Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение

Строки 1–2. Языковая модель стихотворного размера – это расчетные данные, показывающие, какова была бы ударность всех стоп, если бы поэт следовал только естественным возможностям языка, не преследуя никаких специфически художественных целей. Она рассчитывается на основе, во-первых, ритмического словаря языка и, во-вторых, полного перечня словосочетаний (словораздельных вариаций), укладывающихся в данный размер[156 - Последовательность расчетов см. в: Гаспаров М. Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. М., 1974. С. 21–23.]. Все отклонения реального стиха в этой модели (например, повышенный процент ударности II стопы и пониженный – I-й) могут считаться следствием специфически художественных тенденций: они-то для нас и интересны. Слова в стихе обычно стоят гуще, чем в прозаической речи, поэтому средняя ударность стопы в реальном стихе выше; для удобства сравнения приходится пользоваться «языковой моделью, приведенной к средней ударности реального стиха» (средняя ударность стопы в модели, строка 1, – 63,5 %, в реальном стихе и в приведенной модели, строка 2, – около 76 %). С этой моделью мы будем сравнивать все следующие строки.

Строки 3–6. 4-стопный хорей с дактилическими окончаниями был одним из размеров русского народного стиха и, несмотря на разницу окончаний, влиял на становление литературного 4-стопного хорея[157 - Данные о его ритме – из книги: Bailey J. Three Russian Lyric Folk Song Meters. Columbus, 1993. Р. 190–195 – по свадебным песням типа «Отставала лебедь белая…»; и из монографии К. Тарановского (Руски дводелни ритмови. С. 356); северное причитание – из сборника Е. В. Барсова (1872: «Ты скажи, родитель-батюшка…»).]. Уже здесь мы находим характерные отклонения от языковой модели: повышенную ударность II стопы (до 100 %, вторая константа) и пониженную ударность I стопы (интересно, что в причитании и в коротких песнях – до 80 строк – она ниже, чем в длинных). Можно сказать, что все дальнейшие образцы ритма литературного хорея нащупывают середину между «естественной» языковой моделью и «культурным» фольклорным образцом.

Строки 7–12. Образцы ритма литературных имитаций народного 4-стопного хорея с дактилическими окончаниями – по статье Астаховой[158 - Астахова А. Из истории и ритмики хорея // Поэтика. Временник отдела словесных искусств ГИИИ. Вып. I. 1926. С. 54–66.]. Ее цифры по «Бахариане», «Илье Муромцу» и «Бове» надежны и близко совпадают с подсчетами других исследователей, а по лирике Кольцова – сомнительны, поэтому мы прилагаем к ней параллельные данные по книге Бейли[159 - Бейли Дж. Избранные статьи по русскому литературному стиху. М., 2004. С. 120.]. Бросается в глаза разница: у Хераскова и Карамзина ударность I стопы сильно выше, чем в народном образце (и чем ударность III стопы), у Пушкина, Кольцова и Никитина она ниже, влияние народного ритма пересиливает влияние языковой модели.

Строки 13–37. Это подсчеты Тарановского по 4-стопному хорею с мужскими и женскими окончаниями; поэмы с (хотя бы частично) дактилическими окончаниями – «Илья Муромец», «Бова» и некрасовские «Коробейники» – в таблицу не включены. Итоговые строки 36–37 суммируют соответственно данные строк 13–18 и 19–35. Из них видно: от XVIII к XIX веку, во-первых, повышается на 10 % ударность II стопы (и почти достигает константных 100 %); во-вторых, понижаются на 10 % ударности I и III стоп, так что ритмический профиль размера становится совсем изломанно-альтернирующим; в-третьих, в результате этого снижается средняя ударность стоп (с 77 до 75 %). Повышенная (по сравнению с моделью) ударность II стопы – явный результат влияния ритма народного стиха; пониженная к XIX веку ударность I стопы – по-видимому, тоже; а повышенная ударность этой I стопы в XVIII веке, может быть, объясняется влиянием на хорей рамочного ритма книжного 4-стопного ямба. В целом эти выводы Тарановского полностью сохраняют свою значимость. Мы даже можем, не выходя за пределы его материала, уточнить его картину эволюции ритма хорея от XVIII к XIX веку: например, суммировать строки 21–26 (весь Пушкин), 56,6–98,1–45,5–100 %, и строки 31–35 (1850–1880?е годы), 52,2–99,7–49,2–100 %: тогда постепенное усиление II стопы и ослабление I стопы будут прослеживаться более наглядно. Однако данные его по XVIII веку явно слишком малочисленны и слишком неоднородны: вряд ли, например, можно ставить в общий ряд экспериментальную ломоносовскую «Оду Фенелонову» (1738). Мы постараемся расширить прежде всего именно этот материал.

