Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение

3

Следующее, на что хотелось бы обратить внимание в нашем материале, – это ритмика словоразделов. Статистика словораздельных вариаций русского ямба до сих пор публиковалась крайне недостаточно: единственная большая подборка была в приложении к «Трактату о русском стихе» Шенгели[143 - Шенгели Г. А. Трактат о русском стихе. С. 138–177.], но и в ней XVIII век был представлен лишь Державиным (6 од). Одна из первых попыток разработки этого материала была сделана нами в «Современном русском стихе»[144 - Гаспаров М. Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. С. 207–215.]; здесь пришлось суммировать, с одной стороны, данные Шенгели по Державину, Жуковскому и Пушкину («первый период»), с другой стороны – по Баратынскому, Языкову, Лермонтову, Тютчеву, Фету («второй период»). Результаты показали, что от первого ко второму периоду (а) в полноударной, I форме усиливается стопобойный ритм – преобладание мужских «цезур» над женскими «диэрезами»; (б) в III форме в 3-сложном безударном интервале на II стопе господствующий словораздел все больше сдвигается к началу (все больше преобладает женский); (в) а в IV форме – к концу (все больше усиливается дактилический). Теперь мы можем проверить эти результаты, взяв для контраста послепушкинскому ритму «второго периода» ритм XVIII века в более чистом его виде. Мы сделали подсчет словораздельных вариаций по одам Ломоносова, Сумарокова и Державина, написанным 10-стишными строфами AbAb + CCdEEd; в таблице 7 указываются для каждого автора перед плюсом стихи с женскими окончаниями, после плюса – с мужскими.

Нумерацию словораздельных вариаций мы даем по Колмогорову – Прохорову, а не по Шенгели. Вот для наглядности список примеров (м, ж – словоразделы в односложных, М, Ж, Д, Г – в трехсложных, Ж-, Д-, Г-, П- – в пятисложных безударных интервалах: мужские, женские, дактилические, гипердактилические, пентонические):

I ритмическая форма:

II ритмическая форма:

III ритмическая форма:

IV ритмическая форма:

V ритмическая форма:

VI ритмическая форма:

VII ритмическая форма

Таблица 7

Эти показатели складываются в такую картину словораздельного профиля трех наиболее употребительных ритмических форм (все цифры – в процентах от всех словоразделов каждого междуударного интервала; 2 м, 3ж и т. п. – означает мужской, женский и т. д. словораздел после 2, 3?го и т. д. слога; сравнительные данные по теоретической модели и по «второму периоду» XIX века взяты из нашей вышеуказанной работы):

I ритмическая форма

III ритмическая форма

IV ритмическая форма

Из более редких ритмических форм приведем словораздельный профиль VII формы с женскими окончаниями (суммарный для этих трех поэтов, 90 строк):

Наконец, приведем словораздельные профили для 3-сложных интервалов в III и IV ритмических формах (без различения мужских и женских строк) для шести остальных обследованных нами поэтов:

Из более редких ритмических форм приведем словораздельный профиль 3-сложного интервала VI формы (без различения мужских и женских строк) для всех девяти поэтов:

В целом новые данные полностью подтверждают закономерности, намеченные по прежним данным, почерпнутым из таблиц Шенгели. В I форме усиливается стопобойный ритм: соотношение мужских «диэрез» и женских «цезур» для XVIII века составляет 65: 45 (при женских окончаниях) и 52: 48 (при мужских), для XIX века – 59: 41 (при женских) и 57: 43 (при мужских). В III и VII формах все больше усиливается женский словораздел, в IV и VI формах – дактилический. В III и IV формах соотношение словоразделов М : Ж : Д : Г у Ломоносова, Сумарокова, Державина почти идеально соответствует теоретически вероятному: стих начинает свою эволюцию, прислушиваясь только к требованиям языка. При этом первые шаги этой эволюции делаются почти на наших глазах – в XVIII веке. Пропорции М : Ж : Д : Г в 3-сложном интервале IV и VI форм (ведущих форм будущего XIX века) у Ломоносова, Сумарокова, Державина дают еще сильное преобладание Ж над Д (как в модели), у шести младших поэтов они в IV форме почти сравниваются (как в XIX веке), а в VI форме дают преобладание Д над Ж (даже большее, чем установится в XIX веке). Подробности этой эволюции – особенно дальше, на переходе от XVIII к XIX веку – обещают быть очень интересными и побуждают к дальнейшим подсчетам.

