Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы

В 1924 году, рассуждая о качестве литературной продукции современности, Аркадий Георгиевич Горнфельд отметил:

«Никогда в России не писали так дурно, как теперь».

«Никогда в России не писали так хорошо, как теперь».

С равным успехом можно отстаивать оба эти противоположные и в своей обостренности неверные утверждения <…> Будем, однако, и здесь справедливы: никогда в России не писали так дурно, но никогда не стремились так бурно к тому, чтобы писать хорошо. Об этом свидетельствуют все, имеющие отношение к распространению литературной выучки. Никогда вопросы литературной техники не занимали в нашем научно-общественном внимании такого места, как теперь; и внимание это, не переставая делать завоевания в области чистой теории, последовательно переходит в область практического применения[154 - Горнфельд А. Предисловие // Альбала А. Искусство писателя: Начатки литературной грамоты / Пер. И. Б. Мандельштама. Пг.: Книгоизд-во «Сеятель» Е. В. Высоцкого, 1924. С. 3, 5.].

Высказывание Горнфельда совершенно справедливо: после революции число желающих стать писателями заметно выросло, но большинство из них не обладало никакими знаниями о специфике литературного творчества. О необходимости литературной учебы высказывались самые разные деятели того времени: идеологи РАППа настаивали на необходимости «учебы у классиков»; Лев Троцкий выступал за повышение литературного уровня пролетариата посредством литературного образования, «несмотря на то, что „учеба“ – по необходимости у врагов – заключает в себе свои опасности»[155 - Троцкий Л. Литература и революция. М.: Госиздат, 1923. C. 156.]; Валерий Брюсов при поддержке Анатолия Луначарского открыл Высший литературно-художественный институт (ВЛХИ) в 1921 году – первое высшее учебное заведение в мире, которое институционализировало преподавание литературного мастерства; Максим Горький утверждал, что «только при условии учиться, учиться и учиться» можно стать писателем[156 - Горький М. О том, как я учился писать // Горький М. Собрание сочинений: В 16 т. Т. 16. М.: Правда, 1979. С. 309.]; наконец, формалисты в лице Виктора Шкловского тоже предлагали свои способы овладения литературной техникой. Конечно, были и противники такого подхода, в числе которых идеологи Пролеткульта, доказывавшие, что рабочие сами должны создавать новую культуру, а также некоторые ЛЕФовцы – наследники футуристов с их воинствующим призывом порвать все отношения с академическим миром и сбросить «с парохода современности» русских классиков. Тем не менее выступающих против литературной учебы было меньше, чем тех, кто выступал за, но несмотря на общность их цели – организовать преподавание литературного мастерства, – они имели совершенно разные взгляды на то, как этот процесс должен быть организован и чему именно нужно обучать начинающих писателей.

Таким образом, к середине 1920-х годов, с одной стороны, существовало бесчисленное количество новоиспеченных писателей, которые хотели получить знания, а с другой – большое количество опытных писателей и литературных объединений, стремившихся предложить свою, наилучшую, по их мнению, программу обучения. В разгар нэпа, когда спрос действительно рождал предложение, советский книжный рынок уловил эти встречные тенденции, и так появился отдельный жанр – пособия и учебники по литературному мастерству. С 1923 по 1933 год многотысячными тиражами вышло более 30 наименований подобных книг, причем многие из них переиздавались по несколько раз. Перечислим наиболее популярные из них: Викентий Вересаев «Что нужно для того, чтобы быть писателем?» (1923); Антуан Альбала «Искусство писателя: Начатки литературной грамоты» (1924); Георгий Шенгели «Как писать статьи, стихи и рассказы» (1926) и «Школа писателя: Основы литературной техники» (1930); Александр Бородин «В помощь начинающему драматургу» (1926), «Как писать пьесу: Популярное руководство для начинающих драматургов» (1928) и пособие «Техника работы над малыми формами: В помощь клубному драматургу» (1930), написанное в соавторстве с Дмитрием Долиным; Николай Шульговский «Занимательное стихосложение» (1926); Григорий Изотов «Основы литературной грамоты: Селькорам и учащимся» (1926); Виктор Шкловский «Техника писательского ремесла» (1927) и «Как писать сценарии: Пособие для начинающих сценаристов с образцами сценариев разного типа» (1931); Алексей Крайский «Что надо знать начинающему писателю: Выбор и сочетание слов» (1927); Владимир Маяковский «Как делать стихи?» (1927); сборник статей «Как и над чем работать писателю» (1927), в котором приняли участие Н. Асеев, В. Вересаев, Г. Винокур, А. Воронский, Е. Журбина, Ю. Либединский, В. Маяковский и М. Шагинян; Максим Горький «Рабселькорам и военкорам о том, как я учился писать» (1928); Федор Нефедов «Азбука стихосложения: В помощь начинающему писателю» (1928); Мария Рыбникова «Как надо писать» (1928); Сергей Абакумов «Как писать сочинения: Пособие для учащихся и для самообразования: С литературными образцами и практическими упражнениями» (1928); Федор Ильинский «Постройка пьесы: Беседы по драматургии» (1928); Лазарь Гессен «Книжка для автора об изготовлении рукописи» (1928); Георгий Якубовский «Литературная памятка начинающим» (1930); Виктор Перцов «О чем и как писать рабочему писателю» (1931); Аркадий Горнфельд «Как работали Гете, Шиллер и Гейне» (1933)[157 - Некоторые из них, в частности пособия Шульговского, Крайского, Якубовского, Изотова и Нефедова, более подробно разбирает в своей статье «Опыт истории русского нормативного стиховедения» Геннадий Обатнин. См. с. 34–71 наст. изд.]. В 1934 году, в год Первого съезда советских писателей, вышло лишь несколько монографий на эту тему: в серии «В помощь начинающему писателю и драматургу» была опубликована работа Ивана Саввина «Черты героя второй пятилетки: Новая тематика художественной литературы», а также выпущено два коллективных сборника статей: «Беседы с начинающими писателями: Итоги 2-летней работы (1932–1933–1934)» и «Письмо начинающему писателю». На этом массовый выпуск пособий по литературному творчеству прекратился, а новый всплеск интереса к подобной литературе появился лишь в конце 1950-х годов, в «оттепельный» период.

