Франкенштейн. Подлинная история знаменитого пари

Мэри Шелли скончалась 1 февраля 1851 года, отпраздновав свое последнее Рождество в кругу семьи. С ее посмертной маски художник Реджинальд Истон написал миниатюру, на которой изобразил совсем еще юную Мэри, нежную и чистую, словно цветок под солнцем. К этому портрету как нельзя лучше подходят строки Шелли о его возлюбленной: «дитя любви и света».

Жизнь идей

Чем дальше в XX век, тем сильнее людей пугало то, что огромная мощь, накопленная благодаря науке, обернется против человечества. И тем чаще они обращались к сюжетам, подобным «Франкенштейну», для того, чтобы обсудить свои страхи и сомнения.

Настоящую славу принесло «Франкенштейну» еще одно чудо прогресса – кинематограф. Первый фильм по роману Шелли был, как я уже упоминала, поставлен в 1910 году на студии Томаса Альвы Эдисона режиссером Дж. Сирлом Доули. За ним сразу же последовали фильмы Джозефа Смайли «Жизнь без души» (1915) и итальянского режиссера Эудженио Тесты «Чудовище Франкенштейна» (1920).

Невозможно не упомянуть целый «сериал» о Франкенштейне, точнее, несколько фильмов компании «Universal», в которых роль «чудовища» сыграл Борис Карлофф. Первый фильм, снятый в 1931 году, так и назывался «Франкенштейн», за ним последовали «Невеста Франкенштейна» (1934), «Сын Франкенштейна» (1939) и «Призрак Франкенштейна» (1942), «Франкенштейн встречает человека-волка» (1943), «Дом Франкенштейна» (1944).

Чем дальше уходили фильмы от первоисточника, тем более «топорными» они становились. Чудовище больше не пыталось осмыслить свое существование и не переживало свою чудовищность, оно сосредоточилось на том, чтобы пугать зрителей и убивать маленьких девочек. В какой-то момент режиссеры забыли, что имя Франкенштейн принадлежало создателю демона, и стали называть Франкенштейном его творение. Борис Карлофф давно ушел из сериала, роли чудовища исполняли его многочисленные эпигоны. Трагедия, как водится, завершилась фарсом, вернее, комедией: «Эббот и Костелло

встречают Франкенштейна» (1948).

В 1957 году эстафетную палочку у «Universal» перехватила студия «Hammer». Согласно голливудским правилам, они не имели права использовать ни один из образов и сюжетных ходов, который «засветился» в предыдущих фильмах. Поэтому режиссер Теренс Фишер снял оригинальный цветной фильм «Проклятие Франкенштейна». Сюжет значительно отличается как от фильмов «Universal», так и от романа Шелли. Изменилось даже время действия. Теперь события происходят в конце XIX века. Но тема осталась прежней: моральные требования, которые ученый должен предъявлять к самому себе, критерии, по которым он оценивает, нужно ли идти до конца в своей жажде познания или лучше отступить. Картина имела шумный успех, и в следующем году было снято ее продолжение – «Месть Франкенштейна».

Одновременно голливудский режиссер Говард Кох снял фильм, в котором действие происходило в XX веке, причем по отношению к дате съемок было перенесено в будущее – «Франкенштейн 1970».

Снималось большое количество фильмов-подделок, которые нещадно эксплуатировали образы Мэри Шелли: «Я был подростком-Франкенштейном» (1957), «Франкенштейн встречает Космическое Чудовище» (1965), «Джесси Джеймс встречает дочь Франкенштейна» (1966), «Франкенштейн создал женщину» (1967), «Франкенштейн должен быть разрушен» (1969), «Ужас Франкенштейна» (1970), «Франкенштейн и Чудовище из ада». Появилась и японская версия – «Фуранкеншитэн», а также множество комедий (некоторые из них совсем не плохи, например «Молодой Франкенштейн» (1974)), высмеивающих голливудские штампы, которыми оброс сюжет.