Любопытную картину дает сопоставление словораздельного ритма мужских и женских строк I, полноударной формы. Здесь мужские строки в теоретической модели дают четкий стопобойный ритм, женские – асимметрично нарушают его в конце строки; в реальном же стихе, где мужские и женские строки обычно чередуются, мужские навязывают женским свой стопобойный ритм, и в результате реальный словораздельный профиль мужских строк соответствует модели, а женских – противоречит ей. В стихе Ломоносова, Сумарокова, Державина мы находим самый первый этап такого взаимовлияния ритма мужских и женских строк: женские строки уже перестраиваются по образцу мужской стопобойности (слабее всего у Сумарокова), но мужские, в свою очередь, под встречным влиянием женских ослабляют свою стопобойность, и их словораздельный профиль сильно сглаживается (у Ломоносова и Сумарокова).

Особый интерес представляет ритм I формы у раннего Ломоносова – в те годы, когда он еще считал ее единственной полноценной формой 4-стопного ямба. Мы просчитали ее словораздельный профиль в двух одах 1741 года (где I форма составляет 95 % всех строк); он – иной, чем у зрелого Ломоносова:

Заметно усиление словоразделов после 3?го и после 6?го слога (особенно при женских окончаниях): первое и последнее слово в строке как бы стремится выделиться, удлиниться до предельно возможной в I форме длины – до трех слогов. Можно сказать, что уже здесь, в полноударном стихе зарождается таким образом «рамочный ритм» XVIII века, который станет вполне отчетлив лишь потом, когда наряду с полноударной формой Ломоносов допустит в своем стихе и неполноударные.

4

Правомерен вопрос: не сказывается ли строфическая позиция строки на ее словораздельном ритме, как сказывалась она на ее акцентном ритме? Чтобы ответить, мы сделали отдельные подсчеты для профиля словоразделов начальной (женской) и конечной (мужской) строки в 10-стишной строфе, чтобы сопоставить их с уже знакомыми нам средними показателями. Для I ритмической формы подсчеты делались по Ломоносову, Сумарокову и Державину (228 начальных и 244 конечных строки), для 3-сложного интервала III и IV ритмических форм – по всем девяти поэтам (362 и 929 начальных, 409 и 859 конечных строк). Результаты таковы:

Некоторые отклонения от среднего словораздельного ритма здесь усматриваются: для I формы – на начальной позиции; для III формы – тоже на начальной позиции; для IV формы – на конечной позиции. На начальной позиции эти отклонения можно определить как «прогрессивные» (т. е. соответствующие тем тенденциям, которые разовьются в XIX веке), на конечной позиции – как «консервативные». (Ср. то, что выше было сказано об акцентном ритме: начало строфы как бы тянет ее ритм в XIX век, конец – обратно в XVIII.) I форма на начальной позиции дает резко повышенный процент стопобойных мужских «диэрез»: отношение М : Ж = 64: 36 (при среднем 55: 45 для XVIII века и 59: 41 даже для XIX века), начальный стих как бы задает ритм ямба для всей строфы. Конечная строка для I формы выделяется меньше; лишь Ломоносов (если его 88 конечных строк I формы не слишком малая для оценки порция материала), наоборот, выделяет не начальную, а конечную строку и не стопобойным, а «антистопобойным» ритмом, где наперекор модели женские словоразделы преобладают над мужскими: словораздельный профиль конечных строк I формы у Ломоносова – 42–58–45–55–42–58, отношение М : Ж = 43: 57. III форма на начальной позиции дает в 3-сложном интервале усиление дактилического словораздела, который уравнивается с господствующим женским; это та тенденция, которая в XIX веке получила развитие в IV форме (а в III форме не получила, по-видимому оттого, что сама III форма в XIX веке почти выходит из употребления), – поэтому мы и позволили себе считать ее тоже «прогрессивной». Наконец, IV форма на конечной позиции, наоборот, заметно усиливает женский словораздел и ослабляет дактилический – тот, которому предстоит такое усиление в XIX веке; поэтому мы позволили себе назвать эту тенденцию «консервативной». Как интерпретировать эти тенденции в расположении словоразделов в длинных интервалах III и IV форм – вопрос, еще требующий обсуждения. Мы в свое время предположили, что усиление женских ощущается как отяжеление, а усиление дактилических – как облегчение стиха[145 - Гаспаров М. Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. С. 215.], и пока добавить к этому ничего не можем.

