Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение

Тип Б выделяется наличием дактилического окончания – а не женского, как в остальных типах. Так написана «Жалобная песня благородной Асан-Агиницы» и ранние (1812–1813) опыты Востокова в народном стихе: «Вафтруднир», «Изречения Конфуция» и «Российские реки»:

Что белеется у рощи у зеленыя? Х6
Снег ли то или белые лебеди? Ан
Кабы снег, он скоро растаял бы, Дк 1–2
Кабы лебеди были, улетели бы прочь… Тк 2–3

Тип В выделяется обилием внесхемных строк – главным образом 4-ударных. Так написана короткая песня «Смерть любовников» и первые 15 строк песни «Братья Якшичи». Перелом между началом и продолжением «Братьев Якшичей» разительно ощутим даже на слух, без подсчетов[64 - Там же. С. 178.]:



…Отчину дружно они поделили, —
Все города и земли без спору, —
Пополам разделили Белград. Дк 2–1
Спор у них вышел только за малость: —
Конь вороной и сокол чьи будут? —


Себе, как старшему, требует Дмитрий —
Сокола и коня вороного; Ан
Не дает ему, не уступает Х5
Богдан ни того, ни другого. Ам
На утро, чуть свет, – взял Дмитрий Дк 2–1


Сокола и коня вороного… Ан

Отчего так раскололось по ритму это стихотворение, неизвестно; напрашивается предположение, что оно переводилось в два приема, но это недоказуемо.

Тип Г выделяется повышенным силлабическим единообразием. Так написана большая песня «Марко Кралевич в темнице»: из 152 стихов в ней 143 десятисложны, так что от силлабической нормы отступают лишь 6 % стихов. Налицо явное стремление передать в переводе строгий силлабизм сербского десетераца. В переводах других песен такого стремления нет: отступления от 10-сложия составляют в них 45–65 %. Изосиллабизм «Марка» достигается тем, что 75 % всех строк – это 5-стопные хореи и 3-стопные анапесты (единственные силлабо-тонические размеры, имеющие при женском окончании 10 слогов); дольниковые вариации (теряющие слог) резко избегаются; а в тактовиковых вариациях прибавка слога в интервале компенсируется сокращением анакрусы с двух слогов до одного:

О родитель мой, краль во Азаке! Ан
(—) Всего в теремах твоих довольно, Тк 2–3
Не имею ни в чем недостатка. Ан
Я несу тебе поклон с приветом Х5
(—) От узника, кралевича Марка: Х5
(—) На веру и на честное слово… Тк 3–2

В результате соотношение четырех основных ритмических групп в разных типах стиха Востокова выглядит так:

Две особенности бросаются в глаза в стихе Востокова.

Первая особенность – очень малый процент внесхемных строк (малочисленный тип В, конечно, не в счет). Дело в том, что, исходя из теоретических взглядов Востокова, мы могли бы ожидать от его народного стиха вольности гораздо большей. Вспомним, что Востоков был основоположником «чисто-тонической» концепции народного стиха, согласно которой число слогов в промежутке между сильными ударениями метрически безразлично: «второе или среднее ударение отделено от первого по крайней мере одним кратким слогом, но может отделяться от оного 4?мя, 5-ю и даже 6-ю краткими, смотря по величине стиха…»[65 - Востоков А. Опыт о русском стихосложении. СПб., 1817. С. 144.]. Это – в теории; на практике же мы видим, что 5–6-сложных интервалов в стихах Востокова нет вовсе, а 4-сложные интервалы встречаются всего лишь 39 раз на 861 стих – втрое реже, чем этого можно было бы ожидать по «естественному» ритму русской речи (судя по троесловным выборкам из прозы, обследованным С. П. Бобровым[66 - Бобров С. П. Опыт изучения вольного стиха пушкинских «Песен западных славян».]). Востоков-поэт оказывается более чуток, чем Востоков-стиховед: как стиховед он предлагает для народного стиха расплывчатую формулу «чисто-тонической» концепции, как поэт он держится в твердых рамках схемы тактовика. Он слышит подлинное звучание ритмики народного стиха, но еще не умеет найти для него адекватное определение.

