Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение

советское время: Антокольский, «В переулке за Арбатом» (1955); Твардовский, «За далью даль» (начало поэмы, 1950).

4-стопный хорей: Державин, «Праздник воспитанниц девичьего монастыря», «Шествие по Волхову российской Амфитриты», «Царь-девица» и 7 меньших стихотворений (1797–1812); Пушкин, «Сказка о царе Салтане» и первые 4 стиха «Сказки о мертвой царевне» (1831–1833); Некрасов, «Современники», «У Трофима», «Осень» (1874–1877); Брюсов, стихи из сборника «Urbi et orbi» и «Stephanos» (1901–1904); Твардовский, «Василий Теркин» (1941–1945).

2

Результаты первичного обследования представлены в таблице 9 (в конце статьи). В первом разделе показано в абсолютных цифрах количество стихов различной ритмической формы в каждой выборке (нумерация форм: I – с ударениями на 1, 2, 3 и 4 икте; II – на 2, 3, 4; III – на 1, 3, 4; IV – на 1, 2, 4; VI – на 2, 4; VII – на 1, 4; V – на 3 и 4, например «И по великолепной славе» – Тредиаковский, «Хор не соединил пока» – Антокольский). Во втором разделе показана в процентах общая ударность каждого икта.

В суммарном виде эти профили ритмической ударности выглядят так (таблица 2).

Эти цифры хорошо совпадают с известными данными, полученными К. Тарановским («Руски дводелни ритмови») при массовом обследовании русского стиха XVIII–XIX веков. Единственное существенное расхождение – по хорею Некрасова, где цифры Тарановского по «Коробейникам» (50,6–100–43,4–100) показывают перевес I стопы над III (как у Майкова, Фета, Полонского); по-видимому, дактилические окончания «Коробейников» больше способствуют безударности III стопы, чем женские окончания «Современников».

Цифры по ямбу весьма наглядно показывают механизм эволюции его ритма на протяжении двухсот лет: от XVIII к XIX веку ударность на II стопе повышается за счет понижения на первой и третьей, от XIX к XX веку вновь понижается, но уже за счет повышения только на третьей стопе, при неизменности первой.

Однако подлинное значение эти цифры приобретают только при сравнении с показателями, рассчитанными для теоретических моделей (см. статью «Вероятностная модель стиха»[183 - С. 693–719. – Прим. ред.]). Мы сделали такой расчет на основе ритмического словаря А; он дал следующую картину распределения ритмических форм в теоретических моделях (в процентах):

В теоретическом ямбе средняя ударность стопы – 70,5, в действительном она выше: 81,9; 81,1; 78,7; 81,3 – для четырех периодов. То же и в хорее: теоретическая ударность – 63,9, действительная – 75,1; 74,9; 79,1; 80,4. Для того чтобы сравнивать теоретическую ударность каждой стопы с действительной, нужно сперва сделать пересчет теоретических показателей пропорционально действительной средней ударности для каждого периода (см. статью «Вероятностная модель стиха»). Мы получили такую картину (с округлением до целых процентов) (таблица 3).

От этих теоретических показателей представленные выше действительные показатели дают следующие отклонения (таблица 4).

Мы видим: показатели XVIII века сравнительно мало отклоняются от теоретических, а если отклоняются, то сглаживают кривую – ослабляют сильноударные стопы, усиливают слабоударные. Затем (для ямба – с начала XIX века, для хорея – к середине XIX века) отклонения становятся очень сильными: стих вырабатывает свой вторичный ритм, противопоставляемый первичному, языковому. Затем, в начале XX века отклонения умеряются: в ямбе лишь отчасти, в хорее же – вплоть до идеального соответствия с моделью (у Брюсова). Любопытно, насколько упорно стремится ямб к ослаблению своей первой (теоретически – самой сильной) стопы: до сопоставления с моделью это не так бросалось в глаза. Можно полагать, что дальнейшее сопоставление реальной ударности стиха с приведенными к ней теоретическими моделями способно обнаружить еще много интересного.

Таблица 3. Теоретический процент ударности иктов

Таблица 4. Отклонения от теоретических показателей (в %)

3

Рассчитывая теоретическую модель, мы учитываем все возможные в размере комбинации слов: односложных, двусложных, многосложных. Зная, как часто каждый тип слова приходится на каждую позицию в стихе, и зная, какая доля односложных и двусложных слов легкоударна или полноударна, мы можем рассчитать, как часто каждый икт должен естественно нести легкое или тяжелое ударение. Расчет этот приходится делать раздельно для каждой ритмической формы.