Строки 38–48. Новые данные: XVIII век. Из Николева взята пародическая «Ода гудошная» на взятие Очакова, из Капниста – анакреонтические, три моральные и три горацианские оды, из Радищева – часть «Песни исторической» (почти такой же ритм в «Бове»: 41,0–99,7–52,0–100 %). Мы видим, что высокая ударность I стопы была совсем не общим явлением в XVIII веке: у Попова, Львова и Радищева уже появляется ритм, в котором ударность I стопы гораздо ниже модели (и ниже ударности III стопы). Можно считать, что это результат влияния народного стиха на литературный, но влияние это было достаточно опосредованным: ни Радищев, ни Львов не обнаруживают в этих стихах других черт народной поэтики, а у Попова рядом с «народным» ритмом «Пня» мы видим очень «книжный» ритм «Песен» (такой же, как и у Капниста, и у Нелединского – с высокой ударностью не только I, но и III стопы). Для Державина мы подсчитали раздельно хореи из «серьезных» стихотворений его I–II томов и из анакреонтических од его III тома; но никакой разницы в ударности I стопы не обнаружилось. Неожиданным было то, что архаистом оказался Капнист с его пониженной (до уровня «Оды Фенелоновой»!) ударностью II стопы. Мы знаем, что ритм 4-стопного хорея, по-видимому, влиял на ритм 4-стопного ямба, толкая его к перестройке от рамочного ритма к альтернирующему, здесь же перед нами, вероятно, обратное влияние – рамочного ритма 4-стопного ямба на альтернирующий ритм 4-стопного хорея: «Но что жизнь? В родах – мученье, В детстве – раболепства гнет, В юности – страстей волненье, В мужестве – труды сует. Старость – возвращает в детство, Смерть – рождения наследство…» и т. д. (1794, «Ода на смерть Плениры»). Другой одинокий экспериментатор этого времени – Радищев: в своем новаторском 4-стопном хорее с женскими нерифмованными окончаниями он широко, как никто, пользуется сдвигами ударений в 2-сложных словах: «Цинцинат от шумна света В селе малом обитает… Велик столь же, как пред войском В прах попрал ты врагов Рима… Одно слово, и дух прежний Возродился в сердце римлян» и т. д. Это еще более несомненная стилизация ритма народного хорея – в нарочитом контрасте с учено-патетическим содержанием «Песни исторической».

Строки 49–59. Новые данные: 1800–1820, 1820–1840. Здесь перед нами одна из самых ярких неожиданностей нашего материала: наперекор общей тенденции к ослаблению I стопы у раннего Жуковского и Батюшкова I стопа имеет такую высокую ударность, как ни у кого (кроме, разве, «Оды Фенелоновой»). Это связано со становлением нового жанра – баллады немецкого хореического образца (ударность I стопы в немецком 4-стопном хорее – 82,3 % у Бюргера, 73,2 % у Шиллера[160 - См.: Тарановски К. Руски дводелни ритмови. С. 56.]). У Жуковского самая высокая ударность I стопы – в «Людмиле», 89,3 % (1808: «Светит месяц, дол сребрится; Мертвый с девицею мчится; Путь их к келье гробовой. Страшно ль, девица, со мной? – Что до мертвых? что до гроба? Мертвых дом – земли утроба…» и т. д., и еще подряд 36 ударений на I стопе); далее – «Кассандра» (1809), 68,0 %; «Светлана» (1812, 4-стопные строки), 75 %; «Ахилл» (1814), 59,1 %; «Торжество победителей» (1828), 60,9 %; «Жалоба Цереры» (1831), 59,1 %. Среди малых стихотворений ударность I стопы в переложениях с немецкого – 65,3 %, в остальных – 54,0 %. В произведениях других, не немецких поэтических традиций цифры совсем иные: «Лалла Рук» (1821), 48,4 %; «Сид» (1831), 42,4 %. В I части «Сида» ударность I стопы падает опять-таки до уникального показателя 35,1 % («И в душе своей он молит От небес – одной управы, От земли – простора битве, А от чести подкрепленья Молодой своей руке…») – кажется, что это намеренный контраст предыдущему русскому «Сиду», катенинскому, резко утяжеленный стих которого (удивлявший Тарановского: 73,6 % ударности I стопы) подражал как раз раннему Жуковскому. В целом интерес Жуковского к экспериментам в 4-стопном хорее ослабевает после 1812–1813 годов – как раз тогда, когда он начинает употреблять в балладах и другие размеры, а не только 4-стопный хорей.