На первый взгляд кажется, что причина появления такого количества пособий на тему литературной учебы в 1920-е годы лежит на поверхности – это реакция на рапповский призыв ударников в литературу. По словам Евгения Добренко, вчерашний читатель захотел стать писателем, а для этого ему понадобились учителя и учебники. Но уровень неграмотности рабочего писателя был настолько велик, что «предприятие было обречено на неудачу: графомана-рабкора научить „быть писателем“ нельзя»[158 - Добренко Е. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999. С. 389.]. Конечно, в каком-то смысле огромные тиражи самоучителей по литературному мастерству[159 - Речь идет о нескольких тысячах экземпляров каждого издания. Приведем цифры для наиболее популярных пособий. Тираж второго издания книги Георгия Шенгели «Как писать статьи, стихи и рассказы» (М.: Изд-во ВСП, 1928) составил 22–25 тысяч экземпляров; всего за пять лет с 1926 по 1930 год было выпущено семь изданий пособия, общий тираж составил 39 тысяч экземпляров. Первое издание брошюры Владимира Маяковского «Как делать стихи» (М.: Огонек, 1927) составило 14 500 экземпляров. Второе издание книги Виктора Шкловского «Техника писательского ремесла» (М.; Л.: Молодая гвардия, 1930) – 11–20 тысяч экземпляров, а тираж его брошюры «Как писать сценарии» (М.; Л.: ГИХЛ, 1931), выпущенной следом, составил 25 тысяч экземпляров. Но даже менее именитые авторы, пишущие на эту тему, тоже активно печатались. За четыре года, с 1928-го по 1930-й, книга Алексея Петровича Крайского «Что надо знать начинающему писателю» была выпущена четыре раза. Последнее переиздание (Л.: Красная газета, 1930) составляло 10 тысяч экземпляров. К 1926 году около 3000 человек были членами Всероссийской ассоциации пролетарских писателей, но предложение литературы по писательскому ремеслу значительно превышало это число, что говорит о том, что спрос на такие пособия среди тех, кто стремился пробиться в писательскую среду, был достаточно высоким.] отражают специфику 1920-х годов в СССР: с одной стороны, есть рабочий писатель, требующий быстрых знаний, с другой стороны, есть литературная борьба между бесчисленными литературными объединениями, каждое из которых хочет привлечь на свою сторону читательскую и писательскую массу. Но все заканчивается с объявлением соцреализма главным методом литературной работы, созданием Союза писателей и открытием Литературного института.

Однако такое объяснение начинает казаться менее убедительным при использовании компаративного подхода. Примерно в то же самое время, c 1890 по 1928 год, не менее внушительное количество учебников, самоучителей и пособий по литературному творчеству публикуется в США. Деннис Тенен назвал это явление американским формализмом, отметив при этом, что работы «американских формалистов» отличаются от европейского формализма тем, что они адресованы писателям, и их основная цель – научить писать, а не анализировать литературные произведения[160 - Tenen D. The Emergence of American Formalism // Modern Philology. 2019. Vol. 117. № 2. P. 285. Далее как Tenen, 2019.]. Это утверждение не совсем верное, поскольку русские формалисты, в первую очередь Шкловский, интересовались и формалистическим литературным анализом, и практическими аспектами литературного ремесла. Несмотря на это отличие, важно отметить наличие схожих тенденций в литературе двух стран с совершенно разными политическими системами и экономическим устройством. Интерес широких читательских масс к литературному образованию и писательской профессии в капиталистической Америке нельзя объяснить никаким призывом ударников в литературу, зато можно объяснить «быстрым расширением литературной сферы» и растущей индустриализацией, как это делает Тенен. И в США, и в Советском Союзе на эти годы приходится быстрый рост грамотности, организация публичных библиотек, появление и развитие новых медиа. Американский случай доказывает также, что не все начинающие «графоманы» были обречены на провал. Тенен показывает, что многие читатели самоучителей по литературному творчеству действительно стали писателями и смогли обеспечивать себя литературным трудом. В основном речь идет о писателях жанровой литературы – авторах детективов, женских романов, приключенческой литературы. Но разве авторы советской классики в этом смысле отличаются от своих американских коллег? Во-первых, бесчисленные тома соцреалистической литературы, особенно производственный роман, – точно такая же жанровая литература, как и под копирку написанные детективы. Во-вторых, советские писатели точно так же боролись за экономический успех, как и американские авторы. Конечно, большое отличие состояло в том, что рыночные механизмы после отмены нэпа исчезли, и финансовые вопросы решали Союз писателей и Литфонд, над которыми стояла партия. Тем не менее экономические мотивы были совсем не чужды начинающим писателям. Описывая письма читателей «Литературной учебы» – журнала Максима Горького, созданного им в 1930 году в помощь начинающим писателям, – Валерий Вьюгин приходит к выводу, что очень часто «писательство интересовало советских людей в первую очередь как неожиданная, поначалу кажущаяся легкой, возможность вырваться из социальных низов общества»[161 - Вьюгин В. Читатель «Литературной учебы»: социальный портрет в письмах (1930–1934) // Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 439.].