Интересным переосмыслением темы стала картина Фрэнка Роддэма «Невеста», возвратившая в фильмы о Франкенштейне философскую драму и драму идей. Вернуться к первоисточнику попробовали в 1992 году Дэвид Уикс в фильме «Франкенштейн: The Real Story» (1992) и Кеннет Брана в фильме «Франкенштейн Мэри Шелли».

Одной из самых оригинальных интерпретаций сюжета стал роман фантаста Брайана Олдисса «Освобожденный Франкенштейн» (1974), по которому был снят фильм в 1990 году. Его главный герой Джозеф Боденлэнд из-за сдвигов пространства-времени переносится из родного 2020 года в 1816-й, знакомится с Мэри и Перси Шелли и Байроном, и обнаруживает, что здесь Франкенштейн существует как реальная личность. Боденлэнд пытается уговорить Франкенштейна прекратить опыты и в разгаре спора убивает его. Теперь он вынужден взять на себя его миссию и устремиться к Северному полюсу в погоню за монстром. По пути он думает: «Где-то вполне может существовать 2020 год, в котором я существую как персонаж в романе о Франкенштейне и Мэри».

Франкенштейн присутствовал на страницах множества комиксов, адаптаций, переложений, был героем театральных постановок и т. д. Он стал таким же «символом зла», как Дракула или доктор Октопус.

Кинокритик и историк кино Сергей Бережной, подводя итог превращениям, которые претерпел этот сюжет на протяжении XX века, пишет:

«Образ Франкенштейна впитал в себя неизбежное зло, которым отягощен каждый решительный шаг за грань привычного.

Этот шаг всегда необходим – потому что, во-первых, остановка означает застой и смерть и, во-вторых, потому что невозможно обнаружить грань, не переступив ее.

Этот шаг всегда опасен – ибо за гранью привычного лежит неизвестность.

Этот шаг всегда требует мужества и готовности платить за риск.

Франкенштейн – это воображаемый разведчик, которого человечество посылает проверить, насколько велика может быть плата за тот или иной решительный шаг. Как и любой, кто берется за необходимую, но чертовски грязную работу, он не может требовать, чтобы мы его бурно любили. Напротив – скорее уж мы его с восторгом и рвением осудим, забросаем камнями, отдадим гильотине…»

Таким образом, двадцатилетней Мэри Шелли удалось то, что делает писателя по-настоящему великим: она угадала скрытые тенденции эпохи, создала новые образы и сформулировала новые идеи, которые человечество обсуждает вот уже третье столетие. Она сыграла «на мужском поле», причем так, что обеспечила себе бессмертие в человеческой памяти. И Боденлэнд в романе Брайана Олдисса «Освобожденный Франкенштейн» ничуть не преувеличивает, когда говорит Мэри Шелли: «Я явился из времени, когда ваш роман всеми признан как литературный шедевр и пророческое прозрение, из времени, когда любому образованному человеку знакомо имя Франкенштейна».

Франкенштейн, или Современный Прометей

Мэри Шелли

В мае 1816 г. Мэри и Перси Биши Шелли в сопровождении Джейн Клер Клермонт (1798–1879), сводной сестры Мэри по отцу и возлюбленной Джорджа Гордона Байрона (1788–1824), прибыли в Швейцарию, где встретились с Байроном и его личным врачом Джоном Уильямом Полидори (1795–1821). В один из июньских вечеров на снимавшейся Байроном вилле Диодати, расположенной в селении Колоньи (или Колиньи) у южной оконечности Женевского озера, ими было затеяно знаменитое литературное соревнование, результатом которого стал демон «Франкенштейна» и знаменитая повесть Джона Полидори «Вампир», основанная на неудачном наброске Джона Гордона Байрона «Погребение».

