). С. 52, перепечатана в книге: Бабак Г., Дмитриев А. Атлантида советского нацмодернизма: Формальный метод в Украине (1920-е – начало 1930-х). М.: Новое литературное обозрение, 2021. С. 541. Очевидно, что под Бразовским имеется в виду Бродовский. Обратим также внимание, что в своей разгромной рецензии на переводную книгу по стилистике прозы В. Шкловский критиковал именно нормативную ее составляющую, например требование избегать повторения слов и лишних отступлений, см.: В. Ш. [Рец.] Антуан Альбала. Искусство писателя – начатки литературной грамоты. Перевод с французского И. Б. Мандельштама. С предисловием А. Г. Горнфельда. Книгоиздательство Сеятель. Петроград, 1924 год // ЛЕФ. 1924. № 1. С. 152–153. Привлекает внимание наблюдение, высказанное в предисловии к французскому пособию: «Поднятая рядом выдающихся поэтов на чрезвычайную высоту, стихотворная техника в своих низах может у нас не сегодня-завтра оказаться до такой степени общедоступной, что, чего доброго, и в России начнут – как в романских странах – требовать от школьников в ответ за заданные темы сочинений не только прозаических, но и стихотворных: од, посланий и т. п.» (Альбала А. Искусство писателя – начатки литературной грамоты. С. 4). Напомним, что с упоминания этой практики французских лицеев начинается статья О. Мандельштама «Армия поэтов» (1923).].

Любопытно, что на соседней странице того же журнала Томашевский в схожем ключе рассуждал и о первом, еще одесском издании «Трактата о русском стихе» Г. Шенгели, который в целом оценивал положительно:

Недостатки имеют два источника – во-первых, дурную терминологическую традицию, во-вторых, неопределенность положения метрики в кругу других филологических дисциплин. Как известно, школьная терминология русской метрики из рук вон плоха. Поэтому все авторы, пишущие о русском стихе, пытаются заменить старую терминологию новой, причем выбрасывают в обращение часто безответственные, лишние термины[145 - Книга и революция. 1923. № 1 (25). С. 51, см. также в перепечатке: Томашевский Б. В. Избранные работы о стихе. С. 322.].

Г. А. Шенгели с 1923 года служил профессором кафедры стиховедения в Брюсовском институте («Мы будем с Вами чередоваться, как классные дамы», – по его воспоминаниям, сказал Брюсов при найме[146 - Изложение эпизода см.: Молодяков В. Э. Георгий Шенгели: Биография. 1894–1956. М., 2017. С. 209.]). Это определило характер развернувшейся на двадцать лет его деятельности по созданию пособия по стиху. Правда, началась она еще до переезда из Харькова в Москву, с поданной сразу как итоговая книги «Трактат о русском стихе. Часть первая: Органическая метрика», первое издание которой вышло еще в Одессе в 1921 году (2-е расширенное издание – М.; Пг., 1923). Книга уже самим своим названием была спроецирована на традицию нормативной поэтики, кроме того, в ней прямо указывалось на Кантемира и Ломоносова как на своего рода предшественников[147 - Ср. в этой связи мнение специалиста: «Сам Шенгели всю жизнь разрабатывал нормативную поэтику для молодых авторов, воскрешая многовековую (от Аристотеля до Остолопова) традицию» (Постоутенко К. Ю. Маяковский и Шенгели (к истории полемики) // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1991. Т. 50. № 6. С. 525).]. Автор задиристо критиковал теории Брюсова (который, кстати, высоко оценил его книгу) и барона Гинцбурга, уважительно упоминал пособия Рижского и Классовского и увлеченно излагал свою теорию лейм; в том же году он выпустил крошечный учебник «Практическое стиховедение», переизданный через три года. В нем автор дополнил список пособий Перевлесским и Шульговским.

Но одним из самых, наверно, известных его опытов в этом жанре стала книга «Как писать статьи, стихи и рассказы», выдержавшая семь изданий за 1926–1930 годы и ныне заботливо выложенная в Сеть[148 - URL: https://royallib.com/read/shengeli_georgiy/kak_pisat_stati_stihi_i_rasskazi.html#0.]. Определенную роль для роста ее популярности, видимо, сыграла резко негативная реакция В. Маяковского, высказанная им в ряде выступлений и даже послужившая поводом для написания брошюры «Как делать стихи?» (1927). Учебник Шенгели, подобно «Поэтике» Томашевского 1925 года, в стиховедческой части идет по самому традиционному пути, как будто возвращаясь к дореволюционным пособиям. Кроме того, теория самого Шенгели как бы отменяла тонику, за каждым тоническим стихом и даже логаэдом он умел разглядеть силлабо-тонический прототип (общее место для декламационных теорий стиховедения). Именно своей традиционностью книга Шенгели взбесила Маяковского – противника не только стоп, к которым Шенгели возвращался, но и, как все футуристы, силлабо-тоники вообще. Как известно, поэт не раз, подобно Блоку и Кузмину, декларировал незнакомство с правилами стихосложения, однако все же опознал размер пастернаковского «Спекторского» в отзыве, который со слов Н. Тихонова приводит Л. Я. Гинзбург: «Пятистопный ямб. За что боролись?»[149 - Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002. С. 16.]