Как учили писать в Европе

В списке англоязычных пособий по литературному творчеству, составленном Тененом, есть и переводные работы: «Technik des Dramas» (1863) Густава Фрейтага, переведенная с немецкого на английский язык и опубликованная в 1894 году как «Freytag’s Technique of the Drama: An Exposition of Dramatic Composition and Art», и «Les Trente-six situations dramatiques» (1895) Жоржа Польти, переведенная с французского на английский язык и опубликованная в 1916 году как «Thirty-Six Dramatic Situations». В списке советских пособий, приведенном выше, также есть учебник, переведенный с французского языка на русский Исайей Бенедиктовичем Мандельштамом, – это «Искусство писателя: Начатки литературной грамоты» Антуана Альбала. Советское издание представляет собой комбинированный и сокращенный перевод двух брошюр Альбала: «L’Art d’еcrire enseignе en vingt le?ons» (1899) и «La Formation du style par l’assimilation des auteurs» (1901)[162 - «Искусство писать в 20 уроках» и «Формирование стиля посредством ассимиляции или стилизации других авторов».]. Эти литераторы не случайно попали в поле зрения издателей и переводчиков – их работы пользовались невероятной популярностью среди читателей на родине. C момента публикации в Германии, за тридцать лет, пособие Фрейтага было шесть раз переиздано на немецком языке. Попав в англоязычную литературную среду, оно тоже стало востребованным: с 1894 по 1904 год вышло четыре издания. Польти не только разрабатывал вопросы техники драмы, но и изучал законы создания литературных персонажей: в 1912 году было опубликовано его руководство «L’art d’inventer les personnages: (Les XII types principaux, leurs 36 subdivisions et 154.980 varie?te?s encore ine?dites)»[163 - «Искусство изобретения персонажей: 12 основных типов, 36 подвидов и 154 980 неопубликованных разновидностей».]. Наконец, Альбала был настоящим чемпионом по количеству работ по литературному мастерству и их переизданий. Помимо двух уже названных работ, он написал «L’art d’еcrire: ouvriers et procеdеs» (1896), «Le travail du style enseignе par les corrections manuscrites des grands еcrivains» (1903), «Comment il ne faut pas еcrire: Les ravages du style contemporain» (1921), «Comment on devient еcrivain» (1923), а также опубликовал в 1928 году «L’Art poеtique de Boileau» – разбор «Поэтического искусства» Буало как прообраза современных пособий по литературным техникам[164 - «Искусство писать: мастера и приемы» (1896), «Работа над стилем посредством изучения рукописей великих писателей» (1903), «Как не нужно писать: разрушительное действие современного стиля» (1921), «Как стать писателем» (1923), «Поэтическое искусство Буало» (1928).].

Спрос на работы Альбала был невообразимо высоким: в 1911 году, через двенадцать лет после оригинальной публикации «L’Art d’еcrire enseignе en vingt le?ons», вышло его двадцать седьмое переиздание! Несмотря на любовь публики и высокий спрос, французское профессиональное сообщество литераторов и журналистов воспринимало сочинения Альбала без энтузиазма. Большая часть критиков утверждала, что вообще невозможно научить писать, а те, кто все-таки допускал возможность литературной учебы, всячески критиковали методы, предлагаемые Альбала. Бесчисленные критические статьи в ведущих французских литературных журналах и газетах, таких как L’ Univers, La Libertе, Les Annales politiques et littеraires, L’ Enseignement pratique, Revue de l’Institut Catholique, Revue de l’instruction publique, Revue bibliographique, La Revue critique, привели к тому, что Альбала решился ответить всем своим критикам разом, выпустив отдельную брошюру «Les Ennemis de L’Art d’еcrire» (1905), в которой он дал отпор нападкам Фердинанда Брюнетьера, Эмиля Фаге, Адольфа Бриссона, Реми де Гурмона, Гюстава Лансона, Леона Блюма и многих других[165 - «Противники искусства писать».]. Почему никого не смущают академии искусств, где учат рисовать и создавать скульптуры? – вопрошает Альбала. Чем искусство писать отличается от искусства ваять? Литератор утверждает, что не существует способа создания великого писателя, так же как не существует способа превращения любого человека в великого художника. Цель обучения письму состоит не в том, чтобы научиться копировать стиль любимого писателя, а в том, чтобы, изучив техники и приемы этого искусства, улучшить свои навыки:

Обучение письму не означает, что мы хотим научить писать так же хорошо, как пишет тот или иной великий писатель: это означает, что мы можем научить кого-то писать лучше, чем он писал до этого, писать в соответствии с тем максимумом таланта, который он может дать. Одним словом, это искусство кропотливого и успешного раскрытия собственной оригинальности[166 - Перевод наш. – О. Н. Оригинал: «Apprendre ? еcrire ne signifie pas qu’on veuille enseigner ? еcrire aussi bien que tel ou tel grand еcrivain: cela signifie qu’on peut enseigner ? quelqu’un ? еcrire mieux qu’il n’еcrivait, ? еcrire selon le maximum de talent qu’il peut donner. C’est l’art, en un mot, de dеgager laborieusement, efficacement, sa propre originalitе» (Albalat A. Les ennemis de l’Art d’еcrire. Paris: Librairie Universelle, 1905. P. 6–7). Далее как Albalat, 1905.].

Альбала был не единственным, кого критиковали за саму мысль, что литературное мастерство тоже может и должно стать предметом изучения. Польти также не жаловали критики:

«Враг фантазии! Разрушитель чудес! Убийца таланта!» «Тридцать шесть драматических ситуаций» Жоржа Полти, изданные в 1895 году, были приняты плохо. В заключении английского издания 1917 года, которое рекламировалось и широко рецензировалось в таких североамериканских журналах, как Writer’s Digest, Editor, Printer’s Ink Monthly, Scribner’s Magazine и Author, Полти сказал: «Я слышу, как меня ожесточенно обвиняют в намерении убить воображение… Это далеко не так!»[167 - Перевод наш. – О. Н. Оригинал: «„Enemy of fancy! Destroyer of wonders! Assassin of Prodigy!“ Georges Polti’s 1895 Les trente-six situations dramatiques was not received kindly. In the conclusion to the 1917 English edition of the work – advertised and reviewed widely in such North American publications as the Writer’s Digest, the Editor, Printer’s Ink Monthly, Scribner’s Magazine, and the Author – Polti continued: „I hear myself accused, with much violence, of an intent to kill imagination… Far from it“!» (цит. по: Tenen, 2019. P. 257. Polti G., Lucille R. The Thirty-Six Dramatic Situations. Ridgewood: Editor, 1917. P. 134).]