Что касается стиха 1820–1840 годов, то здесь новые материалы не прибавили ничего существенного к данным Тарановского; можно лишь заметить, насколько различен ритм стиха Кольцова с мужскими и женскими окончаниями (колеблющийся между литературной и народной традицией) и с дактилическими окончаниями (целиком в народной традиции, см. строки 10–11). Данные о Кольцове – по подсчетам Дж. Бейли (см. выше). Для «Дома сумасшедших» Воейкова подсчет сделан по первой редакции этой сатиры[161 - Поэты 1790–1810?х годов / Вступит. статья и сост. Ю. М. Лотмана. Л., 1971. С. 793–799.].

Строки 60–70. Новые данные: 1840–1900. Ничего существенно нового. Можно заметить, что общей тенденции к снижению ударности I стопы, как в народном образце, особенно сопротивляются Никитин и Суриков – авторы, казалось бы, близкие поэтике народного стиха. Повышенная ударность стиха Михайлова может объясняться тем, что по большей части это переводы, в которых поэт (не всякий) больше вынужден использовать пространство строки для передачи информации, чем для игры ритма. Между стихом Случевского в лирике и поэмах[162 - Данные из: Бейли Дж. Избранные статьи по русскому литературному стиху. М., 2004. С. 156.] и стихом А. К. Толстого в балладах и в юмористических стихотворениях разница незначительна.

Строки 71–105. Новые данные: 1900–1925[163 - Часть этих подсчетов была опубликована в нашей книге: Гаспаров М. Л. Современный русский стих. С. 97. Данные о Клюеве и Есенине – по книгам: Breidert E. Studien zu Versifikation, Klangmitteln und Strophierung bei N. A. Kljuev. Phil. Diss. Bonn, 1970; Veyrenc J. La forme poеtique de Serge Esenin. The Hague, 1968.]. Как известно, в 4-стопном ямбе ХХ века намечается как бы обратное движение эволюционного маятника: частичное возвращение от крайностей альтернирующего ритма к рамочному ритму, в частности – повышение ударности I стопы. Мы могли бы ожидать подобных явлений и в 4-стопном хорее. Но ожидания эти пока не подтверждаются. Повышенная ударность на I стопе (как в языковой модели и выше) встречается здесь чаще, чем в предыдущем периоде, однако на суммарных показателях нового периода это очень мало сказывается (подробнее об этом – дальше). Там, где можно говорить об эволюции ритма у отдельного поэта, мы видим: у Брюсова и Мандельштама ударность I стопы от ранних к поздним стихам нарастает, у Бальмонта, Блока, Кузмина, наоборот, слабеет, а у Сологуба, Вяч. Иванова и Г. Иванова, как кажется, остается в пределах незначимых колебаний (для Сологуба скорее значимо повышение ударности III стопы). При этом следует помнить, что поздний стих Брюсова – это уникальный эксперимент по предельному отяжелению всех стоп во всех размерах, а «Николино житие» Кузмина – заведомая стилизация «народного» ритма. Что касается возможного снижения ударности константной II стопы, то, конечно, экспериментальные стихотворения с такой тенденцией писались (Волошин, 1916: «Пламенный истлел закат… Стелющийся дым костра, Тлеющего у шатра, Вызовет тебя назад…»; Цветаева, 1923: «Беженская мостовая! Гикнуло и понеслось Опрометями колес…»), но на общем авторском ритмическом профиле это сказывается разве что единственный раз в нарочитой манерности позднего Г. Иванова.