Вот пример. I (полноударная) форма 4-стопного ямба может включать лишь слова четырех ритмических типов: односложные (О), двусложные с ударением на 1?м слоге («хореические», Х), на 2?м слоге («ямбические», Я) и трехсложные с ударением на 2?м слоге («амфибрахические», А). Они образуют 8 словораздельных вариаций, теоретическая частота которых такова: 1) Я, Я, Я, Я/А – 24 %; 2) Я, Я, А, О/Х – 16 %; 3) Я, А, О, Я/А – 9 %; 4) Я, А, Х, О/Х – 14 %; 5) А, О, Я, Я/А – 9 %; 6) А, О, А, О/Х – 6 %; 7) А, Х, О, Я/А – 9 %; 8) А, Х, Х, О/Х – 13 %.

Рассмотрим здесь слова, занимающие вторую стопу. Односложных слов на ней – 15 %; в том числе легкоударных – 15 ? 0,65 = 9,7 %. «Хореических» слов – 22 %; в том числе легкоударных – 22 ? 0,20 = 4,4 %. Ямбических» слов – 40 %; в том числе легкоударных – 40 ? 0,375 = 15 %. Стало быть, всего легкоударных слов на второй позиции I ритмической формы 4-стопного ямба оказывается 29 %, а тяжелоударных – соответственно 71 %. Сделав такой расчет для всех позиций всех ритмических форм, мы получим следующие показатели доли тяжелых ударений на каждом икте (с округлением до 1 %) (таблица 5).

Закономерности заполнения такой таблицы ясны: вокруг икта с пропущенным ударением неизбежно располагаются более длинные слова, а стало быть, процент тяжелоударности смежных иктов повышается; рядом с нулевой, хореической анакрусой (и рядом с нулевым, мужским окончанием, чего на этой суммарной таблице не видно) столь же неизбежно располагаются более короткие слова, а стало быть, процент тяжелоударности понижается; в остальных местах процент тяжелоударности держится около 70–80 %.

Таким образом, общая тяжелоударность каждого икта в стихе зависит от подбора ритмических форм в данном тексте, и ее теоретические показатели следует рассчитывать отдельно для каждого текста. Для «естественного» подбора форм в теоретической модели размера процент тяжелых ударений от общего числа ударений на каждом икте окажется таков:

В обоих размерах тяжелоударность средних выше, а крайних стоп – ниже: конечно потому, что средние слова в стихе длиннее, а крайние, ограниченные началом и концом строки, короче. Перед нами – своеобразная кривая тяжелой ударности стиха, совсем не похожая на ту кривую общей ударности стиха, которую мы видели в предыдущем параграфе, таблица 3 (ямб: 80–60–42–100, хорей: 44–73–38–100). Естественно спросить: не влияют ли они друг на друга? не стремятся ли более тяжелоударные стопы стать также и более частоударными, и наоборот? и если да, то в каких местах стиха тяжелая ударность влияет на общую ударность, а в каких – общая на тяжелую?

Рассмотрим сперва влияние общей ударности на тяжелую ударность. В таблице 10 представлено (в абсолютных числах) то число легких ударений на каждом икте, которого следует теоретически ожидать в данном тексте, и то число, которое он имеет в действительности. В таблице 11 представлена (в процентах от общего числа ударений на каждом икте) та доля тяжелых ударений на каждом икте, которой следует теоретически ожидать в данном тексте, и та доля, которую мы здесь находим в действительности. Здесь же представлена разница между этими процентными показателями – отклонение действительной доли тяжелых ударений от теоретической. Вынесем в суммарную таблицу по периодам эти данные: теоретическую тяжелоударность стоп и реальные отклонения от нее (таблица 6).

Таблица 5. Теоретический процент тяжелоударности стоп

Таблица 6. Тяжелоударность стоп (в %)

Мы видим: как общая ударность реального стиха была повышена по сравнению с теоретической (стих предпочитал короткие слова и избегал длинных), так здесь тяжелая ударность реального стиха повышена по сравнению с теоретической (стих предпочитает полноударные слова и избегает двойственных); среднее отклонение на одну стопу для ямба около +6, для хорея – около +7 %. И мы видим, что еще существеннее: это повышение тяжелоударности реального стиха распределяется по строке неравномерно, на последней стопе оно гораздо выше среднего, на предпоследней гораздо ниже среднего. Это и есть, по-видимому, влияние общей ударности стопы на тяжелую ударность стопы: последняя стопа, общая ударность которой максимальна, как бы притягивает тяжелые ударения, а предпоследняя стопа, ударность которой минимальна, как бы чуждается их. Было бы интересно проследить, как реализуется эта тенденция в каждой ритмической форме ямба и хорея по отдельности, – но это уже задача дальнейших исследований.