Несмотря на ряд гневных рецензий, авторов пособий по литературной технике становилось все больше. В «Les Ennemis de L’Art d’еcrire» Альбала утверждает, что уже существует около тридцати подобных работ на французском языке[168 - Albalat, 1905. P. 3.]. Нередко вчерашние критики присоединялись к этому тренду и решались представить свое видение того, что такое литературное творчество и как ему нужно обучать. Яркий пример – Реми де Гурмон, «противник» Альбала, издавший в 1902 году свое руководство по литературному стилю «Le probl?me du style: questions d’art, de littеrature et de grammaire»[169 - «Проблема стиля: Вопросы искусства, литературы и грамматики».], ставшее популярным и переиздававшееся каждый год в течение следующих десяти лет.

Владимир Маяковский против Георгия Шенгели

В СССР ситуация была аналогичной: новые пособия одновременно получали и шквал отрицательных рецензий критиков, и поток доброжелательных читательских отзывов, и точно так же критики нередко сами становились авторами новых руководств. Известная брошюра Маяковского «Как делать стихи?» была ответом на одно из самых популярных изданий по литературному мастерству 1920-х годов – «Как писать статьи, стихи и рассказы» Георгия Шенгели. Книга Шенгели стала настоящим бестселлером. В течение четырех лет после первой публикации было выпущено семь переизданий общим тиражом в 39 тысяч экземпляров. Книгу даже вручали в качестве приза на литературных конкурсах: в 1928 году еще совсем молодые и начинающие поэты Николай Рыленков и Александр Твардовский получили ее на литературном соревновании в Смоленске[170 - Переяслов Н. Маяковский и Шенгели: Схватка длиною в жизнь. М.: Проспект, 2018. С. 8.]. Маяковский выступал против Шенгели и публично, и в печати. Для него учебник Шенгели был книгой рецептов, которая никого не научит писать, но поспособствует распространению литературной безграмотности и невежества. Сам Шенгели видел в правилах, предложенных в пособии, лишь

азбуку писательского мастерства; усвоив их, начинающий писатель должен еще очень много и упорно работать, пока ему удастся найти уже свои приемы, свои способы строить статью, рассказ или стихотворение[171 - Шенгели Г. Как писать статьи, стихи и рассказы. М.: Изд-во Всероссийского Союза Поэтов, 1928. С. 6.].

Маяковский был категорически против правил в поэзии как таковых. Он считал, что те, кто их создает, со временем превратятся в схоластов. Анализируя собственное стихотворение, посвященное покойному Сергею Есенину, Маяковский отвергает все классические рифмы и метры, но при этом раскрывает тайну собственной поэтической техники, основанной на ритмических структурах. Несмотря на свои нападки на Шенгели, он вынужден признать, что поэзия – это производство: «труднейшее, сложнейшее, но производство»[172 - Маяковский В. Как делать стихи? М.: Сов. писатель, 1952. С. 38.]. Таким образом,

обучение поэтической работе – это не изучение изготовления определенного, ограниченного типа поэтических вещей, а изучение способов всякой поэтической работы, изучение производственных навыков, позволяющих создавать новые[173 - Там же. С. 39.].

Если опустить разногласия в предпочтениях и вкусах – преданность Шенгели классической силлабо-тонической поэзии и ее неприятие Маяковским, два автора оказываются гораздо ближе, чем кажется на первый взгляд: оба выступают за изучение основных методов, которые в конечном счете должны быть вытеснены и заменены индивидуальными литературными приемами, при условии, что у новичка есть некоторый начальный потенциал для создания литературных произведений.

Стиль и стилизация в компаративной перспективе: Антуан Альбала, Константин Локс и Виктор Шкловский

Книга Виктора Шкловского «Техника писательского ремесла» тоже, скорее всего, стала реакцией на изобилие литературы этого жанра на советском книжном рынке. Но в отличие от Шенгели в качестве антагониста Шкловский выбрал не советского писателя, а Антуана Альбала. В своей анонимной рецензии на русский перевод «Искусства писателя», опубликованной в ЛЕФе, он критиковал французского автора за то, что тот стоит на позиции «неизменности законов и даже правил стиля, то есть думает, что писали всегда одинаково, а если писали иначе, то ошибались»[174 - Здесь и далее в абзаце Шкловский цитируется по: Шкловский В. Точки над «и» // Шкловский В. Гамбургский счет / Сост. А. Ю. Галушкина и А. П. Чудакова. М.: Сов. писатель, 1990. С. 378–380.]. Еще больше досталось Горнфельду, автору предисловия к книге Альбала, за то, что «человек с громадным, хотя и отрицательным литературным опытом» что-то советует читателям. Невзирая на субъективизм оценки, есть в рецензии и объективная критика: почти все литературные примеры в книге являются переводами примеров из французской литературы на русский язык, что делает пособие менее полезным для русской читательской аудитории, так как «нельзя учиться стилю по переводам». Но даже если дополнить книгу примерами из русской литературы, хорошему она не научит: «она может стать незаменимым руководством для всякого, кто захочет научиться писать так, как писали в „Вестнике Европы“ и „Русском богатстве“». Последний журнал, по мнению Шкловского, являлся местом «литературной оппозиции людей, плохо пишущих, против людей, пишущих хорошо».

Иного мнения придерживался Константин Григорьевич Локс. Как только вышел перевод книги Альбала, Локс включил ее в программу курса прозы в Высшем литературно-художественном институте им. Брюсова. Курс Локса, как и пособие Альбала, был построен вокруг концепции стиля. Оба автора задаются вопросами, что такое стиль и можно ли ему научить. Как стиль соотносится со стилизацией? Может ли изучение стилистических особенностей других писателей помочь начинающему автору, и если да, то как? Можно ли улучшить свое умение писать посредством подражания? Сравнив подходы трех теоретиков писательской техники – Антуана Альбала, Константина Локса и Виктора Шкловского, мы сможем увидеть сходства и отличия советских и европейских подходов к обучению литературному стилю.