О романе «Франкенштейн»

Роман «Франкенштейн, или Современный Прометей» уже по одной своей фабуле, несомненно, представляет собой одно из наиболее оригинальных и цельных произведений последнего времени. Читая его, мы с изумлением спрашиваем себя, каковы могли быть размышления – и каков жизненный опыт, приведший к ним, – которые породили в воображении автора поразительные сочетания мотивов и событий и сокрушительную финальную катастрофу, составляющие эту повесть. Быть может, по некоторым второстепенным признакам можно заключить, что она является первой пробой пера. Однако это суждение, основанное на тончайших различиях, может быть и ошибочным; ибо роман от начала до конца написан твердой и уверенной рукой. Интерес постепенно возрастает по мере того, как повествование близится к концу с нарастающей скоростью камня, катящегося по склону. Мы следим, затаив дыхание, как событие громоздится на событие, а страсть вызывает ответную страсть. Мы кричим: «Постойте! Довольно!» – но впереди нас ждут все новые события; подобно жертве, о которой повествует автор, мы думаем, что больше не вынесем, но предстоит вынести еще. Пелион громоздится на Оссу, а Осса на Олимп

. Мы взбираемся на одну вершину за другою, пока взору не открываются беспредельные дали; голова у нас кружится, и почва уходит из-под ног.

Главным достоинством романа является способность возбуждать глубокие и сильные чувства. Перед нами предстают изначальные побуждения человека; и, пожалуй, только те, кто привык углубляться мыслью в их истоки и направление, смогут вполне понять вытекающие из них действия. Но так как все они основаны на человеческой природе, то едва ли найдется читатель, способный интересоваться хоть чем-нибудь, кроме новой любовной истории, который не отозвался бы на них какой-то из сокровенных струн души. Ибо изображаемые чувства столь нежны и невинны – образы второстепенных персонажей этой необычайной драмы озарены столь мягким светом – картины домашней жизни просты и трогательны; пафос повествования глубок и могуч. Самые злодеяния и ярость одинокого Чудовища

– как ни жутки они – не вызваны роковым стремлением к злу, но неизбежно следуют из известных причин, которые вполне их объясняют. Они являются как бы порождениями Необходимости и Человеческой Природы. В этом и заключается мораль книги – вероятно, наиболее важная и наиболее общезначимая мораль из всех, какие можно внушить с помощью примеров. Причините человеку зло, и он станет злым. Ответьте на любовь презрением; поставьте человека, по какой бы то ни было причине, в положение отверженного; отлучите его, существо общественное, от общества, и вы неизбежно принудите его быть злым и себялюбивым. Именно так слишком часто происходит в обществе: тех, кто скорее других могли бы стать его благодетелями и украшением, по какому-нибудь случайному поводу клеймят презрением и, обрекая на душевное одиночество, превращают в бич и проклятие для людей.

Чудовище в «Франкенштейне», несомненно, является устрашающим созданием. Оказавшись существом общественным, оно не могло не встретить у людей того приема, какое встретило. Это был урод, аномалия; хотя душа его, под воздействием первых впечатлений, была любящей и чувствительной, происхождение его столь необычно и страшно, что когда выявились все последствия этого, первоначальная доброта превратилась у него в мстительность и неукротимую ненависть к людям. Сцена в хижине между Чудовищем и слепым Де Лэси является одним из высочайших образцов патетического, какие мы можем вспомнить. Читать этот диалог – как и многие другие, подобные ему, – невозможно без того, чтобы сердце не замирало и «слезы не струились по щекам»

. Встреча и спор Франкенштейна с Чудовищем на ледяном море по своей силе приближается к спору Калеба Вильямса с Фоклендом. Она действительно несколько напоминает по своему стилю и характерам замечательного писателя, которому автор «Франкенштейна» посвятил свою книгу и с творчеством которого он, очевидно, хорошо знаком.

Впрочем, следы чего-либо похожего на подражание можно найти лишь в одном эпизоде романа: высадка Франкенштейна в Ирландии. Общий же характер его не имеет себе подобных в литературе. После гибели Элизабет действие, словно поток, который в своем беге становится быстрее и глубже, приобретает грозное величие и великолепную силу бури.