Из менее ярких закономерностей, выступающих в этой таблице, можно отметить еще две. Во-первых, в ямбе реальное отяжеление II стопы больше, чем I (исключение – XVIII век), а в хорее – меньше, чем I (исключение – XX век); в ямбе оно как бы стремится усилить слишком небольшую, а в хорее – сгладить слишком большую разницу между «естественной» тяжелоударностью I и II стопы, т. е. выступает своего рода модератором ритма. Во-вторых, в XX веке реальное отяжеление всех стоп оказывается гораздо выше, а распределение его по строке гораздо ровнее, чем в предыдущих периодах; самые «тяжелоударные» авторы здесь – Вяч. Иванов и поздний Брюсов, но даже если их исключить из рассмотрения, то хоть уровень отклонений по периоду и понизится (до +3, +7, +8, +12), но расположение их по стопам останется то же. Оба эти явления также представляют большой интерес для будущих исследователей ритма и синтаксиса стиха.

Рассмотрим теперь влияние тяжелой ударности на общую ударность. Главная тенденция отклонения реальной общей ударности от теоретической общей ударности нам известна – это альтернирующий ритм 4-стопного ямба XIX века. В 4-стопном ямбе XVIII века, в соответствии с теоретической моделью, I стопа чаще несла ударение, чем II (характерный ритм – III форма, «На ла?ковом полу? мое?м»); в 4-стопном ямбе XIX века, вопреки теоретической модели, I стопа реже несет ударение, чем II (характерный ритм – VI форма, «Адмиралте?йская игла?»). Этот исторический сдвиг впервые установил А. Белый; К. Тарановский свел его к двум законам русского двудольного ритма: закону регрессивной акцентной диссимиляции и закону усиления первого междубезударного икта; в XVIII веке второй закон преобладал над первым, в XIX веке – первый над вторым[184 - Тарановски К. Руски дводелни ритмови. § 18; Он же. О ритмической структуре русских двухсложных размеров // Поэтика и стилистика русской литературы: Памяти академика Виктора Владимировича Виноградова / Отв. ред. М. П. Алексеев. Л., 1971. С. 420–429.]. Но языковые истоки этой перемены до сих пор оставались не выяснены: что расслышали русские поэты в естественном ритме своего ямба к концу XVIII века и на что смогли они опереться, производя перестройку его в начале XIX века? И вот теперь мы можем высказать хотя бы предположение на этот счет: это был естественный ритм тяжелых ударений в 4-стопном ямбе, согласно которому II стопа всегда была тяжелоударнее I, а постепенно стала и частоударнее I, – ритм тяжелой ударности повлиял на ритм общей ударности.

Это можно представить себе следующим образом. Ритм конца ямбической строчки определяется естественной регрессивной диссимиляцией общей ударности (80–60–42–100%); ритм начала строчки определяется естественной прогрессивной диссимиляцией тяжелой ударности (90–96–94–86 %). Первая благоприятствует тем ритмическим формам, в которых II стопа ударна, а III безударна, и не благоприятствует тем, в которых II стопа безударна, а III ударна. Вторая благоприятствует тем ритмическим формам, в которых I стопа безударна, а II стопа ударна, и не благоприятствует тем, в которых I стопа ударна, а II безударна. Остальные формы для обеих тенденций нейтральны. Представим действие этих тенденций («плюс» – благоприятствование, «минус» – неблагоприятствование, «знак равенства» – нейтральность) на распределение ритмических форм 4-стопного ямба в теоретической модели, в стихе XVIII века и в стихе XIX века (с округлением до 1 %):

Мы видим: там, где однонаправленно действуют обе тенденции, сдвиг от XVIII к XIX веку резче всего (падение III формы, «На лаковом полу моем», взлет VI формы, «Адмиралтейская игла»); там, где действует одна из тенденций, сдвиг менее резок (усиление II и IV форм, ослабление VII формы); там, где обе тенденции пассивны, сдвига почти нет (I форма). А в совокупности эти малые сдвиги в употребительности отдельных форм и дают общий сдвиг всей ударности стиха – от неальтернирующего ритма XVIII века к альтернирующему ритму XIX века. Таковы, по нашему предположению, далеко идущие последствия влияния тяжелой ударности на общую ударность стиха.