Для Альбала стиль – «это индивидуальная печать таланта»:

Чем оригинальнее, чем ярче стиль, тем индивидуальнее талант. Стиль – это способ изложения, искусство формы, делающее постижимыми наши мысли и наши чувства. Это способ духовного общения между людьми. Это не только способ выражать свои мысли, это – искусство извлекать их из небытия, способствовать их рождению, видеть их соотношения; искусство их оплодотворять и придавать им выпуклость[175 - Альбала А. Искусство писателя: Начатки литературной грамоты / Пер. И. Б. Мандельштама. Пг.: Книгоизд-во «Сеятель» Е. В. Высоцкого, 1924. С. 43. Далее как Альбала, 1924. В оригинале: «Le style est la marque personnelle du talent. Plus le style est original, saisissant, plus le talent est personnel. Le style c’est l’expression, l’art de la forme, qui rend sensibles nos idеes et nos sentiments; c’est le moyen de communication entre les esprits. Ce n’est pas seulement le don d’exprimer ses pensеes, c’est l’art de les tirer du nеant, de les faire na?tre, de voir leurs rapports, l’art de les fеconder et de les rendre saillantes». Albalat A. L’art d’еcrire enseignе en vingt le?ons. Paris: Armand Colin & Cie, 1899. P. 38–39. Далее как Albalat, 1899.].

Но если стиль – это в первую очередь оригинальность, как вообще оригинальности можно научиться? Ответ Альбала еще более парадоксальный – научиться писать в своем собственном стиле можно только посредством чтения других авторов: «Талант – это только умение усваивать. Нужно читать написанное другими, чтобы самому писать что-либо удобочитаемое»[176 - Альбала, 1924. C. 31. В оригинале: «Le talent n’est qu’une assimilation. Il faut lire ce que les autres ont еcrit, afin d’еcrire soi-m?me pour ?tre lu». Albalat, 1899. P. 20.]. Но читать нужно особым способом. Во-первых, нельзя становиться почитателем какого-то одного писателя. Если читать его одного, произойдет сильная ассимиляция, которая со временем превратится в подражательность. В итоге ученик не только не превзойдет учителя, но и унаследует все его недостатки. Итак, подражательность – это плохо, а техническая ассимиляция (l’assimilation technique) – это хорошо. Тогда как выбрать авторов для технической ассимиляции, у которых стоит учиться? Это должны быть те писатели, которые

показывают свои приемы; у которых можно анализировать способы их работы, детали построения, стиля и науку выражения; какими усилиями добиваются они захватывающих противоположений, как достигается яркость и рельефность; под каким углом зрения приобретают выпуклость идеи; умение, необходимое для их разветвления и роста и т. д. Умение видеть – вот стержень литературного искусства; а знать, как нужно видеть, это почти то же, что знать, как нужно выражать[177 - Альбала, 1924. C. 34. В оригинале: «il faut surtout lire les auteurs qui nous laissent voir leurs procеdеs; chez lesquels on puisse discerner les de travail, les artifices de structure, les dеtails de style, la science de l’expression; par quel effort on trouve des juxtapositions saisissantes; comment on obtient l’intensitе et le relief; la mise ? point et l’angle o? il faut se placer pour faire; saillir les idеes; l’habiletе nеcessaire pour les dеdoubler et les pousser, etc… Savoir voir est le grand mot de vers ? lui, il ne vient pas ? nous. D’une fa?on gеnеrale, il vaut mieux commencer par lire ce qui est simple, classique, sinc?re, pur, moyens de l’еcriture littеraire; et savoir comment il faut voir, c’est presque savoir comment il faut exprimer». Albalat, 1899. P. 24.].

Лучший образец для Альбала – это Гомер – мастер подлинного реализма и искусства описания. Почему надо возвращаться к классическому искусству? Альбала считает, что стилистические формы французской литературы настолько изношены (usеes), что ни одному начинающему писателю не стоит учиться на современных примерах. В попытке создать что-то новое, но опасаясь сделать что-то банальное, французские литераторы рубежа веков пишут что-то странное. Язык, вкус и естественность исчезают в этой тенденции перегретого литературного производства (production surchauffеe)[178 - Albalat A. La formation du style par l’assimilation des auteurs. Paris: Librairie Armand Colin, 1902. P. 303. Далее как Albalat, 1902.]. Поэтому изучение классиков для Альбала – это единственный способ противостоять этому злу и сформировать новый стиль.

На практике Альбала советует сопоставлять произведения разных авторов между собой и даже пытаться подражать им в качестве упражнения или перекладывать стихи в прозу и наоборот. Главное – помнить, что стилизация – это только упражнение в литературной гимнастике, она не является самоцелью. Тогда этот процесс не только не будет подавлять индивидуальные заслуги, но и послужит их созданию: «Уметь подражать – это значит отучиться от подражательности и обходиться без нее. Канатный плясун пользуется шестом, чтобы затем отбросить его»[179 - Альбала, 1924. С. 40. В оригинале: «Savoir imiter, c’est apprendre ? ne plus imiter, parce que c’est s’habituer ? reconna?tre l’imitation, et ? s’en passer quand on y sera rompu. Le danseur de corde use du balancier pour le quitter». Albalat, 1899. P. 36.]. Таким образом, стилизация – это только начало пути для писателя. Ассимиляция, подражание для Альбала – это самый эффективный и распространенный процесс в искусстве письма. Вся французская литература была создана путем подражания греческой и латинской. Тем не менее она носит самобытный характер, то есть благодаря подражанию в ней сформировались индивидуальные таланты.

В отличие от Альбала Констатин Локс понимал под стилизацией не подражание одного автора другому, а подражание литераторов народному языку. В своих теоретических работах он противопоставлял стиль «эстетической концепции» (Пушкин) и стиль «натуралистической передачи» (Гоголь), причем главную проблему современной русской прозы он видел в преобладании чересчур натуралистического стиля, то есть в излишней стилизации[180 - Постоутенко К. Судьба Константина Локса // Вопросы литературы. 1992. № 2. С. 233.]. Вторая проблема: стилистические перебои, резкие переходы от народного говора к обычному традиционному литературному языку. В качестве примеров для критики из современной литературы он называл Лидию Сейфуллину и Артема Веселого. В XIX веке даже Лесков, несмотря на свои достоинства, по мнению Локса, страдал этой тягой к сочетанию несочетаемого, литературного и чересчур разговорного[181 - Локс К. Современная проза // Вопросы литературы. 1992. № 2. С. 238–239.].