Таблица 8

Таблица 9

5

В заключение позволим себе привести почти без комментариев некоторые дополнительные подсчеты, сделанные нами по акцентному ритму второго употребительнейшего русского размера XVIII века – 6-стопного ямба (таблица 8).

Самые неожиданные показатели здесь дают Карамзин и близко следующий за ним Долгорукий: у них показатель мужской цезуры взлетает почти до 100 % – наперекор неуклонному нарастанию дактилической цезуры от XVIII к XIX веку они возвращаются к архаическому ритму Тредиаковского. Видимо, для Карамзина это было таким же знаком сознательной простоты и скудости формальных средств, как в 4-стопном ямбе, – самоограничение лишь I и IV ритмическими формами. Менее неожиданно появление «ровного» ритма (III стопа равна II) у Гнедича и «нисходящего» ритма (III стопа слабее II) у Боброва и Воейкова.

Если объединить эти данные с данными К. Тарановского и обширными дополнениями к ним у В. Западова (для трагедий и других больших произведений объемы, во избежание «перекоса» средних, брались в половинном сокращении) и расположить их в хронологическом порядке, то и для 6-стопного ямба мы получим картину постепенной эволюции от «симметричного» ритма XVIII века к «асимметричному» ритму XIX века, начинающейся гораздо раньше, чем представлялось до сих пор.

Можно надеяться, что дальнейшие, более подробные, подсчеты и различные опыты группировки подсчитанного материала (по периодам, по поэтам, по жанрам…) с проверкой на однородность получающихся групп помогут прояснить роль различных факторов эволюции ритма русского ямба от XVIII к XIX веку.

Ритмика русского четырехстопного ямба начала XX века[146 - Текст дается по изданию: Формальные методы в лингвистической поэтике II. Сборник научных трудов, посвященный 65-летию профессора Санкт-Петербургского государственного университета М. А. Красноперовой / Сост. Б. П. Шерра, Е. В. Казарцева. СПб., 2007. С. 42–54.]

1

Русское стиховедение ХХ века началось с открытия Андрея Белого. Он показал, что один и тот же метр может иметь разный ритм: так, один и тот же русский 4-стопный ямб имел в XVIII веке «рамочный» ритм, а в XIX веке – «альтернирующий» ритм. «Рамочный» ритм – это такой, в котором I стопа несет больше ударений, чем II (так что сильные I и IV стопы охватывают строку, как в рамку): «Изволила Елисавет». «Альтернирующий» ритм – это такой, в котором II стопа несет больше ударений, чем I (так что сильные II и IV стопы чередуются со слабыми I и III): «Адмиралтейская игла». Причины и ход этой эволюции надолго стали предметом особенного внимания русских стиховедов.

