Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение

Цезура. Как известно, до сих пор общепринятым было утверждение, что с течением времени процент женской цезуры в 13-сложнике постепенно понижался, исподволь подготавливая реформу Тредиаковского. Это утверждение было высказано Л. И. Тимофеевым в статье «Силлабический стих» и повторялось в его позднейших работах[102 - Тимофеев Л. И. Силлабический стих; Он же. Очерки теории и истории русского стиха XVIII–XIX вв. М., 1958.]. Оно опирается на следующую статистику: в мелких произведениях Симеона Полоцкого процент женской цезуры – 57, в крупных – 40, у «ранних силлабистов» – 30, у Хмарного – 25, у раннего Кантемира – 18, у Кантемира в целом – 8, у Тредиаковского – 0[103 - Тимофеев Л. И. Силлабический стих. С. 68.]. Правда, уже в 1935 году С. М. Бонди, защищая противоположный взгляд – что реформа Тредиаковского была не эволюционным, а революционным преобразованием стиха, – заметил, что цифры Тимофеева «не совпадают с нашими подсчетами и представляются основанными на недоразумении»[104 - Бонди С. М. Тредиаковский – Ломоносов – Сумароков // Тредиаковский В. К. Стихотворения. Л., 1935. С. 7–113 (с. 4).]. Л. И. Тимофеев отвечал на это сожалением о том, что Бонди не опубликовал «свои подсчеты», и ссылкой на неизбежную субъективность нашей расстановки ударений в текстах XVII–XVIII веков[105 - Тимофеев Л. И. Очерки теории и истории русского стиха XVIII–XIX вв. С. 298.].

Думается, что предлагаемые подсчеты (таблица 4) могут внести ясность в этот вопрос. Они также сильно расходятся с цифрами Л. И. Тимофеева, и расхождение это таково (по Прокоповичу и Дим. Ростовскому – в 1,5 раза, по Хмарному – почти в 2 раза), что его трудно объяснить только субъективностью расстановки ударений. По-видимому, причина скорее в том, что Л. И. Тимофеев пользовался материалом недостаточно обширным (всего около 3000 строк из всех предшественников и современников Кантемира – по крайней мере 12 авторов! – а если не считать украинцев, то и того меньше) и недостаточно дифференцированным (Прокопович, Дим. Ростовский, Горка, Лясокоронский – все в одной рубрике «ранних силлабистов»; «Купецтво» с 52,5 % и «Монах» с 33,3 % женской цезуры – в одной рубрике «крупных произведений» Сим. Полоцкого). К сожалению, Л. И. Тимофеев тоже не публиковал ни абсолютных цифр своих подсчетов, ни образцов своей расстановки ударений.

Судя по нашим подсчетам, изменения в распределении цезур 13-сложника следует считать не эволюционными, а революционными. В течение двух тридцатилетий процент женской цезуры колеблется около теоретически естественного уровня 44 %, а потом в течение пяти лет падает почти до нуля; при этом границы колебаний женской цезуры в 1670–1729 годах (56,4–43,6 %), в 1729–1734 годах (42,1–25,6 %) и после 1735 года (2,3–0 %) даже не пересекаются. Перед нами не постепенное развитие, а резкий скачок. Устранение женской цезуры в силлабическом 13-сложнике – результат творческой деятельности только двух поэтов и только за пять лет: Кантемира и Тредиаковского, 1729–1735 годы; никакая подготовка в творчестве предыдущих поколений этому не предшествовала, и сами же Кантемир и Тредиаковский до 1730 года употребляли женскую цезуру ничуть не реже, чем за 60 лет до них Симеон Полоцкий.

Было бы очень важно проследить год за годом изменения в стихе Кантемира и Тредиаковского переломного пятилетия. К сожалению, для этого нет достаточных хронологических сведений. Даже авторские указания Кантемира в примечаниях к сатирам неполны: обычно Кантемир дает дату начальной редакции и умалчивает о последующих доработках. Особенно сомнительна дата IX сатиры, которая по авторскому указанию относится к 1738 году, а по обилию женских цезур – ко времени гораздо более раннему; можно почти с уверенностью сказать, что либо дата, либо авторство Кантемира здесь неверны. Интересно, что Кантемир и Тредиаковский как будто передавали друг другу из рук в руки свое общее дело: Кантемир в 1729–1731 годах пишет первые сатиры с ослабленной женской цезурой, вернувшийся из?за границы Тредиаковский под их впечатлением (?) к 1735 году пишет стихотворения «Способа…» совсем без женской цезуры, а под этим новым впечатлением Кантемир, уехавший за границу, перерабатывает с 1738 года свои старые сатиры и пишет новые тоже без женской цезуры.