Сам Востоков определял стих своих песен по формуле чистого тонизма: «русский размер о трех ударениях с хореическим окончанием» (примечание к «Свадебному поезду»), «русский сказочный размер с дактилическим окончанием» (примечание к «Асан-Агинице»; «сказочный размер» для Востокова – это тоже «стихи о трех ударениях»[67 - Востоков А. Опыт о русском стихосложении. С. 139.]). Казалось бы, это налагало на него обязанность строго соблюдать счет ударений и освобождало его от обязанности соблюдать счет слогов в междуударных интервалах. В действительности мы находим обратное: за объемом междуударных интервалов Востоков внимательно следит, не допуская в них (как мы видели) более 3 слогов; в счете же ударений, как это ни странно, допускает самые широкие вольности, отяжеляя стих сверхсхемными ударениями, особенно – в 2-сложных интервалах. Вот примеры из одной только «Сестры девяти братьев»: стихи с одним отягчением:

У ма?тери сыно?в милых де?вять… Тк 3–2
Пока? осьмеры?х женил бра?тьев… Ам
На пути? стоит бе?лая це?рковь… Ан
Отойди? прочь, я?зва морова?я… Х5

стихи с двумя отягчениями:

В году бу?дем навеща?ть каждый ме?сяц… Тк 3–2
Видно, ты? родным бра?тьям ненави?стна… Тк 2–3
«Подожди? здесь», бра?т сестре молвил… Дк 1–2

и даже стихи с тремя отягчениями:

Один Ба?н жених, друго?й генера?л был… Тк 3–2

Шесть реальных ударений вместо трех схемных – вольность очень большая, даже при том чрезвычайно широком представлении об атонации внутри «прозодического периода», какого придерживался Востоков (насчитывая, например, в «периоде» «не убежит никто от смерти» одно лишь сильное ударение[68 - Там же. С. 100.]). И вместе с тем, отклоняясь от чисто-тонической схемы, все эти строки ни на слог не выпадают из тактовиковой схемы. Ритм тактовика, который Востоков слышал в народном стихе, не умея его определить, значил для его практики больше, чем чисто-тонический принцип, им же провозглашенный, но оставшийся для него лишь теоретическим понятием.

Вторая особенность стиха Востокова – это соотношение составляющих его ритмических вариаций. Здесь он сильно отличается от своего народного образца. Там, как мы видели, на первом месте были хореи, затем чистые тактовики, затем дольники с анапестами. У Востокова на первом месте чистые тактовики, на втором анапесты, только на третьем хореи и на последнем дольники. Эта последовательность одинакова и при женском, и при дактилическом окончании.

Объяснять эту стойкую тенденцию востоковского ритма приходится лишь гипотетически. Почему Востоков выдвигает на первый план чистые тактовики 2–3 и 3–2? Вероятно, именно потому, что он чувствовал их специфическую характерность для избранного им размера: эти вариации подчеркивают ту неравносложность междуиктовых интервалов, в которой он первый увидел важнейший признак народного стиха, поэтому они должны были служить как бы основой ритма, а хореи и анапесты – ощущаться как их вариации[69 - Востоков А. Опыт о русском стихосложении. С. 100.]. Почему Востоков так усердно разрабатывает анапестические вариации? Может быть, просто потому, что в его время это был размер новый для русского стиха, «нащупанный» поэтом еще в «Марке Кралевиче» и не перестававший его интересовать. (Во всяком случае, именно здесь, как мы увидим, по следам Востокова пошел Пушкин.) Почему тогда Востоков остался равнодушен к хореическим вариациям – ведь 5-стопный хорей тоже был для русского стиха размером новым? Может быть, потому, что 5-стопный хорей был разработан к этому времени если не в русской, так в немецкой поэзии (в частности, в переводах тех же сербских песен[70 - См.: Gasparov M. The semantic halo of the Russian trochaic pentameter // Elementa. 1996. No. 2. P. 191–214 (на русском языке см.: Гаспаров М. Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999. Гл. 10; в настоящем издании – т. III, с. 218–242. – Прим. ред.).]), и результатами этой разработки Востоков остался недоволен: размер показался ему слишком однообразным. По крайней мере, в примечании к «Свадебному поезду» он писал: «В сербском подлиннике размер хореический пятистопный с пресечением на второй стопе… Чтоб сохранить силу подлинника, переводчик не счел за нужное рабски подражать сему размеру, неупотребительному у нас и для русского слуха, может быть, несколько утомительному».

Из остальных особенностей ритмики Востокова отметим, во-первых, весьма небольшой процент цезуры в дольниковых формах (13 % при женском окончании, 33 % при дактилическом; в былинах, как мы видели, он превышал 50 %). Это оттого, что главным образцом его был все же не русский народный стих, а сербский с его асимметричной цезурой 4 + 6, ничем не напоминавшей симметричную цезуру 5 + 5 дольниковых строк былины (а пуще того – народных песен). Во-вторых же, обращает на себя внимание неожиданное превышение тактовиковых вариаций 3–2, 3–2 над вариациями 2–3, 2–3 (в былинах отношение было обратное). Такую же тенденцию строки стягиваться, а не распространяться к концу мы встретим потом у Лермонтова; объяснить ее мы не беремся.