4

Во всех описанных операциях мы исходили из теоретической модели стиха, построенной по ритмическому словарю А: легкие односложные слова, примыкавшие к ударению полнозначных («я думал», «тот самый», «хотел он») считались проклитиками и энклитиками. Теперь, переходя к рассмотрению сверхсхемных ударений в стихе, мы должны сменить модели: взять за основу ритмический словарь Б, в котором легкие односложные слова учитываются отдельно, и строить модель в расчете на допущение односложных слов во всех метрически безударных позициях. Это сразу усложняет модель: в ней оказывается гораздо больше расчетных словосочетаний, чем в модели, рассчитанной по ритмическому словарю А. Так, для IV ритмической формы 4-стопного ямба модель А обычно учитывает лишь 8 словораздельных вариаций с мужскими окончаниями (и столько же с женскими): последовательность слов из 2, 2 и 4 слогов; 3, 1, 4; 2, 3, 3; 3, 2, 3; 2, 4, 2; 3, 3, 2; 2, 5, 1; 3, 4, 1. Иногда (как в наших вышеприводившихся расчетах) к этому добавляются 8 вариаций со сверхсхемными односложными словами на анакрусе: 1, 1, 2, 4; 1, 2, 1, 4; 1, 1, 3, 3; 1, 2, 2, 3; 1, 1, 4, 2; 1, 2, 3, 2; 1, 1, 5, 1; 1, 2, 4, 1. Модель же Б должна, кроме этих вариаций, учесть еще 20 с односложными словами на внутренних слабых позициях: 1, 1, 1, 1, 1, 3; 2, 1, 1, 1, 1, 3; 1, 2, 1, 1, 1, 3; 1, 1, 2, 1, 1, 3; 2, 2, 1, 3; 3, 1, 1, 3; 1, 1, 1, 1, 4; 1, 1, 1, 2, 3; 1, 1, 1, 3, 2; 1, 1, 1, 4, 1; 2, 1, 1, 4; 2, 1, 2, 3; 2, 1, 3, 2; 2, 1, 4, 1; 1, 1, 1, 3, 1, 1; 2, 1, 3, 1, 1; 1, 1, 4, 1, 1; 1, 2, 3, 1, 1; 2, 4, 1, 1; 3, 3, 1, 1. Всего модель А учитывала для 4-стопных ямба и хорея по 38 словораздельных вариаций с мужскими окончаниями и столько же с женскими (без неупотребительных V и VIII ритмических форм), тогда как модель Б учитывает для 4-стопного ямба по 167 вариаций и для 4-стопного хорея по 86 вариаций.

(Понятно, что расчет по модели Б дает и для схемных ударений несколько иные результаты, чем расчет по модели А: общее количество ударений здесь повышено, особенно на самой слабой, III стопе. Вот распределение ритмических форм в модели Б:

Это дает такие показатели ударности для каждой стопы:

Если сопоставить эти цифры с показателями модели А, приведенными в § 2, то разница будет очевидна. Однако сопоставление двух моделей и возможностей их применения выходит за пределы нашей темы.)

Выделив из всех учтенных в модели Б ритмических вариаций те, в которых односложные слова занимают слабые позиции, мы можем рассчитать теоретическую вероятность всех сверхсхемных ударений для каждой ритмической формы (таблица 7). В ямбе у нас четыре слабых места, которые мы обозначаем I–IV; в хорее три, которые (для удобства сравнения) мы обозначаем II–IV.

Закономерности заполнения такой таблицы ясны. Наименьшие показатели, 0,5–1,5 %, появляются рядом с длинными безударными промежутками внутри стиха (в VII форме); несколько больше, 5–8 %, в остальных позициях внутри стиха («Не замечал он ничего»); еще больше, 13–14 %, в начале стиха перед ударением («Мой дядя самых честных правил»); и больше всего, 48–50 %, в начале стиха перед пропуском ударения («Он уважать себя заставил»). Цифры эти настолько устойчивы, что с некоторой приблизительностью можно считать, что на внутренних слабых позициях сверхсхемные ударения теоретически составляют в сумме около 6,5 % от всех стихов, а на анакрусе ямба – 50 % от стихов с пропуском первого ударения и 14 % от стихов с наличием первого ударения.

Таблица 7. Теоретический процент сверхсхемной ударности стоп

Таблица 8. Действительный процент сверхсхемной ударности стоп

Односложные слова, образующие сверхсхемные ударения, могут быть легкоударными (служебными) и тяжелоударными (знаменательными); мы помним, что по расчету первые относятся ко вторым как 65: 35.