Таблица 4

Оговорки требуют два памятника, которые сильно отклоняются от средних показателей своих периодов и потому не включены в суммарную часть таблицы. Это – «Умозрительство» Буслаева, написанное в 1734 году, но по высокому уровню женской цезуры далеко отставшее от тенденций своего пятилетия (это лишний раз свидетельствует о резкости переворота в стихе, произведенного Кантемиром и Тредиаковским), и анонимная пьеса «Дафнис», поставленная в 1715 году, но по низкому уровню женской цезуры далеко опередившая не только современные памятники, но даже раннего Кантемира. К «Дафнис» нам еще придется возвращаться не раз.

С падением женской цезуры усиливаются цезуры мужская и дактилическая, но усиливаются неравномерно: мужская цезура – сильнее, дактилическая – слабее. При переходе от периода 1700–1729 годов к периоду 1729–1735 годов («кантемировскому») доля дактилической цезуры даже понижается: вся прибыль от вытеснения женской цезуры приходится на долю мужской. Здесь опять-таки Кантемир намечает тенденцию, которую Тредиаковский доводит до предела, уничтожая вместе с женской цезурой и дактилическую; но на этот раз Кантемир не последовал за своим подражателем и сохранил дактилическую цезуру в своих поздних произведениях.

Особое положение и здесь занимает «Дафнис» с ее рекордным процентом дактилической цезуры (39 %); рядом с ней следует отметить «Езекию», где соотношение мужской и женской цезур такое же, как в «Дафнис», и «Славу российскую», где дактилическая цезура единственный раз в нашем материале превышает мужскую.

7

Полустишия. Присмотревшись к расположению ударений в чистых формах 1?го и 2?го полустиший 13-сложника, легко заметить, что некоторые их сочетания образуют правильные силлабо-тонические размеры. Именно:

в полустишии А с женской цезурой – 3-стопный ямб (4–6, 2–4–6, 2–6: «О вести сей веселой!..»), 2-стопный анапест (3–6, 1–3–6: «Убиваеми бяху…»);

в полустишии А с мужской цезурой – 4-стопный хорей (5–7, 3–5–7, 1–3–5–7, 1–5–7, 3–7, 1–3–7, 1–7: «Лука язви сладки суть…»), 3-стопный дактиль (4–7, 1–4–7: «Он, престарелый отец…»);

в полустишии А с дактилической цезурой – 3-стопный хорей (3–5, 1–3–5: «Время, день стенания…»), 2-стопный амфибрахий (2–5: «Умы прозорливые…»);

в полустишии Б – тоже 3-стопный хорей (3–5, 1–3–5: «Облак некий темный…») и 2-стопный амфибрахий (2–5: «Враждебного брата…»).

Остальные ритмические вариации полустиший или не разлагаются на силлабо-тонические однородные стопы (1–4–6, 1–6; 2–5–7, 2–4–7, 2–7), или разлагаются двояко (6: «Дванадесятолетна» – можно читать и как ямб, и как анапест; 5: «Удовлетворите» – и как хорей, и как амфибрахий). Их мы будем называть «разнородными» (р).

Таблица 5

Так как реформа Тредиаковского в основном заключалась как раз в силлабо-тонизации 13-сложника – именно в канонизации хореической структуры полустиший, – то уместно рассмотреть, насколько она была подготовлена ритмическими данными русского языка и предыдущей историей силлабического 13-сложника.

В таблице 5 приведены процентные показатели (с округлением до 1 %) состава ритмических форм для каждого из трех цезурных видов полустишия А и для полустишия Б. Учтены только чистые формы.

Те же данные в обобщенном виде: не по авторам, а по периодам (Буслаев и «Дафнис» для ясности картины опять исключены!), и не по отдельным цезурным видам, а по всей совокупности материала, – показаны в таблице 6.