Установить причины труднее, чем выявить ход событий. Причины эволюции русского 4-стопного ямба от рамочного к альтернирующему ритму до сих пор остаются в области гипотез. Самая убедительная из этих гипотез, как известно, была предложена М. А. Красноперовой. Если выделить из общей массы ударений в стихе ударения на длинных (3?х и более сложных), «пиррихиеобразующих» словах, то они в естественной языковой модели стиха, вне всяких специфических стиховых тенденций, сложатся в неброский, но отчетливый альтернирующий ритм. В течение всего XVIII века поэты осваивали выразительную роль «пиррихиев» в ямбе и хорее; они расслышали эту особенность ритма «пиррихиеобразующих» слов, и в начале XIX века она стала распространяться на общий ритм всех слов строки. Из всех предлагавшихся объяснений это – самое надежное. Однако нельзя исключить и иного, более простого: ритм 4-стопного ямба мог испытать влияние ритма 4-стопного хорея, а в русском 4-стопном хорее альтернирующий ритм был заложен уже в естественной языковой модели и твердо держался на протяжении всей истории этого размера.

Проследить ступени эволюции ритма русского 4-стопного ямба – дело более легкое, однако трудоемкое. Андрей Белый (в «Символизме», 1910) подсчитал ритм у 30 русских поэтов: рамочный ритм у 7 поэтов XVIII века, от Ломоносова до Капниста, «переходный» ритм (ударность I и II стоп приблизительно одинакова) у Батюшкова и Жуковского, альтернирующий ритм у 15 поэтов XIX века, от Пушкина до Надсона, и у 6 поэтов-символистов, от Мережковского до Городецкого. К. Тарановский (в монографии «Руски дводелни ритмови». Београд, 1953) во много раз умножил исследуемый материал, и это позволило ему детализировать картину: в переходном периоде он смог выделить два этапа (приблизительно 1795–1815 и 1815–1820) и в XIX веке – тоже два этапа (стихи старших и младших поэтов, даже когда они писали одновременно). После этого история перехода от ритма XVIII века к ритму XIX века может считаться проясненной окончательно; дальнейшие исследования добавили к этому лишь небольшие уточнения по материалу XVIII века.

Однако монография К. Тарановского останавливалась на середине XIX века, на стихе Некрасова и Фета. Что было дальше, оставалось неизвестным. Только в 1956 году появился как бы эпилог к этой монографии – статья «Руски четворостопни jамб у првим двема децениjама ХХ века»[147 - Јужнословенски филолог. 1956. Кн. 21. С. 15–44.], и эпилог оказался не менее интересен, чем монография. К. Тарановский подсчитал ритм 11 поэтов начала века, от Сологуба и Гиппиус до Ахматовой и Есенина, и оказалось: их стих не продолжает тенденцию XIX века (как казалось Белому), в нем вновь усиливается рамочный ритм, и он напоминает если не стих XVIII века, то стих переходного времени 1795–1820 годов. Получалось, что эволюция ритма 4-стопного ямба была волнообразной: от рамочного ритма к альтернирующему и от альтернирующего опять в направлении рамочного. Больше К. Тарановский к этой теме не возвращался; но потом были сделаны большие подсчеты по 4-стопному ямбу советских поэтов, и они подтвердили, что эта архаизирующая тенденция, обнаружившаяся в начале ХХ века, продолжала жить на протяжении всего столетия.

Стих 11 поэтов – это не вполне достаточный материал для характеристики ритма целого двадцатилетия, редкостно богатого поэзией. Тарановский хорошо это понимал и в концовке своей статьи сам побуждал продолжателей расширить этот материал. Заняться этим пришлось мне, сперва работая над «Очерком истории русского стиха» (1984), а потом над дополнениями к русскому изданию монографии Тарановского (готовится). Мы подсчитали ритм 4-стопного ямба еще у 18 поэтов второй половины XIX века и у 21 поэта начала ХХ века (и заодно – для 7 поэтов эмиграции). Материал по началу ХХ века в результате этого удвоился (с 17 000 до 33 000 строк). Этот материал мы и хотели бы предложить в настоящей статье.