Сцена на кладбище, когда Франкенштейн навещает могилы своих близких, его отъезд из Женевы и путь через татарские степи к берегам Ледовитого океана похожи одновременно на жуткие движения ожившего трупа и на странствия некоего духа. Сцена в каюте у Уолтона – исполненная величия речь, какую Чудовище произносит над трупом своей жертвы, – свидетельствуют о силе интеллекта и воображения, которую – как, несомненно, признает читатель, – редко кому удавалось превзойти.

Предисловие к поэме «Освобожденный Прометей»

Греческие трагики, избирая своей темой какой-либо эпизод национальной истории или мифологии, трактовали его с некоторой свободой. Они вовсе не считали себя обязанными придерживаться принятого толкования или подражать в сюжете, как и в названии, своим соперникам и предшественникам. Подражание равнялось бы отказу от надежды превзойти этих соперников, а ведь именно эти надежды и побуждают сочинителей к их труду. История Агамемнона была показана на афинской сцене в стольких же вариантах, сколько было сочинено о нем драм.

Я позволил себе подобную же вольность. В «Освобожденном Прометее»

Эсхила примирение Юпитера с его жертвой было ценою, за которую он купил предостережение об опасности, грозящей его царству, если он вступит в брак с Фетидой. При такой трактовке сюжета Фетиду сочетали браком с Пелеем, а Прометей, с согласия Юпитера, освобождался Гераклом. Если бы я следовал этому образцу, это было бы всего лишь попыткой реконструировать утраченную драму Эсхила; и даже если бы я предпочитал именно такой вариант сюжета, я все же колебался бы осуществить его, боясь напрашиваться на сравнение с высоким образцом. Но мне, по правде сказать, не нравилась столь жалкая развязка, как примирение Защитника людей с их Угнетателем. Нравственная сила мифа, заключенная прежде всего в страданиях Прометея и его непреклонности, была бы сведена на нет, если б мы могли себе представить, что он отрекается от своих гордых речей и трепещет перед победоносным и коварным противником. Единственным вымышленным образом, сколько-нибудь подобным Прометею, является Сатана

; однако я нахожу образ Прометея более поэтичным, ибо он не только мужествен, величав и с терпеливой твердостью противостоит всемогущей силе, но и свободен от честолюбия, зависти, мстительности и стремления возвеличиться, которые мешают нам вполне сочувствовать герою «Потерянного Рая». Образ Сатаны рождает в наших умах вредную софистику, заставляющую нас взвешивать его вину и его страдания и оправдывать первую безграничностью последних. У тех читателей, которые судят об этом великолепном произведении как люди верующие, он рождает даже нечто худшее. А Прометей является образцом нравственного и интеллектуального совершенства, движимым к благороднейшей цели наиболее чистыми и высокими побуждениями.

Моя поэма была сочинена большей частью на холмах, где высятся развалины Бань Каракаллы

, среди усеянных цветами прогалин и ароматных цветущих зарослей, которые причудливо раскинулись там на огромных площадках и головокружительных арках, повисших в воздухе. Синее римское небо, могучее пробуждение весны в этом дивном краю, ощущение новой жизни, которым она переполняет и опьяняет все наше существо, – вот что вдохновляло меня.

Портрет Перси Шелли. Художник – Амелия Карран. 1819 г.

…Дух Мильтона явился мне сейчас, —
И лютню снял с густого древа жизни,
И громом сладкозвучия потряс
Людишек, презирающих людей,
И кровью обагренные престолы,
И алтари, и крепости, и тюрьмы…

    (Перси Биши Шелли. «К Мильтону». Перевод К. Бальмонта)

Образы моей поэмы, как в этом убедится читатель, зачастую заимствованы из области человеческой мысли или тех внешних действий, в которых она выражается. Для поэзии нового времени это необычно, хотя Данте и Шекспир изобилуют подобными примерами; Данте – более всех других поэтов и с наибольшим успехом. Но у поэтов Греции, которым были ведомы все способы пробуждать интерес своих современников, этот прием был обычным, и я готов согласиться, чтобы употребление его мною было приписано изучению их творчества (поскольку большей заслуги за мной, вероятно, не признают).