Перед нами опять картина не постепенной эволюции, а резкого скачка. В течение двух тридцатилетий процент каждого из силлабо-тонических ритмов почти в точности соответствует «естественному», языковому (никакого сходства с польским стихом нет – разве что в пониженном уровне амфибрахия); затем, в «кантемировское» пятилетие хорей начинает вытеснять ямб; затем у Тредиаковского хорей разом вытесняет все ритмы и один господствует в стихе; а поздний Кантемир, не решаясь следовать за этой новацией, все же позволяет хорею вытеснить из стиха ямб, а дактилю и амфибрахию – анапест.

Таблица 6

Таблица 7

Разумеется, все эти изменения находятся в прямой связи с изменениями, рассмотренными в предыдущем параграфе: падение ямба и анапеста – прямое следствие падения женской цезуры, которая одна позволяла первому полустишию иметь ямбическое или анапестическое звучание. Если отвлечься от этого и рассматривать состав ритмических вариаций внутри отдельных цезурных видов (таблица 5), то все цифры окажутся очень близки к теоретическим, «естественным», и на этом фоне «хореическая революция» Тредиаковского будет выглядеть еще рельефнее. Ее особенно оттенит сдержанное отношение к хореям, заметное у Кантемира (только 32,9 % хореев в мужских полустишиях «Петриды» – правда, немногочисленных – и только 36,1 % в поздних переводах из Горация; и то, и другое заметно ниже теоретической вероятности).

Все это заставляет отвергнуть и, с одной стороны, то мнение, согласно которому хорей изначально был ритмической основой силлабического 13-сложника[106 - Шенгели Г. А. Трактат о русском стихе. С. 89–102; Квятковский А. П. Поэтический словарь. М., 1966. С. 308.], и, с другой стороны, то мнение, согласно которому даже отдельные, случайно возникающие силлабо-тонические ритмы в 13-сложнике свидетельствуют о зарождении в нем тонической системы[107 - Перетц В. Н. Историко-литературные исследования и материалы. Т. 3. Из истории развития русской поэзии XVIII в. СПб., 1902. С. 16–39; Pozdnejev A. Die tonische Elemente im russischen syllabischen Vers // Zeitschrift f?r slavische Philologie. 1960. Bd. 28. H. 2. S. 405–412.]. По ритмическим нормам русского языка хореические полустишия с самого начала стихийно возникали в 13-сложнике, но сознательно их культивировать стал только Тредиаковский.

«Дафнис» и здесь опережает свое время, обнаруживая и наибольшую среди всех памятников склонность к хореям в мужских полустишиях (56,3 % при теоретическом уровне 42,9 %), и близкую к наибольшей – в дактилических (61,2 % при теоретическом уровне 53,9 %). В результате общий состав силлабо-тонических ритмов в 1?м полустишии «Дафнис» оказывается таков: ямб – 2,7 %, хорей – 52,3 %, анапест – 3,0 %, дактиль – 4,7 %, амфибрахий – 15,4 % (во 2?м полустишии: хорей – 49,0 %, амфибрахий – 50,4 %). Это, безусловно, соотношение необычное, но все же недостаточное для того, чтобы вместе с П. Н. Берковым называть размер «Дафнис» «6-стопным хореем с цезурным наращением»[108 - История русской литературы. М.; Л., 1958. Т. I. С. 683.]. Из других памятников ближе всего к «Дафнис» по склонности к хореям опять-таки стоит «Езекия» Хмарного.

Из ритмических вариаций отдельных силлабо-тонических полустиший стоит привести цифры по вариациям 4-стопного хорея, которые могут послужить сравнительным материалом для ранней истории русского силлабо-тонического хорея (таблица 7).