Локс объяснял наличие стилистических перебоев в современной литературе следующим образом: стихия русского языка, не нормированного литературной традицией, вторглась в словесное искусство. Язык улиц, народа, рабочих – новый для литературы, «он не преобразовал ее целиком, а именно вторгся в старое и очень устойчивое наследие»[182 - Там же. С. 244.]. Поэтому надо учиться работать с новыми словами и с разговорными синтаксическими конструкциями. Тем не менее, как и Альбала, Локс настаивал на том, что начинающие писатели должны учиться на образцах. В своем классе прозы он учил студентов характеризовать и классифицировать особенности стиля «великих художников» – только в отличие от Альбала, он не ставил в пример Гомера и Вергилия. Для Локса любой начинающий писатель должен совершенствовать свой стиль, в первую очередь читая Пушкина, Гоголя и Толстого[183 - Высший Литературно-Художественный Институт им. В. Я. Брюсова: Программы и учебные планы / Под ред. М. Григорьева. М.: Высший лит.-худ. ин-т имени Валерия Брюсова, 1924. С. 30–33.].

Шкловский в своем учебнике по технике писательского мастерства не говорит, кого именно читать молодым писателям. Главное, читать медленно и вдумчиво. Шкловский советует много читать не для того, чтобы перенимать особенности чужого стиля. Аналитическое чтение, наоборот, должно помочь сохранить писательскую оригинальность. Читать нужно, «расчленяя чужое произведение, исследуя его, стараясь понять, для чего написана каждая строка и на какое воздействие на читателя она рассчитана»[184 - Шкловский В. Техника писательского ремесла. М.; Л.: Молодая гвардия, 1930. С. 8.]. Если же читать без аналитического подхода, то очень легко начать подражать прочитанному:

Велосипеды делают сериями, одинаковыми. Литературные произведения размножают печатанием, но каждое отдельное литературное произведение должно быть изобретением – новым велосипедом, велосипедом другого типа. Изобретая этот велосипед, мы должны представить, для чего на нем колеса, для чего на нем руль. Отчетливое представление работы другого писателя позволяет вам не списывать его, что в литературе запрещено и называется плагиатом, а использовать его метод для обработки нового материала[185 - Там же. С. 9.].

Шкловский в своей работе вообще не использует слово «стиль». Самое важное для него – это уникальное отношение к вещам: писатель должен «видеть вещи, как неописанные, и ставить их в неописанное прежде отношение», то есть он говорит об остранении, не называя самого термина[186 - Шкловский В. Техника писательского ремесла. С. 10.]. В этом смысле он сходится с Альбала, для которого умение писать зависит от «умения видеть». Второе сходство состоит в том, что «изношенные» формы французской литературы, о которых говорит Альбала, есть не что иное, как результат процесса «обавтоматизации», описанного Шкловским в эссе «Искусство как прием». Но решение проблемы авторы видят по-разному. Если Альбала предлагает изучать приемы классической античной литературы, которые помогут не только улучшить собственный стиль, но и увидеть окружающий мир по-новому, то по Шкловскому никакая стилизация не может привести ни к чему хорошему. Если взять великое произведение из прошлого и пытаться написать похожим образом свое произведение на современном материале, то ничего не получится. Хорошие произведения – те, которые отличны от уже написанных. «Мертвые души», «Война и мир», «Братья Карамазовы» хороши, по мнению формалиста, тем, что «написаны неправильно, то есть не так, как писалось прежде»[187 - Там же. С. 13.]. Соответственно, Шкловский советует будущим авторам проявлять большую самостоятельность в творчестве: «Не верьте обычным отношениям к вещам, не верьте привычной целесообразности вещей, не принимайте море по чужой описи»[188 - Там же. С. 14.].

Итак, вне зависимости от определения стиля и подхода к обучению литературному мастерству, любой начинающий писатель должен много читать. Только вдумчивое аналитическое чтение способствует развитию писательского таланта. Что касается стилизации, то несмотря на пренебрежительное отношение Шкловского к литературному подражанию и к предостережениям Локса против излишней стилизации народного языка и стилистических перебоев, советы Альбала представляли для многих новичков практическую ценность, так как хорошее подражание состоит в присвоении только части концепций или разработок других авторов и их реализации в соответствии с личными качествами и складом ума. Как сказал французский автор, «оригинальность заключается в новом способе выражения уже сказанного»[189 - В оригинале: «L’originalitе rеside dans la fa?on nouvelle d’exprimer des choses dеj? dites». Albalat, 1902. P. 29.].