В 1940 году в качестве третьего издания «Трактата о русском стихе» выходит книга Шенгели «Техника стиха: Практическое стиховедение». В предисловии к ней были заявлены чисто образовательные цели (надо учиться технике, как это делают живописец или композитор), но на самом деле она представляла собой попытку вернуться к изложению для начинающих основ науки о стихе на продвинутом теоретическом уровне, правда в рамках авторской теории «паузного» и «свободного» стиха, то есть дольников и тактовиков. За сведениями о твердых стиховых формах, названных «искусственным продуктом стихотворного фокусничества»[150 - Шенгели Г. А. Техника стиха. Практическое стиховедение. М.: Сов. писатель, 1940. С. 124.], Шенгели, как и ранее Тверской, отсылал к «Техническим началам стихосложения» Шульговского, а также к первым томам «Литературной энциклопедии», в которой он сотрудничал и которая, подобно словарю Остолопова, взяла на себя обучающие функции. Примеры из Анненского, Волошина и Мандельштама приводились здесь без упоминания имен.

Роль справочников разобранного здесь типа в наступившей ситуации регулируемого литературного процесса нуждается в отдельном исследовании[151 - Например, свой учебник по стихосложению поэтесса и «студийка» Вяч. Иванова Ф. Коган издала в 1935 году, замаскировав его под названием «Техника исполнения стиха» (ряд работ по декламации, куда включались стиховедческие сведения, мы сознательно опускаем, упомянем лишь в этой связи книгу посещавшего Студию стиховедения на Молчановке С. В. Шервинского «Художественное чтение: Учебник для театральных вузов, техникумов, студий», 1935). В том же году «на правах рукописи» был анонимно напечатан учебный материал «Поэтика» для Института повышения квалификации педагогов, пятый урок которого под названием «Поэзия и проза» представлял собой сжатое, профессиональное и чрезвычайно насыщенное изложение всех разделов теории стиха на основе идей и открытий формалистов (Якобсон, Поливанов, Томашевский, Брик) и Андрея Белого.]. Преподавание основ стиховедения вошло в послевоенную школьную программу, породив пока трудно очерчиваемый корпус текстов[152 - См., например, сжатое их изложение: Об изучении стихосложения в школе: (Инструктивно-метод. письмо) / Отв. за издание И. Н. Шехурдин; Омский обл. ин-т усовершенствования учителей. [Омск]: Б. и., 1955. 14 с. Работы на тему передачи опыта советских поэтов старшего поколения младшим учтены в библиографии: Кунина А. А., Сахарова Е. М. Рождение стиха: Рекомендательный указатель литературы. М.: Книга, 1973. С. 130–133.]. Добавим лишь, что «Техника стиха» Шенгели была переиздана в 1960 году с предисловием его ученика Л. Тимофеева[153 - В 1935 году он уже выпустил пособие «Стих и проза: Теория литературы для начинающего писателя» (М.; 1935), где стиховедению отведено лишь несколько последних подразделов, зато подчеркивается его уникальность («не говоря о книгах типа „как писать стихи“», с. 4). См. в одной из критических статей: «Но технические курсы „поэтики“, как ни старались их авторы в последнее время дать материалы по социологии стиха (наиболее удачной я считаю попытку Л. Тимофеева), не служат читателю ни путеводителями по современному стиху, ни уясняют ему тенденции нашего поэтического завтра» (Лейтес А. Философия применительно к рифмам // Знамя. 1935. Декабрь. С. 214).], и таким образом, вкупе с «Поэтическим словарем» А. П. Квятковского, вышедшим в 1966 году, начинающий советский поэт получал в помощь целых два ненадежных в части ритмики пособия.

Ольга Нечаева

НЕЗАМЕНИМЫЕ ПОМОЩНИКИ ИЛИ УБИЙЦЫ ВДОХНОВЕНИЯ

СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ РУКОВОДСТВ ПО ЛИТЕРАТУРНОМУ МАСТЕРСТВУ 1920-Х ГОДОВ