Строки 106–107. Советские поэты: суммарные цифры[164 - Перепечатываются из: Гаспаров М. Л. Современный русский стих. С. 96.]. «Старшими» считались поэты кончая 1910 годом рождения: Д. Бедный, Маяковский, Пастернак, Асеев, Антокольский, Тихонов, Уткин, Заболоцкий, Мартынов, Луговской, Исаковский, Твардовский, Рыленков; младшими – начиная с 1911 года рождения: Кедрин, Шубин, Долматовский, С. Васильев, Ошанин, Яшин, Гудзенко, Межиров, Дудин, Боков, Цыбин, Р. Рождественский, Евтушенко, Вознесенский. Видно слабое повышение ударности I стопы до уровня языковой модели (продолжение тенденции предыдущего периода) и затем новое ее падение (возврат к давней ориентации на ритм народного стиха).

Строки 108–111. Эмигрантские поэты. Эти скудные подсчеты слишком случайны для каких-либо обобщений и могут считаться лишь приглашением к дальнейшей разработке этого неисследованного материала. Здесь возможны интересные неожиданности – такие, как резкий переход Присмановой от очень «народного» к очень архаично-книжному ритму.

Если после этого обзора сгруппировать наш материал по периодам, то мы получим следующую картину. В предлагаемой таблице суммированы по периодам следующие строки. 1738–1760: 1315. 1760–1780: 16, 38–41. 1780–1800: 17–18, 42–46. 1800–1820: 19, 21, 49–53. 1820–1840: 20, 22–30, 54–59. 1840–1870: 32–33, 35, 60–66. 1870–1900: 31, 34, 67–70. 1900–1905: 72, 75, 78, 85, 87–88. 1905–1913: 71, 77, 80, 82–84, 86, 89, 91–92, 101–104. 1913–1925: 73, 76, 79, 90, 93–96, 98. Так как объемы подсчитанных порций текста были различны, то во избежание перекосов те порции, которые превосходили 700 строк, приводились к объему в 400–500 строк; отсюда расхождение в итоговом числе строк.

Чтобы легче ориентироваться в этой мелкой ряби колебаний литературного стиха между языковой моделью и привычками народного стиха, сгруппируем смежные периоды, где это возможно, по сходству показателей ударности I стопы:

В таком упрощении смена тенденций просматривается легче. По ударности I стопы русский литературный 4-стопный хорей начинает в XVIII веке с уровня языковой модели; в 1800–1820 годах сильно повышается в сторону противоположную народному образцу, а в 1820–1870 годах, наоборот, сильно падает в сторону народного образца; затем он опять постепенно подтягивается к уровню языковой модели у старших советских поэтов и опять падает до наибольшего приближения к народному образцу у младших советских поэтов. По ударности II стопы наш размер тоже начинается с уровня близкого к языковой модели; затем к 1820–1924 годам эта ударность сильно повышается, почти достигая народного образца; а затем у советских поэтов опять падает в направлении языковой вероятности. По ударности III стопы все колебания (по крайней мере с 1800 года) кажутся случайными. Картина получается пестрой и противоречивой: кажется, что тяготения I и II стоп то к языковой модели, то к народной традиции не совпадают по времени. Однако это не так. В 1760–1800 годах и I, и II стопы одинаково начинают приблизительно от ритма языковой модели. В 1820–1870 годах они одинаково приближаются к противоположному полюсу – к ритму народного образца. В поколении советских старших поэтов они одинаково возвращаются (очень близко!) к ритму языковой модели. А дальше начинается ровное облегчение всех стоп, уже без оглядки (как кажется) на языковой или народный образец.

По сравнению с хорошо изученной эволюцией ритма 4-стопного ямба эволюция 4-стопного хорея всегда казалась очень простой: непрерывное господство альтернирующего ритма с несущественными колебаниями ударности слабых стоп. Мы хотели показать, что это не совсем так и что в некоторых отношениях история 4-стопного хорея даже сложнее, чем история 4-стопного ямба.