Последний и самый трудный вопрос – об отношении стиха Востокова не к русскому, а к сербскому народному стиху. Дело в том, что у Востокова имеются по крайней мере два определения сербского народного стихосложения, очень странных в устах такого выдающегося филолога[71 - Ср.: Ярхо Б. И. Свободные звуковые формы у Пушкина. С. 176.]. Первое – в вышеприведенном примечании к «Свадебному поезду»: «В сербском подлиннике размер хореический пятистопный с пресечением на второй стопе…». Второе – в «Опыте о русском стихосложении»[72 - Востоков А. Опыт о русском стихосложении. С. 69.]: «Народные песни у сербов сочиняются без рифм и, кажется, имеют стихосложение тоническое, подобное старинному русскому. См. песенник сербский… изданный в 1814 в Вене Вуком Стефановичем» и т. д. Как согласовать эти взаимопротиворечивые утверждения с тем (справедливым) ощущением сербского стиха как 10-сложного силлабического, свидетельством которого является для нас востоковский перевод «Марка Кралевича»? Может быть, в первом случае Востоков имеет в виду не ритм стиха, а ритм напева, который, действительно, в сербских песнях звучит 5-стопным хореем. Может быть, во втором случае Востоков хотел прежде всего указать на беспорядочное расположение ударений в сербском стихе, странное для слуха, привыкшего к стопам. Скорее же всего, над ним тяготела теоретическая схема: силлабическое стихосложение свойственно будто бы лишь языкам с фиксированным ударением[73 - Там же. С. 65–66.]; в сербском языке ударение не фиксированное, стало быть, сербское народное стихосложение должно быть тоническим, как русское (и немецкое, о чем Востоков помнит, но не говорит); а если в «славеносербском» литературном стихе все же господствует силлабика, то лишь под влиянием «италиянцев и франков»[74 - Там же. С. 69.], как в русском она господствовала под влиянием поляков. Факты противоречили этому, но Востоков закрывал на них глаза: слышал 10-сложный силлабический ритм, но не признавал его.

Важнее всего, конечно, было бы исследовать, в какой мере реальное расположение ударений в сербском стихе влияло на расположение ударений в стихе Востокова (и в стихе пушкинских «Песен западных славян»). Вопрос этот, впервые поставленный, как известно, Ф. Е. Коршем[75 - Корш Ф. Е. О русском народном стихосложении. СПб., 1901. (Сборник ОРЯС. Т. 67. № 8). С. 32.], остается открытым и обещает быть очень интересным для исследователей сравнительной славянской метрики.

г) Стих пушкинских «Песен западных славян», в противоположность востоковскому, был предметом живого интереса стиховедов. Рано было замечено, что господствующими ритмическими формами здесь являются 5-стопный хорей и 3-стопный анапест, поэтому главный спорный вопрос представлялся так: к которому из этих двух размеров легче возвести все остальные ритмические вариации? Хореическую интерпретацию выдвинул Б. Томашевский в своей статье 1916 года[76 - См.: Томашевский Б. В. О стихе. С. 63–76.], объясняя все нехореические вариации пушкинского стиха с помощью «перебоев», усечений и искусственных синерес («белое тело» > «бело тело») в рамках хорея. Анапестическую интерпретацию выдвинул С. П. Бобров[77 - Бобров С. П. Новое о стихосложении А. С. Пушкина. М., 1915; ср.: Бонди С. М. О Пушкине. М., 1978. С. 407–420.], объяснявший все неанапестические вариации с помощью «пауз» и растяжений («квартолей», «квинтолей») анапестической стопы. Эклектического взгляда придерживался Г. Шенгели[78 - Шенгели Г. А. Трактат о русском стихе. Изд. 2?е. М.; Пг., 1923. С. 104–108; Он же. Техника стиха. М., 1940. С. 98–101.], который считал 5-стопный хорей и 3-стопный анапест равноправными вариациями (объединяемыми общей обеим 10-сложностью), а остальные вариации толковал то как «леймизированный хорей», то как «леймизированный анапест», судя по тому, где получается более «естественное распределение интонаций».