2

Вот наши дополнения к подсчетам К. Тарановского. Мы добавили к ним подсчеты А. Белого (АБ; для Мережковского и Городецкого), позднейшие подсчеты самого К. Тарановского (КТ; для стихов А. Белого) и подсчеты других исследователей, появившиеся уже после работ К. Тарановского: О. Орловой (ОО; для Полонского), Дж. Бейли (JB; для Случевского) и Дж. Смита (JS; для Ходасевича и четырех эмигрантских поэтов). В перечне они помечены их инициалами в начале строк. Для наглядности в таблице 1 отмечены полужирным те случаи, когда ударность II стопы ниже, чем I (как в XVIII веке), а курсивом, когда ударность II и I стоп приблизительно одинакова (как в переходе от XVIII к XIX веку).

Новый материал полностью подтверждает тенденции, выявленные К. Тарановским на старом материале; К. Тарановский показал, что в стихах Сологуба, Бальмонта, Брюсова, Блока, Кузмина, Гумилева, Есенина ударность II стопы от ранних произведений к поздним плавно снижается все больше и больше. То же самое мы видим и здесь – в стихах поэтов, представленных несколькими порциями материала (Балтрушайтиса, Вяч. Иванова, Волошина, С. Соловьева, Клюева, Нарбута, Северянина, Набокова). Все они начинают с очень высокой ударности II стопы, от 90 до 99 % (только у Нарбута ниже) – и все постепенно ее снижают, ослабляя альтернирующий ритм.

Перебоев в этой индивидуальной эволюции мы видим только три, и все объяснимы. Вяч. Иванов понижает ударность II стопы от «Кормчих звезд» до «Нежной тайны» (1912), а потом, после огромного перерыва (когда он почти не писал 4-стопным ямбом), вновь повышает ее в «Римском дневнике» (1944). Можно сказать, что возвращение к стихам возвращает его и к ритмам его начальной поры. С. Соловьев понижает ударность II стопы от «Цветов и ладана» к «Апрелю» (1910), доводя свой ритм до отчетливого рамочного, а потом вновь повышает ее в поэме «Раздор князей» (1914). Это потому, что «Раздор князей» – поэма, стилизованная под романтический стиль пушкинского времени (4-стопный ямб с вольной рифмовкой!), а вместе со стилем приходит и ритм – ритм «переходного периода» от XVIII к XIX веку. Точно так и Набоков на переходе от юношеских к зрелым стихам очень резко понижает ударность II стопы, тоже доводя свой ритм до рамочного, а потом в «Университетской поэме» возвращается к резко альтернирующему ритму. Это тоже потому, что «Университетская поэма» (онегинскими строфами задом наперед!) писалась с оглядкой на пушкинский стих. Только если у Соловьева случился «недолет» и сглаженный ритм его напоминает скорее Жуковского, чем Пушкина, то у Набокова случился «перелет» и изломанный ритм его напоминает скорее Языкова, чем Пушкина.

Таблица 1

Вот образцы звучания этих сменяющих друг друга ритмов – из стихов С. Соловьева. При каждой строке указан номер ее ритмической вариации: I (ударны 1-я, 2-я, 3-я, 4-я стопы), II (ударны —, 2-я, 3-я, 4-я), III (ударны 1-я, – , 3-я, 4-я), IV (ударны 1-я, 2, —, 4-я), VI (ударны —, 2-я, – , 4-я), VII (ударны 1-я, – , —, 4-я).

«Цветы и ладан» (1906), традиционный альтернирующий ритм. Ударность четырех стоп в отрывке – 9, 12, 8, 12 ударений:

Как ветви здесь нависли густо. I
Давай сосуд. Пришли. Пора. I
Вот и пещера. Где Он? Пусто! II
Кто взял Его? О, кто, сестра? I
Кем вход в пещеру отгорожен? IV
Что совершилося в ночи? VI
Пустой покров белеет, сложен. I
В пещере – белые лучи. IV