Главная разница между теоретическими и эмпирическими показателями здесь в том, что в стихе ударения расположены значительно гуще, чем в прозе: в рассмотренной нами прозе XVII–XVIII веков на одно ударение приходятся 3,05 слога, в стихе XVII века – 2,55 слога, в стихе начала XVIII века – 2,45 слога, в стихе Кантемира и Тредиаковского – 2,40 слога. Это определяет трактовку ритмических вариаций: вдвое ниже, чем в теории, представлена 2-ударная вариация 3–7 и впятеро выше представлена 4-ударная вариация 1–3–5–7. (Что касается 3-ударных вариаций, то уже здесь можно заметить избегание 1–5–7 и предпочтение 3–5–7 и 1–3–7, которое будет так характерно для всего русского хорея.) Это, в свою очередь, определяет и характер эмпирической кривой ритма: она довольно точно повторяет очертания теоретической кривой, но всеми точками лежит несколько выше ее: ударность всех стоп равномерно повышена. Из первых проб русского силлабо-тонического хорея, изученных К. Тарановским[109 - Тарановски К. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953. Табл. 1.], сходное строение имеет ритм Тредиаковского и позднего Ломоносова; в ранней же, экспериментальной пробе Ломоносова («Ода Фенелонова», 1738) вдобавок к этому искусственно повышена ударность первой, «задающей ритм», стопы.

8

Стих. Сочетание силлабо-тонического ритма в первом полустишии и силлабо-тонического ритма во втором полустишии может привести к тому, что весь 13-сложный стих окажется обладающим силлабо-тоническим ритмом. Мы вправе поставить вопрос, являются ли такие сочетания для поэтов-силлабистов предпочтительными или безразличными.

В первом полустишии, как мы видели, могут возникать все 5 силлабо-тонических ритмов, во втором – 2. Они могут давать следующие 10 сочетаний (все примеры – из «Владимира» Прокоповича):

Ямб – хор.: Исправити, и в добрый случай пременити (II, 65)
Ямб – амф.: Подвигну мертвих, адских, воздушних и водних (I, 210)
Хор. – хор.: Бег творя, пущаше вопль в дебры необичний (II, 55)
Хор. – амф.: Радость, праздник, торжество, веселие наше (I, 142)
Анап. – хор.: А его же убиша, смерти неповинна (I, 31)
Анап. – амф.: Курояде, престани, престани, престани! (II, 17)
Дакт. – хор.: Жертва великих богов несть к тому свободна (I, 132)
Дакт. – амф.: Или враждебно от нас себе ожидают (III, 19)
Амф. – хор.: Владимир – владение мира знаменует (I, 5)
Амф. – амф.: Вослед злодеяния пойдет неприязный (II, 162)

Мы видим, что из этих 10 вариаций по крайней мере 4 звучат как правильные силлабо-тонические размеры: 1-я – как 6-стопный ямб с женской цезурой (размер известный по экспериментальному стихотворению Брюсова «Уединенный остров, чуть заметный в море…» и по переводам латинского сатурнийского стиха); 3-я – как 7-стопный хорей с цезурным усечением (размер, в котором Шенгели хотел видеть «метр» силлабического стиха как такового); 6-я – как 4-стопный анапест и 10-я – как 4-стопный амфибрахий с цезурным наращением[110 - Ср. примеры, приводимые С. М. Бонди (Тредиаковский – Ломоносов – Сумароков // Тредиаковский В. К. Стихотворения. Л., 1935. C. 7–113 (c. 93)).]. Насколько случайно и насколько намеренно возникают такие ритмы в 13-сложнике?

Мы сделали проверку по стихам трех поэтов: Симеона Полоцкого (1000 стихов), Прокоповича (800 стихов) и Кантемира («Петрида» и сатиры I–II, 750 стихов). На этот раз учитывались полустишия с силлабо-тоническим ритмом не только в чистых, но и в нечистых формах. Теоретически вероятность сочетания двух данных полустиший равна произведению вероятностей каждого из них: так, если у Симеона Полоцкого 21,3 % первых полустиший дает ямб и 51,0 % вторых полустиший дает хорей, то вероятность стиха с ритмом ямб – хорей будет 0,213 ? 0,510 = 0,10863 = 10,9 %. Расхождение теоретической и эмпирической частоты говорит о предпочтении или избегании той или иной формы (таблица 8).