Действительное количество сверхсхемных ударений в наших текстах представлено в первом разделе таблицы 12 (в абсолютных числах): сперва общее количество ударений на каждой позиции, потом, в скобках, количество тяжелых ударений среди них.

Теоретическая доля сверхсхемных ударений для каждого текста рассчитана во втором разделе той же таблицы. Для I позиции ямба (на анакрусе) и для II позиции хорея показатели даны отдельно, для остальных внутренних позиций – усредненные. Соответствующие этому показатели действительной доли сверхсхемных ударений для каждого текста представлены в последнем разделе таблицы.

В суммарном виде полученные результаты представлены в таблице 8.

Почти все действительные показатели ударности – ниже теоретических: стих явным образом избегает сверхсхемных ударений. На анакрусе ямба это избегание незначительно: у поэтов начала XX века сверхсхемные ударения появляются здесь даже чаще, чем в модели. Зато внутри стиха, как в ямбе, так и в хорее, действительная ударность составляет лишь около половины теоретической. Особенно заметно это избегание сверхсхемных ударений там, где дело касается полноударных слов: вместо теоретически вероятных 35 % доля их даже на анакрусе ямба не поднимается выше 30 %, а на слабых местах внутри стиха колеблется между 5 и 10 %. Такую же картину наблюдали мы и в трехсложных размерах[185 - Гаспаров М. Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. § 62–69.]: сверхсхемные ударения на анакрусе близки к теоретическому уровню, а внутри стиха – значительно ниже его, особенно – тяжелые.

Эта тенденция к облегчению слабых мест постепенно все более усиливается от XVIII к XIX веку. Только в начале XX века плавность этой эволюции отчасти нарушается: вновь учащаются сверхсхемные ударения на анакрусе ямба (даже тяжелые) и на внутренних позициях хорея. Представляется, что в это время поэты начинают пользоваться игрой сверхсхемных ударений уже вполне сознательно. К этому времени относится такое исключительное явление, как стих позднего Брюсова, весь построенный на сверхсхемных ударениях («Взмах! Взлет! Челнок, снуй! Вал, вертись вкруг! Привод, вихрь дли! Не опоздай…»), – этот эксперимент мы исключили из суммарного подсчета, чтобы он не исказил картину. Но и без него здесь заметны, например, повышенная ударность анакрусы у Вяч. Иванова, раннего Брюсова и позднего Блока. Так XX век перекликается с XVIII – с повышенной ударностью слабых мест внутри стиха у Тредиаковского. Частичный возврат в XX веке к ритму XVIII века в области схемных ударений известен стиховедам после исследований К. Тарановского; теперь мы можем говорить об этом также и относительно сверхсхемных ударений.

Последнее, что следует здесь отметить, – это расположение сверхсхемных ударений по позициям внутри строки. У большинства поэтов в ямбе ударность слабых мест постепенно падает от начала к концу стиха (см. таблицу 12). Но есть исключения – поэты, у которых это падение совершается не постепенно, а как бы в два приема: на III стопе не меньше, а больше сверхсхемных ударений, чем на II стопе. Это Тредиаковский, Ломоносов, Радищев, Жуковский в «Шильонском узнике», Языков, Вяч. Иванов, поздний Брюсов, Антокольский. У некоторых такая тенденция намечается уже в теоретической модели их стиха, но это, по-видимому, не главное: повышение на III стопе у Радищева (очень резкое), понижение у Лермонтова, Некрасова, Фета, Блока, Твардовского совершается не благодаря, а вопреки тенденциям, заложенным в модели. По-видимому, усиление ударности на III стопе подчеркивает ритмическую двучленность стиха.

В хорее с его четкой двучленностью III стопа всюду более ударна, чем II, и это задано уже теоретической моделью. Здесь скорее можно говорить о сглаживании этого подъема сверхсхемной ударности: в моделях для пяти рассмотренных поэтов III позиция сильнее, чем II, в среднем на 2,2 % (а если не считать Брюсова, то только на 0,7 %). Подобную разницу между ямбом и хореем – подчеркивание вторичного ритма в ямбе, где он слаб, сглаживание его в хорее, где он силен, – мы уже видели, рассматривая диссимиляцию тяжелых ударений в этих размерах.

Таблица 9. Общая ударность иктов

Таблица 10. Легкие ударения на иктах (в абсолютных числах)

Таблица 11. Тяжелые ударения на иктах (в % от всех ударений)

Таблица 12. Сверхсхемные ударения на иктах

5