Строфический ритм в русском четырехстопном ямбе и хорее[165 - Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997. С. 181–195 (впервые опубликовано в: Russian Verse Theory. Proceedings of the 1987 Conference at UCLA / Ed. B. P. Scherr, D. S. Worth. Columbus, 1989. P. 133–147).]

«Строфа как ритмическое целое» – это понятие впервые было сформулировано Георгием Шенгели, который назвал так одну из глав своего «Трактата о русском стихе»[166 - Шенгели Г. А. Трактат о русском стихе. Изд. 2?е. М.; Пг., 1923. С. 109–121.] и потом популяризировал наблюдения в своей же «Технике стиха»[167 - Шенгели Г. А. Техника стиха. М., 1960. С. 174–186.]. Он первый отметил, что различные ритмические вариации размера тяготеют к различным позициям внутри строфы: более полноударные, «тяжелые» – к началу, менее полноударные, «облегченные» – к концу. Эту тенденцию он назвал «заострением строфы» (а противоположную – «закруглением»). Это вызвало даже попытки обобщений: «закон облегчения стиха к концу строки и к концу строфы»[168 - Гаспаров М. Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. М., 1974. С. 470.], «первая строка [четверостишия] стремится выразить первичный ритм размера, четвертая – вторичный его ритм»[169 - Smith G. S. Stanza rhythm and stress-loads in the iambic tetrameter of V. F. Xodasevich // Slavic and East European Journal. 1980. Vol. 24. No. 1. P. 25–36 (p. 30).]. Но не преждевременны ли такие обобщения, можно сказать, лишь расширив поле наблюдений на всю историю русской силлабо-тонической поэзии. А здесь первый же подступ к проблеме, предпринятый К. Тарановским[170 - Тарановский К. Из истории русского стиха XVIII в.: одическая строфа AbAb + CCdEEd в поэзии Ломоносова // XVIII век. Сборник 7: Роль и значение литературы XVIII в. в истории русской культуры. К 70-летию члена-корреспондента АН СССР П. Н. Беркова. М.; Л., 1966. С. 106–117.], дал настораживающие результаты, показывающие, что на XVIII век эта тенденция к облегчению конца строфы не распространяется. В предыдущей статье (с. 174–193) мы попытались продолжить исследование Тарановского на более широком материале XVIII века, и его результаты подтвердились: для XVIII века характерным оказалось не облегчение, а отяжеление строфы к концу. Более обстоятельное обоснование этих выводов предлагается ниже.

Материалом для обследования служили четверостишия с перекрестной рифмовкой (прописные буквы – женские окончания, строчные – мужские) следующих авторов:

а) для 4-стопного ямба с рифмовкой AbAb: Сумароков (преимущественно переложения псалмов) – 229 четверостиший; Херасков (преимущественно духовные оды) – 200; Николев (то же) – 256; Державин – 162; Капнист (1790–1800?е годы) – 124, Карамзин (1788–1797) – 100; Пушкин (1817–1836) – 234; Лермонтов – 197; Фет – 250; Блок (1898–1903) – 200; Блок (1908–1916) – 200; Вяч. Иванов (от «Кормчих звезд» до «Нежной тайны») – 218; Брюсов (1900–1908) – 541; Белый (1904–1908) – 103; Пастернак – 250; Твардовский («За далью – даль») – 250; Прокофьев (1940–1960?е годы) – 250; Смеляков (1940–1950?е годы) – 250. Если стихотворений, разбитых самим автором на 4-стишные строфы, оказывалось недостаточно, мы позволяли себе брать стихотворения, разбитые на 8-стишия AbAbCdCd, рассматривая их как сдвоенные 4-стишия (далее мы увидим, что ритмика 8- стишия 4-стопного ямба это вполне оправдывает), или стихотворения, совсем не разбитые графически.

б) для 4-стопного ямба с рифмовкой aBaB: Сумароков, Богданович, Николев – всего 176 четверостиший; Пушкин – 131; Фет – 143; Блок – 200; Белый – 236 (стихи 1904–1908 годов с ритмом типа Б, БВ и В, по К. Тарановскому[171 - Там же. С. 106–117.]); Пастернак – 110; Твардовский, Исаковский, Рыленков – всего 228.