***

Различные подходы к обучению литературной технике в разных странах частично можно объяснить социально-экономической и культурной обстановкой. Большинство советских учебников кажутся более примитивными на фоне американских и европейских аналогов. Только в советских учебниках можно встретить определения метафоры, пейзажа или рифмы. Уровень грамотности, а точнее неграмотности их читателей делал такие разъяснения необходимыми. Невозможно представить, что рабочий, с трудом читающий заводскую газету, будет учиться писать, подражая Гомеру. Но важно то, что вне зависимости от культурного контекста руководства по литературной технике стали появляться примерно в одно и то же время в разных частях света, они пользовались популярностью у массового читателя и критиковались литературным истеблишментом, причем вчерашние критики часто становились авторами новых пособий, как это произошло в случае Шенгели и Маяковского. Призыв ударников в литературу в СССР не может дать исчерпывающего объяснения этому явлению. Во-первых, как мы показали, подобные учебники также публиковались в Европе и США и пользовались спросом у читателей. Во-вторых, в дореволюционной России тоже были примеры такой литературы[190 - Далее идут примеры работ в этом жанре, опубликованные в 1900–1910-х годах. С обзором предшественников этих пособий – работ по стихосложению, изданных в XVIII–XIX веках, от «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» В. К. Тредьяковского (1752) и до «Руководства к стихосложению» Марка Бродовского (1897) – можно ознакомиться в статье Геннадия Обатнина «Опыт истории русского нормативного стиховедения» (c. 34–71 наст. изд.).]. Николай Шульговский, автор «Занимательного стихосложения», разрабатывал вопросы поэтической техники и до революции. Его «Теория и практика поэтического творчества: Технические начала стихосложения» была опубликована в 1914 году. Еще раньше, в 1908 году, издательство журнала «Самообразование» выпустило рекламный проспект курса «Школы писателей, корреспондентов и ораторов», призванный «предоставить возможность всем желающим сотрудничать в газетах в качестве корреспондентов»[191 - Как корреспондировать в газеты? Как научиться писать стихи, романы, повести, рассказы? Как сделаться оратором? / Под ред. еженедельного журнала «Самообразование». М.: [б. и.], 1908. C. 3. Далее как – Как корреспондировать в газеты.]. В следующем году некий Василий Евграфович Макеев действительно издал тридцать лекций этого курса[192 - Макеев В. Е. Полная школа писателей, корреспондентов и ораторов: В 30 лекциях. Москва: Журнал «Богатство», 1907 (обл. 1909).]. Согласно рекламному проспекту, основной аудиторией «школы» являлись «корреспонденты из сел, местечек и мелких городов, где особенно чувствуется недостаток в дельных корреспондентах»[193 - Как корреспондировать в газеты. С. 7.]. Кроме того, редакция журнала объявила, что каждый читатель курса может обращаться к ним за разъяснениями, а также присылать рукописи на рецензию. В этом издании можно увидеть предшественника будущих советских литературных консультаций и заочного отделения Литинститута. Наконец, еще раньше, в 1901 году, вышло одно из первых руководств по литературному мастерству на русском языке – «Как написать повесть: практическое руководство к искусству беллетристики»[194 - Как написать повесть: практическое руководство к искусству беллетристики / Пер. Е. И. Бошняк. М.: Кудрявцев, 1901.]. Это был перевод только что опубликованного в Лондоне англоязычного анонимного пособия «How to Write a Novel: A Practical Guide to the Art of Fiction»[195 - How to Write a Novel: A Practical Guide to the Art of Fiction. London: Grant Richards, 1901.]. Рецензируя книгу в 1902 году, Валерий Брюсов раскритиковал ее за отсутствие «настоящей „теории повести“», но похвалил попытки автора определить и формализовать эту новую область[196 - Брюсов В. (псевд. Аврелий). Школа и поэзия (По поводу одной книжки) // Приложение к газете «Русский листок». 1902. № 74 (11). С. 166.]. Как и Альбала, Брюсов утверждал, что писатели находятся в невыгодном положении по сравнению с художниками и музыкантами, имеющими профильное образование, и выступал за нормализацию литературной техники как предмета изучения:

Учиться ремесленной стороне искусства нисколько не зазорно. Знание техники своего дела не противоречит свободе творчества. Художниками родятся, но умению рисовать учатся. Дар поэтического творчества состоит в ярком воображении, в проникновении в характеры людей, в тонком вкусе к словам и выражениям, но никак не в ловкости располагать содержание по главам и не в запасе рифм в голове[197 - Там же. С. 166.].

Брюсов призывает не только учиться литературной технике самостоятельно, но и создавать «школы поэзии», где опытные писатели обучали бы искусству писать начинающих. Несмотря на то что мечта Брюсова об институционализированном высшем образовании для писателей воплотилась в реальность только двадцать лет спустя в ВЛХИ, созданном при поддержке советской власти, важно то, что сама идея этой институционализации возникла задолго до революции благодаря переводу англоязычного пособия по литературному мастерству[198 - Возникновению ВЛХИ предшествовала напряженная работа по организации литературных школ и студий. В 1910-е годы молодые писатели посещали знаменитые брюсовские среды на 1-й Мещанской, где мэтр знакомил их с основами стихосложения. В 1916 году Брюсов совместно с Вячеславом Ивановым начал разрабатывать план учебного заведения для молодых поэтов и литераторов в Москве. Результатом этой работы стало открытие студии стиховедения при Литературной секции Московского союза учащихся искусству в 1918 году. Через два года, будучи заведующим литературным отделом (ЛИТО) Наркомпроса, Брюсов организовал новую литературную студию при Академическом отделе ЛИТО. Параллельно с этим в Петербурге–Петрограде идеи Брюсова были подхвачены его учеником Николаем Гумилевым, организовавшим «Цех поэтов» в 1911 году, а также во многом инициировавшим деятельность «Общества ревнителей художественного слова», во главе которого стоял Вячеслав Иванов. В 1919 году в Петрограде открылся «Дом искусств» (ДИСК), при котором была организована Литературная студия. Одним из ее преподавателей был Гумилев. Поэт читал лекции и вел практические занятия вместе с М. Лозинским и Е. Замятиным. Однако только Брюсову и только при помощи советской власти удалось преобразовать студийный формат занятий в полноценное высшее учебное заведение.].

Таким образом, очевидно, что на рубеже веков появляется глобальный запрос на выяснение законов писательского ремесла и их использование не только и не столько в качестве инструмента анализа литературных произведений, сколько в качестве методов, техник и советов для начинающих писателей. Советские учебники 1920-х годов – лишь часть этой тенденции, а не самостоятельное явление. Пособия по литературному мастерству того времени – это признак мировой демократизации литературы, профессионализации писательского труда и зарождения нового типа массовой культуры. Профессия писателя, журналиста, драматурга стала доступнее людям из совершенно разных классов. Литература, создаваемая ими, редко признавалась представителями так называемой высокой культуры, но всегда находила своего массового читателя и способствовала его образованию. Как сказал Николай Рубакин:

с этих-то «бульварных романов» и начинают свое знакомство с литературой те люди, которые еще только привыкают к чтению <…> для того, чтобы перейти затем на произведения лучших авторов <…> По отношению ко многим и многим читателям отрицать пользу бульварных и тому подобных шаржированных романов значит то же, что отрицать первые ступени лестницы, признавая последующие. Не в отрицании первых вся суть дела, а именно в указании этих последующих[199 - Библиографический указатель переводной литературы в связи с историей литературы и критикой / С пред. Н. Рубакина. СПб.: Тип. А. А. Пороховщикова, 1897. С. IV.].