В результате спора «хореическая» теория обнаружила свою неудовлетворительность – кроме Б. Томашевского никто ее не поддержал, – «анапестическая» же теория, напротив, легла в основу тех взглядов, которые ныне являются общепринятыми. Дело в том, что вся практика русского стиха XX века убедительно показала: стих с неравносложными междуударными интервалами естественно воспринимается «на фоне» не двухсложных, а трехсложных размеров: «дольник на трехсложной основе» стал одной из популярнейших стихотворных форм, «дольник на двухсложной основе» остался представлен единичными экспериментами: «Последней любовью» Тютчева, «Голосом из хора» Блока, морскими балладами Багрицкого. Причина этого – в основоположной разнице двухсложного и трехсложного ритма, сформулированной впервые Н. Трубецким и Р. Якобсоном: основой двухсложного ритма в русском стихе являются обязательно-безударные слоги (нечетные в ямбе, четные в хорее), чередующиеся с произвольно-ударными слогами, а основой трехсложного ритма являются обязательно-ударные слоги (каждый третий), чередующиеся, как правило, с обязательно-безударными слогами[79 - Из более ранних исследователей ближе всего подходили к этому взгляду Л. В. Щерба в «Опытах лингвистического толкования стихотворений» и Б. В. Томашевский в его раннем «Русском стихосложении» (Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. С. 37; Томашевский Б. В. Русское стихосложение. Пг., 1923. С. 41).]. Более подробное изложение теории Трубецкого – Якобсона увело бы нас слишком далеко в сторону[80 - См.: Гаспаров М. Л. Современный русский стих. С. 190–193.]; но ясно, что стих с переменными безударными интервалами между иктами не может иметь в основе схему, которая держится на правильной последовательности безударных слогов, а может иметь только схему, которая держится на ударных слогах – то есть схему трехсложных размеров. «Перебой», основное понятие концепции Томашевского, – орудие более неуклюжее и неудобное, чем «стяжение» и «растяжение», основные понятия Боброва.

Разумеется, в своем первоначальном виде «анапестическая» теория стиха «Песен западных славян» уже никого не удовлетворяет. Она сделала свое дело: указала на то, что ритмическая основа «Песен» не силлабическая (как думал Томашевский), а тоническая. Сам С. П. Бобров в поздних своих работах предпочитал пользоваться понятием «переменной стопы» или «комплекса» и рассматривал размер «Песен» как «вольный стих» из трех переменных стоп[81 - Бобров С. П. Опыт изучения вольного стиха пушкинских «Песен западных славян»; Он же. К вопросу о подлинном стихотворном размере пушкинских «Песен западных славян»; Он же. Русский тонический стих с ритмом неопределенной четности и варьирующей силлабикой.]. В. М. Жирмунский, со своей стороны, определял этот размер как «трехударный тонический стих с женскими окончаниями»[82 - Жирмунский В. М. Русский народный стих в «Сказке о рыбаке и рыбке» // Проблемы современной филологии. М., 1965. С. 129–135; ср. Жирмунский В. М. Теория стиха. С. 224–225.]. Что это – лишь два разных названия одного и того же явления, убедительно показал А. Н. Колмогоров[83 - Колмогоров А. Н. О метре пушкинских «Песен западных славян» // Русская литература. 1966. № 1. С. 98–111.]. Упреки в том, что под такое определение можно подвести любую прозу, нарезав ее на равноударные отрезки[84 - Жирмунский В. М. Русский народный стих в «Сказке о рыбаке и рыбке». С. 134.], неосновательны: задача исследователя заключается как раз в том, чтобы определить, какие дополнительные ограничения налагаются в размере «Песен» на трехударный ритм, чтобы он ощущался как ритм стиха, а не прозы. Подробнее всего об этом говорится в вышеуказанных поздних статьях С. П. Боброва, к которым мы и отсылаем читателя; здесь же мы ограничимся лишь самыми внешними признаками, определяющими место пушкинского стиха в истории имитаций русского народного тактовика.

Мы разобрали тот же материал, что и С. П. Бобров: 11 из 15 «Песен западных славян» (П), отрывки (О) «Что белеется…», «Менко Вуич…», «Всем красны боярские конюшни…», «Еще дуют холодные ветры…», «Как по Волге по реке по широкой…» и «Сказку о золотой рыбке» (С) – всего 1030 стихов (Бобров учитывал из них 1021, отстранив 4-ударные и 2-ударные стихи).

Прежде всего обращает на себя внимание, с какой полнотой укладывается пушкинский стих в схему тактовика. По подсчетам С. П. Боброва, в «центральный квадрат» таблицы сочетаний междуиктовых интервалов, соответствующий нашей схеме тактовика (см. выше, § 2), входит 91,4 % всех стихов, по нашим подсчетам – 93,2 % всех стихов. На фоне этой массы остальные 7–9 % стихов воспринимаются как аномалии, отступления, несущие каждый раз особую выразительную функцию. Примеры – в указанных статьях С. П. Боброва и А. Н. Колмогорова.