Необходимо оговорить также и то, насколько отразилось в моем сочинении влияние современной литературы, ибо именно это ставится в вину поэмам, которые пользуются – и вполне заслуженно – гораздо большею популярностью, чем мои. Невозможно быть современником таких писателей, какие сейчас стоят в первых рядах нашей литературы, и чистосердечно утверждать, что твой слог и направление мысли не подверглись влиянию этих необыкновенных умов. Правда, формы, в какие облеклось их творчество, – но, разумеется, не его дух, – порождены скорее нравственными и интеллектуальными особенностями среды, чем особенностями их собственной личности. Таким образом, немало писателей усвоило форму – но не дух – тех, чьими подражателями они слывут; ибо первую они получают от своего времени, а второй должен быть грозовым разрядом их собственной души.

Особая, яркая и всеобъемлющая образность, отличающая современную литературу Англии, вообще не является результатом подражания какому-либо одному автору. Сумма талантов в любую эпоху примерно одна и та же; но обстоятельства, вызывающие их к жизни, непрестанно изменяются. Будь Англия поделена на сорок республик, по населенности и пространству равных Афинам, у нас нет оснований сомневаться, что при строе не более совершенном, чем афинский, в каждом из них явились бы философы и поэты, равные афинским, которых доныне никто не превзошел (за исключением Шекспира). Великими писателями золотого века нашей литературы мы обязаны тому бурному пробуждению общественного сознания, которое повергло во прах старейшую и наиболее деспотическую из христианских церквей. Мильтон появился в результате дальнейшего развития того же самого духа. Не забудем, что великий Мильтон был республиканцем и отважным исследователем в области нравственности и религии. А великие писатели нашего времени, как мы имеем основания думать, являются спутниками и предтечами еще небывалой перемены в нашем общественном строе или в убеждениях, на которых он зиждется. Громовая туча общественного сознания готова извергнуть исполинскую молнию, и соответствие между общественным порядком и общественной мыслью восстанавливается или должно вскоре восстановиться.

Что касается подражания, то ведь поэзия является вообще искусством подражательным. Она творит, но творит посредством сочетания и воспроизведения. Поэтические абстракции представляются прекрасными и новыми вовсе не потому, что составляющие их элементы никогда прежде не существовали ни в сознании человека, ни в природе; но потому, что образуемое ими целое имеет некую очевидную и прекрасную аналогию с этими источниками наших чувств и мыслей и с их нынешним состоянием; великий поэт – это прекрасное создание природы, которое другой поэт непременно обязан изучать. Отказаться созерцать красоту, заключенную в творениях великого современника, было бы не более разумно и не более легко, чем отказаться отражать в нашем сознании все прекрасное, что есть в окружающем нас мире. Такой отказ был бы самонадеянностью со стороны каждого, исключая величайших гениев; а следствием отказа, даже и для них, была бы вымученность и неестественность. Поэта создает совокупность тех внутренних сил, какие влияют и на природу других людей и тех внешних влияний, которыми эти силы порождаются и питаются; он не является чем-то одним из них, но сочетанием первых и вторых. В этом смысле сознание любого человека формируется всеми творениями природы и искусства, каждым словом и мыслью, какие на него воздействуют; это – зеркало, где отражаются все образы и где они сливаются в нечто единое. Поэты, как и философы, художники, скульпторы и музыканты, являются, с одной стороны, творцами, а с другой – творениями своего века. От этой зависимости не свободны и самые великие. Существует сходство между Гомером и Гесиодом

, Эсхилом и Еврипидом, Вергилием и Горацием, Данте и Петраркой

, Шекспиром и Флетчером