Точно так же учебники по литературной технике и их упражнения в стилизации были лишь первыми ступенями на пути к писательской профессии, но то, как высоко сможет забраться начинающий писатель, уже зависело от его усидчивости, умения читать и анализировать чужие тексты и индивидуальных способностей.

Анна Швец

ФУТУРИСТИЧЕСКАЯ «ЛАБОРАТОРИЯ ПИСЬМА»

ВОСПИТАНИЕ ЧИТАТЕЛЯ-ПОЭТА ПРИ ПОМОЩИ «ЕРУНДОВЫХ ОРУДИЙ»

Литература русского авангарда предполагала специфический «пакт» с читателем: автор стремился мобилизовать реципиента в творческом плане, так что последний нередко становился полноправным соавтором, сотворцом. Сопровождающее этот процесс поэтическое образование читателя (как потенциального поэта) – специфический педагогический проект, реализацию которого мы предлагаем рассмотреть на выразительном примере.

Сообщество «41?» сложилось в 1918–1919 годах в Тифлисе, объединив бывшего кубофутуриста А. Е. Крученых, футуриста И. М. Зданевича и их «ученика» И. Г. Терентьева. Тифлисская публика была немногочисленной, а потому мероприятия группы «41?» и задумывались, и осуществлялись как довольно камерные по масштабу. Публика искренне интересовалась новым искусством. Как отмечает Т. Л. Никольская, «[п]ресса и публика, как правило, относились к футуризму доброжелательно… [футуристы. – А. Ш.] просвещали в основном круг поэтов и любителей поэзии, интересующихся новыми веяниями в искусстве»[200 - Никольская Т. Л. Фантастический город: Русская культурная жизнь в Тбилиси (1917–1921). М.: Пятая страна, 2000. С. 62.]. Предпочитаемым форматом взаимодействия с публикой была «лаборатория авангардистского эксперимента»[201 - Там же. С. 18.], открытая для небольшого круга. При этом публика – в основном – уже отличалась активным и осознанным участием в публичных акциях, так что реципиент чаще становился полноценным соучастником выступающего, соавтором происходящего на сцене, уточняющим и меняющим высказывание автора-футуриста.

Формат «творческой лаборатории» сложился благодаря нескольким обстоятельствам: узкому кругу реципиентов, которые охотно участвовали в публичной акции, и гостеприимному социальному пространству («уютному и интимному»), которое позволяло участникам регулярно собираться. Акции «41?» стабильно собирали небольшое количество публики[202 - Первый «вечер футуристов» под эгидой А. Крученых, И. Зданевича, Ю. Дегена 20 ноября 1917 года собрал небольшую аудиторию («публики было немного», как пишет газета «Тифлисский листок» № 264 от 25 ноября 1917 г. – см. Никольская Т. Л. Указ. соч. С. 52). В конце вечера большая часть «направилась в „студию поэтов“» (Там же. С. 29), будущий «Фантастический кабачок», вместимость которого варьировалась от «10–15 человек» до «50 душ» (по словам очевидца тифлисского футуризма Г. Робакидзе) (цит. по: Там же. С. 58). Еще несколько вечеров Крученых, Зданевича и пары местных поэтов, взявших название «Синдиката футуристов» (19 января и 11 февраля 1918 года), проходили в помещении столовой общества «Имеди», небольшом «подвале» с «уютной и интимной» обстановкой. Резонно заключить, что в столовой могло уместиться примерно столько же людей, сколько на самых оживленных мероприятиях «кабачка». Вечер в столовой «собрал довольно много народу» (Шерн Л. Вечер заумной поэзии // Республика. Тифлис, 1918. № 156. 23 января. С. 4; цит. по: Крусанов А. В. Футуристическая революция. Кн. 2. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 309), так что «публика заполнила почти весь подвал „Имеди“» (Чернявский Н. А. Вечер заумной поэзии // Возрождение. 1918. № 21. 27 января. С. 4; цит. по: Крусанов П. Указ. соч.. С. 310).]. Кажется, что многие посетители футуристических вечеров были одни и те же: сами футуристы и их приятели[203 - Между ними были налажены неформально-дружеские связи. Так, журналист и редактор газеты «Республика» А. Канчели участвовал в вечерах «Синдиката» в качестве председателя; «Республика» же освещала эти вечера (довольно положительно) и сбывала билеты на вечере в конторе для сотрудников газеты.], среди которых числились «представители почти всех направлений поэтической мысли»[204 - Шерн Л. Вечер заумной поэзии // Республика. Тифлис. 1918. № 156. 23 января. С. 4.], местные журналисты. Вечера поэзии, как правило, заканчивались посиделками в «Фантастическом кабачке» – небольшом кафе, вмещавшем в лучшем случае полсотни человек и предлагавшем камерную, интимную атмосферу.

Почти каждую среду[205 - Этот факт упоминается в стихотворении-шарже А. Порошина, завсегдатая «Кабачка»: «Среда, среда! Девятый час… / Горит фонарик разноцветный. / Спеши на огонек приветный, / Пока огарок не погас» (Никольская Т. Л. Указ. соч. С. 63).] в «Фантастическом кабачке» устраивался вечер поэзии. В программу входили лекции о течениях новейшей поэзии; их читали Терентьев, Крученых и Зданевич, по одному выступая в рамках «Футурвсеучбища», футуристического университета, почти каждую неделю. Лекции предполагали чтение стихов, превращенное в драматическое представление на сцене. Дальше могли последовать прения и обмен репликами – обсуждение реакции – или даже поэтический экспромт, когда участник аудитории выходил на сцену и читал собственные стихи. Подобное взаимодействие нередко выливалось в обсуждение поэтической техники и приемов. Сами лекции «футуристического университета» в «Фантастическом кабачке» посвящались, как правило, техническим и ремесленным тонкостям поэтического искусства, описанию поэтических школ.