Далее, обращает внимание соотношение четырех ритмических групп: оно иное, чем у Востокова, и еще дальше отходит от народного оригинала. Именно, Пушкин сохраняет востоковское усиление анапестов, но ослабляет востоковское усиление чистых тактовиков. Первое-второе места по частоте у него делят хореи и анапесты[85 - 321 хорей (и ямб) на 308 анапестов (и других трехсложников); а если откинуть ранние отрывки с их усиленным хореизмом, то на 292 хорея придется 296 трехсложников.], а за ними с большим отрывом следуют чистые тактовики и затем дольники. Как это объяснить? По-видимому, после опытов Востокова слух поэта и читателя уже несколько привык к тонической соизмеримости хореических и анапестических вариаций, и теперь не было надобности на каждом шагу напоминать об этой соизмеримости ритмическим фоном чистого тактовика; в то же время открылась возможность напомнить слуху о силлабической соизмеримости хореических и анапестических вариаций, и поэтому равносложные 5-стопные хореи и 3-стопные анапесты равномерно выдвинулись вперед. Та же забота о силлабическом подравнивании сказывается и в том, что среди хореических вариаций Пушкин сосредоточивается на строках средней длины, избегая длинных (у Востокова длинные составляли 40,5 %, у Пушкина 6,5 %), и сосредоточивается на собственно хорее, избегая ямба (у Востокова 41,5 % ямба, у Пушкина 1,5 %).

Зато внутренний ритм 5-стопного хорея – размера, наиболее нового для русского стиха, – у обоих поэтов приблизительно одинаков. Ритмических форм с ударениями на I, II, III, IV, V стопах у Востокова 7, у Пушкина 22; на II, III, IV, V – соответственно 16 и 49; на I, III, IV, V – 4 и 3; на I, II, IV, V – 4 и 22; на I, II, III, V – 20 и 73; на II, IV, V – 8 и 25; на II, III, V – 43 и 98; на I, III, V – 3 и 6; всего – 105 и 298. Соотношение 5-, 4- и 3-ударных форм у Востокова – 7: 42: 51; у Пушкина – 8: 49: 43; тогда как в будущем литературном 5-стопном хорее второй половины XIX века (по Тарановскому) – 15: 50: 35. Мы видим, как ориентация на трехиктный народный стих снижает у Востокова и Пушкина долю полноударных строк и повышает долю 3-ударных строк.

Это дает такое распределение ударений по строке (в сопоставлении с средними показателями для русского 5-стопного хорея XVIII–XIX веков, выведенными из данных Тарановского):

Видно, что хорей Востокова и Пушкина по своему строению гораздо ближе к хорею последующего, «послелермонтовского» периода, чем к хорею их предшественников и даже младших современников.

В дольниках у Пушкина выше процент цезуры, чем у Востокова; в тактовиках формы 2–3 преобладают над формами 3–2 – здесь Пушкин чутче прислушивался к народному стиху, чем его предшественник.

д) Стих лермонтовской «Песни про царя Ивана Васильевича…» был в свое время исследован М. П. Штокмаром[86 - Штокмар М. П. Народно-поэтические традиции в творчестве Лермонтова.]; к сожалению, исследователь не дал статистики ритмических форм, а ограничился статистикой распределения ударений по слогам, начиная с конца, – признаком для неравносложных стихов мало показательным. Поэтому, кроме констатации общей близости «Песни» к метрике былин, это исследование, при всем богатстве собранного материала, дало немногое. Содержательную, но краткую и местами субъективную характеристику стиха «Песни» дал также С. П. Бобров[87 - Бобров С. П. Русский тонический стих с ритмом неопределенной четности и варьирующей силлабикой. № 2. С. 71–75.].

Главное отличие лермонтовской «Песни» от стиха Сумарокова, Востокова (в сербских песнях) и Пушкина – ее дактилическое окончание. Поэтому, работая над стихом «Песни», поэт получает естественную возможность опереться на опыт силлабо-тонических имитаций народного стиха с дактилическим окончанием – т. е. прежде всего 4-стопного хорея и пятисложника (5-стопный хорей и 3-стопный ямб, как мы видели, были редки, а 6-стопный хорей чаще имел не дактилическое окончание, а мужское или женское). Это наложило отпечаток на весь ритмический облик «Песни».

Самые частые ритмические вариации у Лермонтова – дольниковые; за ними следуют анапесты, потом хореи и, наконец, чистые тактовики. При этом дольники выступают в облике литературного пятисложника: в них высокий процент двухударных строк с 4-сложным интервалом и почти постоянная цезура, разделяющая стих на две симметричные половины:

…Как полюбишься – празднуй свадебку,