в) для 4-стопного хорея с рифмовкой AbAb: Сумароков (преимущественно песни) – 158; Николев (то же) – 180; Пушкин – 256; Некрасов («Современники») – 215; Блок – 238; Пастернак – 110; Твардовский («Василий Теркин») – 260.

г) для 4-стопного хорея с рифмовкой aBaB: Жуковский, Пушкин, Дельвиг, Давыдов, Баратынский, Вяземский, Плетнев, Шевырев, Тютчев, Майков, Фет, Анненский, Бальмонт, Брюсов, Белый – всего 201 четверостишие.

д) для 4-стопного ямба со сплошной мужской рифмовкой abab: Лермонтов, Тютчев, Майков (больше всего), Фет, Блок – всего 281 четверостишие.

е) для 4-стопного хорея со сплошной женской рифмовкой ABAB и XAXA: А. К. Толстой, Майков, Фет – всего 279 четверостиший.

Вспомогательные материалы (другие строфы и размеры) будут указаны далее.

Показатели ритма каждой строки четверостишия у каждого поэта представлены в Приложении в конце статьи. Там показаны процент ударности каждой стопы (округленный до целого числа) и среднее число ударений, приходящихся на 4-стопную строку (обычно – 3 с дробью). Этот последний показатель будет в дальнейшем для нас самым важным. Оговариваемся, что речь идет только об ударениях на схемных местах стиха – сверхсхемные ударения для простоты не учитываются.

Для удобства сопоставления выпишем среднее число ударений на каждую строку строфы для всего нашего материала (добавив показатели, полученные Дж. Смитом для Ходасевича).

Рассмотрим прежде всего основную нашу рубрику: 4-стопный ямб с рифмовкой AbAb. Мы замечаем общие тенденции у всех поэтов. Во-первых, это постепенное уменьшение средней ударности строк: из 9 поэтов XVIII–XIX веков только двое дают показатели ниже 3,20, а из 9 поэтов XX века – пятеро. Это – проявление давно замеченной эволюции всех размеров к облегчению: чем привычнее становится размер, тем он меньше нуждается в подчеркивании своего первичного, полноударного ритма. Во-вторых, это максимальная ударность начальной строки: она нарушается только три раза (Херасков, поздний Блок, Твардовский), и эти случаи отчасти объяснятся далее. Это значит, что первое утверждение Шенгели – строфа стремится начинаться с наиболее полноударных форм – остается непоколебленным. Но что касается второго утверждения – будто строфа стремится кончаться «заострением», наименее полноударными формами, – то оно требует значительных уточнений.

По расположению тяжелоударных и легкоударных строк внутри строфы наш материал явственно разделяется на три группы.

Первая группа – поэты XVIII века (кроме Капниста). Общая черта их строф – минимум ударности падает на вторую строку, образуя резкий контраст с максимумом ударности на первой строке. Третья и четвертая строки вновь повышают ударность – у Державина в равной мере, у Николева преимущественно четвертая, у Сумарокова и Хераскова – преимущественно третья (у Хераскова, как было отмечено, она – для усиленного оттенения второй слабоударной строки – даже превосходит ударностью первую). В терминологии Шенгели, такое завершение строфы следует называть не «заострением», а «закруглением». Пример звучания (из Ломоносова):

Сия тебе единой слава, 4 уд.
Монархиня, принадлежит. 2 уд.
Пространная твоя держава, 3 уд.
О, как тебя благодарит! 3 уд.

Вторая группа – поэты XIX века (начиная от Карамзина), а из поэтов начала XX века – Вяч. Иванов, ранний Блок и Ходасевич. Общая черта их строф – постепенное падение ударности от первой строки к последней, минимум – на последней строке. По силе перепадов между ударностью отдельных строк можно выделить поэтов, которые резко отбивают полновесный зачин строфы (Пушкин, ранний Блок, в меньшей степени Фет: ритмическая композиция их строфы – 1 + 3 строки) и которые, наоборот, отбивают облегченную концовку строфы (Ходасевич; ритмическая композиция его строфы – 3 + 1 строка); совместить эти две тенденции пытается Вяч. Иванов. (Было бы интересно сравнить, как это соотносится с синтаксическим членением их строф.) Однако все это – лишь индивидуальные особенности внутри общего строфического типа. В терминологии Шенгели, это постепенное облегчение строфы к концу и есть «заострение» в самом чистом виде. Пример из Пушкина:

Тут был, однако, цвет столицы, 4 уд.
И знать, и моды образцы, 3 уд.
Везде встречаемые лицы, 3 уд.
Необходимые глупцы. 2 уд.