Из таблицы видно, что расхождения между теоретическими и эмпирическими показателями крайне невелики – не более 1,2 %. При этом в большинстве случаев эмпирические цифры даже отстают от теоретических: силлабо-тонические полустишия не стремятся сцепляться друг с другом и охотно смешиваются с «разнородными формами». Правда, можно заметить, что все те редкие случаи, где эмпирический показатель превосходит теоретический по крайней мере на 0,6 %, относятся только к двум ритмам – хорей – хорей (и у Полоцкого, и у Прокоповича, и у Кантемира) и амфибрахий – амфибрахий (у Полоцкого и у Кантемира), т. е. к наиболее ярко выраженным случаям однородности полустиший. Но статистически эти расхождения слишком незначительны, чтобы из них делать какие-либо выводы. Вернее считать, что полустишия сочетаются свободно, без сколько-нибудь отчетливых ритмических тенденций.

Таблица 8

Заметим, что наша статистика чисто-хореических стихов не совсем совпадает со статистикой Тимофеева[111 - Тимофеев Л. И. Силлабический стих. С. 61.]: Симеон Полоцкий – 17 %, Прокопович и др. – 20 %, Кантемир – 25 %. По-видимому, это объясняется тем, что мы избегали искусственно-хореического тонирования.

9

Двустишие. Во всех рассмотренных нами текстах (за исключением нерифмованных переводов Кантемира из Горация) строки 13-сложника объединяются в двустишия с парной рифмовкой. Закономерен вопрос: не подкрепляется ли рифменная связь ритмической связью, не стремится ли 2?й стих двустишия повторять (хотя бы частично) ритм 1?го стиха? Если такая тенденция есть, то полустишия А в смежных стихах, принадлежащих к одному двустишию, будут повторять друг друга чаще, чем в смежных стихах, принадлежащих к разным двустишиям; то же относится и к полустишиям Б. Мы сделали такую проверку для повторения полустиший А разных цезурных видов (с мужской, женской и дактилической цезурой) и для повторения полустиший Б разного ритмического строения (хореического и амфибрахического). Материалом опять служили Симеон Полоцкий, Прокопович и Кантемир. Теоретические показатели высчитывались так же, как в аналогичном случае в предыдущем параграфе.

Таблица 9

В таблице 9 муж., жен., дакт. обозначают повторяющиеся дважды подряд цезурные виды 1?го полустишия, а хор., амф. – повторяющиеся ритмические типы 2?го полустишия. Повторения внутри одного двустишия обозначаются словом «внутри», повторения на стыке двух двустиший – словом «между».

Из таблицы видно, что расхождения между теоретическими и эмпирическими показателями крайне невелики – не более 2,7 % для 1?го полустишия и 4,8 % для 2?го полустишия. Статистически эта разница незначима: значимая разница должна была бы быть не меньше 7–9 %. Поэтому ни о какой тенденции к повторению сходных ритмов – внутри ли двустишия, между ли двустишиями – не может быть и речи. Стихи в двустишии так же ритмически независимы друг от друга, как и полустишия в стихе. Всякое повторение ритмически сходных стихов в нашем материале, двукратное или многократное, является результатом случайности и не может считаться показателем ритмической организованности текста[112 - Ср.: Тимофеев Л. И. Силлабический стих. С. 56.].

Закономерен и другой вопрос: нет ли у тех или иных ритмических форм полустиший преимущественного тяготения к 1?й или ко 2?й строке дистиха? Мы сделали проверку для хореического и амфибрахического типа полустишия Б у Кантемира. На слух казалось возможным, что амфибрахический ритм тяготеет к заключительному месту в двустишии, но подсчеты этого не подтвердили: в сатирах I и II из 194 полустиший Б амфибрахического типа 102 оказались в начальных и только 92 в конечных стихах двустиший. Это – лишнее свидетельство того, как ненадежны впечатления, не проверенные подсчетом.

10

Заключение: место силлабики в истории русского стиха.

а) Русский силлабический 13-сложник заимствовал от своего польского образца только число слогов, место цезуры и константное ударение на предпоследнем слоге.

Остальные элементы ритма 13-сложника, т. е. место предцезурного ударения и расположение ударений внутри полустиший, полностью определяются естественным ритмом русского языка и не обнаруживают никаких специфических ритмических тенденций – ни унаследованных от польского образца, ни возникших на русском материале. Сочетание слов в полустишии, полустиший в стихе, стихов в двустишии – все это здесь настолько соответствует языковым нормам, что силлабика способна вместить и вмещает все возможные словосочетания русского языка, укладывающиеся в данное число слогов.