Третья группа – остальные поэты XX века (кроме Смелякова). Общая черта их строф – волнообразное чередование тяжелоударных и легкоударных строк: максимум ударности на первой строке, сильный спад на второй, новый подъем на третьей (у Твардовского и позднего Блока даже выше, чем на первой) и минимум на четвертой. Размах этой волны (разница между легкой второй и тяжелой третьей строкой) постепенно нарастает: у Блока и Брюсова она наименьшая, у Прокофьева – наибольшая. По аналогии с терминологией Шенгели такое строение строфы можно назвать «двойным заострением» – «заостренной» оказывается не только строфа в целом, но и каждая ее полустрофа. Пример из Пастернака:

Опять Шопен не ищет выгод, 4 уд.
Но, окрыляясь на лету, 2 уд.
Один прокладывает выход 3 уд.
Из несогласья в правоту. 2 уд.

Мы видим, что эти три типа строфического ритма не просто сосуществуют в четверостишиях 4-стопного ямба, но исторически сменяют друг друга. Идеальной гладкости здесь, конечно, нет: в XVIII веке из общего ряда выбивается Капнист, своим минимумом на последней строке как бы предвещая альтернирующий ритм XX века, а в XX веке выпадает Смеляков, как бы возвращаясь к ритму предшествующей эпохи. Блок меняет свой строфический ритм, двигаясь в ногу со временем, почти на наших глазах; а Ходасевич отстает от своего поколения, подражая (вероятно, невольно) почитаемой им пушкинской классике.

Если после этого взглянуть не на 4-стопный ямб, а на 4-стопный хорей с тою же рифмовкой AbAb, то мы заметим, хотя и сильно хронологически сдвинутую, ту же эволюцию. Первой стадии, «закругленного» типа с утяжеленной концовкой, мы уже не застаем. Вторую стадию, плавно облегчающееся «заострение», мы застигаем у самого раннего из обследованных авторов – у Сумарокова. А затем, начиная уже с Николева, утверждается тип третьей стадии – волнообразный ритм с «двойным заострением», и тоже вначале со сравнительно небольшим размахом, а в конце, у Пастернака и Твардовского с современниками, – с размахом даже большим, чем в ямбе XX века. Перемена, происшедшая в ямбе на рубеже XIX–XX веков, как бы происходит в хорее на полтора столетия раньше, в XVIII веке.

Теперь можно обратить внимание на аналогию, которая напрашивается сама собой: между ритмом четверостишной строфы и ритмом четырехстопной строки. История ритма 4-стопных размеров исчерпывающе исследована К. Тарановским[172 - Тарановский К. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953.]; второй том этого исследования, ненаписанный, должен был содержать описание ритмики строфы, и наша статья пытается идти вслед замыслу К. Ф. Тарановского. В 4-стопном ямбе XVIII века господствует «ударная рамка», максимум ударений приходится на последнюю (обязательно ударную) и на начальную стопы стиха, срединные стопы – более слабоударны; это вторичный ритм типа «Изво?лила Елисаве?т». В начале XIX века перед нами переходный период: стопа I постепенно слабеет, стопа II усиливается, и ударность их сравнивается. Наконец, после Пушкина II стопа решительно пересиливает I, и в 4-стопном ямбе воцаряется волнообразный, «альтернирующий ритм»; стопа I слабая, II – сильная, III – минимально, а IV, последняя, максимально ударная; это вторичный ритм типа «Адмиралте?йская игла?». Так продолжается до начала XX века, когда альтернирующий ритм ослабевает и 4-стопный ямб возвращается к ритму XVIII – начала XIX века. Что касается 4-стопного хорея, то он в своем развитии упреждает ямб, устанавливает альтернирующий ритм стоп еще в XVIII веке и сохраняет его почти без изменения. Мы видим: эта эволюция от рамочного к альтернирующему ритму стоп в строке совершенно подобна той эволюции от «закругленного» к «дважды заостренному» ритму строк в строфе, которую мы только что проследили. Художественный эффект начальной стадии этого развития – ощущение замкнутости, законченности каждой единицы текста (строки, строфы); художественный эффект конечной стадии – ощущение открытости, связности, непрерывности в веренице единиц текста.

Эти изменения стихового ритма и строфического ритма хотя и идут в одном направлении, но не параллельно: строфический ритм отстает от стихового. И там, и тут хорей в своем развитии опережает ямб; но в истории хореической строки мы уже не застаем доальтернирующего ритма, а в истории строфы еще застаем (у Сумарокова). В ямбе переходный период от рамочного к альтернирующему ритму строки совершается быстро, около 1800–1820 годов; а аналогичный переход от «закругленного» к «дважды заостренному» ритму строфы затягивается, как мы видели, на весь XIX век. Отчетливый альтернирующий ритм ямбическая строфа приобретает лишь к началу XX века – т. е. как раз тогда, когда ямбическая строка вновь начинает его терять. Можно предположить, что между этими двумя уровнями существует взаимная компенсация, и когда в XIX веке сильно альтернирует строка, то слабо альтернирует строфа, а в XX веке наоборот.

Что касается вопроса о причинах именно такой, а не иной эволюции строфического ритма, то при нынешнем состоянии наших знаний ставить его пока преждевременно. Эволюция ямбической строки к альтернирующему ритму, видимо, опирается в конечном счете на естественный ритм слов языка (и длинных, «пиррихиеобразующих» слов в особенности, как установлено М. А. Красноперовой[173 - Ср.: Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха: метрика, ритмика, рифма, строфика. М., 1984. С. 132–135, 298–299.]). Хотелось бы по аналогии предположить, что эволюция ямбической строфы опирается на естественный ритм фраз языка – синтагм коротких и длинных, насыщенных и не насыщенных ударениями (т. е. необильных и обильных служебными словами) и т. д. Но сейчас эти предположения могут быть только умозрительными.

До сих пор речь шла о такой довольно отвлеченной величине, как средняя ударность стихотворной строки. Можно спросить, как реализуется эта средняя ударность в конкретных ритмических вариациях 4-стопного стиха. Отчасти это ясно само собой: там, где средняя ударность выше (на начальной строке прежде всего), там больше 4-ударных строк так называемой формы I («Опя?ть Шопе?н не ищет вы?год»); там, где средняя ударность ниже, там больше 2-ударных строк так называемых форм VI и VII («Из несогла?сья в правоту?», «Мона?рхиня, принадлежи?т»). Но этого мало. Мы можем заметить, что когда происходит понижение средней ударности строки, то это совершается преимущественно за счет слабых стоп вторичного ритма: II и III стопы в «рамочном» ямбе XVIII века, I и III стопы в альтернирующем ямбе XIX века. Например, в 4-стопном ямбе Сумарокова колебания средней ударности стиха отражают прежде всего колебания ударности слабой II стопы; а в 4-стопном ямбе Пушкина колебания средней ударности отражают прежде всего ударность слабой III стопы. Наоборот, сильные стопы вторичного ритма: I – в XVIII веке, II – в XIX веке – теряют ударения сравнительно мало, а ударность их устойчивее. Тем самым общее понижение ударности усиливает контраст сильных и слабых стоп, и вторичный ритм в строках с облегченной ударностью становится четче.

Не лишены интереса некоторые особенности строфического ритма у поэтов начала XX века, понижавших ударность II стопы, т. е. переходивших от альтернирующего стопного ритма к сглаженному, а то и рамочному. Так, у Брюсова мы видим, что первая и третья строки (ведущие строки полустрофий) сохраняют традиционный альтернирующий ритм, а сглаживают его менее заметные вторая и четвертая строки (пример из стихотворения «Наполеон»):

Да, на доро?ге поколе?ний,
На пы?ли расточенных ле?т
Твоих шаго?в, твоих движе?ний
Оста?лся неизменный сле?д…

Так, у Белого в строфах aBaB мы видим, что начальная строка примерно поровну ослабляет II и III стопы, вторая строка преимущественно ослабляет II стопу («парадоксальный ритм» В, по терминологии К. Тарановского), а третья и четвертая все же преимущественно ослабляют более привычную III стопу: