Собрание сочинений в шести томах. Т. 3: Русская поэзия

Мы сказали, что стремились работать «на как можно более широком материале» – чтобы показать связь метра и смысла прежде всего в массовом сознании культуры (как у поэтов, так и у читателей). Отсюда наше повышенное внимание к эпигонской поэзии, массовой песне, детским стихам. Конечно, здесь более, чем где-нибудь, следует помнить предостережение, сделанное когда-то Б. Томашевским по поводу «Байрона и Пушкина» В. Жирмунского: «Вообще, изучение бездарных виршеплетов, которому посвящена почти половина книги… более относится к общественно-литературной патологии, как форме графомании, чем собственно к истории литературы. От этого не спасут никакие методологические введения…»[31 - Русский современник. 1924. № 2. С. 298.]. Честно признаемся, что работа с эпигонской поэзией, возможность посмотреть на русскую поэтическую культуру с такой внешней точки зрения, где теряется разница между Фетом и Ф. Миллером, доставляла нам удовольствие. Работать нам пришлось в последние десятилетия советского силлабо-тонического истеблишмента, накануне нынешнего кризиса, создающего в поэзии новые стереотипы отношений метра и смысла, и эта роль «мертвого, хоронящего своих мертвецов», казалась нам историко-гигиенически полезной.

Результаты наших работ публиковались отдельными статьями; теперь, дополненные и систематизированные, они составили эту книгу. Нам очень хотелось бы представить читателю готовую теорию семантики стиха, хотя бы в самом грубом наброске, а весь накопленный материал использовать как иллюстрации к ней. Но этого не получилось: вероятно, эта молодая отрасль стиховедения еще не доросла до таких системных обобщений. Все, что мы можем, – это предложить читателю повторить наш путь, познакомиться с материалом и самостоятельно убедиться, можно ли на его основе говорить о метре как носителе семантики. Кто спешит перейти от материала к выводам, тот может ограничиться просмотром заключительных частей каждой главы и «Заключения» к книге в целом.

В книге девять глав, расположенных приблизительно в той последовательности, в какой велась работа. Первые главы, о 4-ст. хорее с окончаниями ДМДМ и о 3-ст. хорее с окончаниями ЖМЖМ («Ах! почто за меч воинственный…» и «Горные вершины…»), имеют главной целью чисто количественный охват материала – все стихи этих размеров, которые удалось найти сперва в двух больших книжных сериях, а потом во всей русской поэзии вообще. Следующие три главы рассматривают семантику объектов разного масштаба: сперва метра (3-ст. ямба, «В минуту жизни трудную…»), потом размера (3-ст. амфибрахия, «По синим волнам океана…»), потом разновидности размера (4–3-ст. хорея с окончаниями ЖМЖМ, «Спи, младенец мой прекрасный…»). Последние три главы пытаются поставить более широкие проблемы: охватить размер, настолько массово употребительный, что на первый взгляд он кажется нейтральным (4-ст. хорей, «На воздушном океане…»), вникнуть в те детали ритма, от которых зависит семантический ореол размера (гексаметр, «Это случилось в последние годы могучего Рима…»), промоделировать само понятие семантического ореола и вписать семантическую историю русского стиха в семантическую историю европейского стиха (5-ст. хорей, «Выхожу один я на дорогу…»). Разделы о 4-ст. ямбе ДМДМ и о 4-ст. дактиле ДДДД («По вечерам над ресторанами…» и «Тучки небесные, вечные странники…») служат на этом фоне лишь занимательными отступлениями. Почему большинство разделов озаглавлены стихами Лермонтова, а не иного поэта, читателю станет ясно, когда он прочтет всю книгу.

Работа эта велась много лет, за это время появлялись новые издания старых поэтов, которые мы не всегда успевали учесть: поэтому приходится просить прощения за то, что в списках источников, приложенных к каждой главе, ссылки делаются подчас на разные издания. Мы включили в эти списки – для полноты картины – также и некоторые стихотворения, в тексте не цитируемые и не упоминаемые.

Эту книгу я хотел бы посвятить светлой памяти Кирилла Федоровича Тарановского, которому она обязана своим возникновением.

Глава 1. «Ах! Почто за меч воинственный…»

4-ст. хорей с окончаниями дмдм: нахождение ореола

Человек, обладающий некоторым опытом стихосложения, знает, что стихотворный размер является эквивалентом определенного душевного состояния, порой не одного, а нескольких. Поэт «подбирается» к духу произведения посредством размера. Таящуюся в употреблении стандартных размеров опасность механистичности речи каждый поэт преодолевает по-своему, и чем сложнее процесс преодолевания, тем сложнее становится – и для него самого, и для читателя – картина данного душевного состояния. Часто кончается тем, что поэт начинает воспринимать стихотворные размеры как одушевленные – одухотворенные – предметы, как некие священные сосуды. Это, в общем, справедливо. Форма еще менее отделима от содержания в поэзии, чем тело от души, а всякое тело тем и дорого, что оно смертно (в поэзии подобием смерти является именно механистичность звучания или возможность соскользнуть в клише). Во всяком случае, у каждого стихотворца есть свои излюбленные, доминирующие размеры, которые можно рассматривать в качестве его автографов, ибо они соответствуют наиболее часто повторяющемуся душевному состоянию автора.

    И. Бродский. Об одном стихотворении

1. Предыстория. По подсчетам современных исследователей, 17–18 % слов русского языка имеют дактилическое окончание[32 - Гаспаров М. Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М., 1974. С. 81–86; ср.: Рейсер С. А. Словарь трехстопного ямба поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» // Труды по знаковым системам. 1969. Т. 4. Тарту. С. 368–385 (с. 377).]. Из этого можно было бы заключить, что дактилическая рифма в русском языке вполне естественна и должна быть употребительна. На самом деле это не так. Система русского классического стихосложения, установленная Тредиаковским и Ломоносовым, опиралась прежде всего на опыт западноевропейского стиха их эпохи, а в этом стихе дактилической рифме фактически не было места. Во французской поэзии, которая была законодательницей норм, дактилических окончаний в словах и стихах не существовало. В немецкой поэзии, которая была посредницей между французским стихосложением и русским, дактилические окончания, благодаря «небентонам», пририфмовывались к мужским (Zeit-Fr?mmigkeit и т. п.). Поэтому и первые русские силлабо-тонисты не обратили на дактилическую рифму почти никакого внимания. Они упоминали в трактатах о ее существовании, применяли ее в специально сочиняемых примерах («Вьется кругами змия по траве, обновившись в расселине» – Ломоносов; «Не всегда дожди льют наводнения…» – Тредиаковский); поздний Тредиаковский вставляет строки с дактилическими рифмами в сложные барочные строфы «Эпиталамической оды» («Дайте руки сердцем искренним В твердый знак любви пред выспренним!»); но все это были исключительные случаи.

Наоборот, для русского фольклорного стиха дактилические окончания были и оставались в высшей степени характерны. В эпическом стихе они господствуют (только для духовного стиха, более позднего жанра, характерно женское окончание), в лирическом стихе – по крайней мере преобладают[33 - Гаспаров М. Л. Русский былинный стих // Исследования по теории стиха. Л., 1978. С. 3–47; Bailey J. Three Russian Lyric Folk Song Meters. Columbus, 1993.]. На фоне норм классического стиха XVIII века дактилические окончания отчетливо воспринимались как примета народного стиха, как экзотика «народного духа». Поэтому неудивительно, что когда с первыми веяниями предромантизма в русском литературном стихе стали появляться имитации русского народного стиха, то почти все они были оснащены белыми дактилическими окончаниями (с возможными сверхсхемными ударениями на последнем слоге). Как мы постарались показать в другом месте[34 - Гаспаров М. Л. Русский былинный стих.], основа русского народного стиха – 3-иктный тактовик, совмещающий ритмические вариации, часть которых совпадает с силлабо-тоническими размерами:

Как во городе во Киеве… (4-ст. хорей)

Как во городе да во Киеве… («5-сложник» 5+5)

Как во городе было во Киеве… (3-ст. анапест)

Как во славном городе во Киеве… (5-ст. хорей)

Как во славном было городе во Киеве… (6-ст. хорей)

Почти все эти размеры были использованы в XVIII – начале XIX века для литературных имитаций народного стиха, и почти все – с дактилическими окончаниями:

На минуту позабудемся В чародействе красных вымыслов… (4-ст. хорей, Карамзин);

О, темна, темна ночь осенняя! Не видать в тебе ни одной звезды… («5-сложник», Львов);

Оседлаю коня, коня быстрого; Полечу, понесусь легким соколом… (3?ст. анапест, Тимофеев);

Корабли мои объехали Сицилию, И тогда-то были славны, были громки мы… (6-ст. хорей, Львов).

Любопытно, что когда поэты смелее использовали ритмические возможности народного тактовика – не замыкались в пределах одной ритмической вариации, а играли их совмещением, – то потребность в дактилических окончаниях отпадала: их нет ни в сумароковском «Хоре к превратному свету», ни в востоковских переводах сербских песен, ни в пушкинских «Песнях западных славян». Экзотический ритм делал ненужными экзотические окончания.

Из всех этих размеров нас сейчас займет только один – заведомо самый употребительный и уже привлекавший внимание исследователей[35 - Астахова А. Из истории и ритмики хорея // Поэтика. Временник отдела словесных искусств ГИИИ. Л., 1926. Вып. I. С. 54–66.; ср.: Brik O. M. Two Essays on Poetic Language. Ann Arbor, 1964. (Michigan Slavic Materials, 5). P. 79.]. Это 4-ст. хорей с дактилическим окончанием. Как стилизация народной песни он появляется уже в чулковском сборнике, причем в текстах заведомо не фольклорного, а авторского происхождения (например, III, 69, написанная правильными восьмистишиями:

Ты бессчастный добрый молодец,
Бесталанная головушка,
Со малых ты лет в несчастьи взрос,
Со младых дней горе мыкати… —

или солдатские песни, сочинявшиеся, конечно, не солдатами, а для солдат, – III, 74 «К удивленью тута егери, Не довольствуяся всем этим, Они брали с собой две пушки, Чрез глубокий ров тащили их…»). В лирической поэзии традиция его не прерывается от песенников XVIII века до Дельвига, Кольцова, Никитина, Клюева. В эпической из него явился «Илья Муромец» Карамзина (1795, с примечанием: «…В рассуждении меры скажу, что она совершенно русская. Почти все наши старинные песни сочинены такими стихами»):

…Ах! не все нам горькой истиной
Мучить томные сердца свои!
Ах! не все нам реки слезные
Лить о бедствиях существенных…

«Илья» породил волну подражаний («Бахарияна» Хераскова, «Певислад и Зора» Востокова, «Бова» молодого Пушкина и т. п.), конец которой положила лишь «Руслан и Людмила» Пушкина.

Делались в этом размере и попытки расширения круга тем: еще Николев использовал этот стих в духовной оде «Плач Филофеи на развалинах аллегорического храма совести» (12-стишиями), Гнедич написал так «Последнюю песнь Оссиана» (1804, с примечанием: «Мне и многим кажется, что к песням Оссиана никакая гармония стихов так не подходит, как гармония стихов русских»), Д. Давыдов – «Подражание Горацию» (1809), Батюшков – переложение Грессе («К Филисе», ок. 1805: «…Тут Вольтер лежит на Библии, Календарь на философии…»).

Однако общий эмоциональный колорит этого 4-ст. хорея со сплошными дактилическими окончаниями остается определен печальной тематикой протяжных русских песен («Ты бессчастный добрый молодец, Бесталанная головушка…») в преломлении через сентиментальную меланхолию Карамзина («На минуту позабудемся В чародействе красных вымыслов»). Свидетельство тому – показание В. Подшивалова[36 - Подшивалов В. Краткая русская просодия, или Правила, как писать русские стихи. М., 1798. С. 33.]: говоря об этом размере, он цитирует Карамзина, ссылается (с карамзинских же слов) на «все почти старинные русские песни» и пишет: «Стихи такие, как мне кажется, более сродны к выражению томногорестных чувств стесненного скорбию сердца, нежели шумных, бурливых радостей, и вообще к описанию чего-нибудь печального, нежели веселого».

В этих словах Подшивалова – разгадка того неожиданного факта, что в 1820?х годах, в эпоху абсолютного господства ямба в русской поэзии, открытие дактилической рифмы в русском стихе совершается не в ямбе, а именно в хорее – в стихотворениях Жуковского «Ах! почто за меч воинственный Я мой посох отдала…» и «Отымает наши радости Без замены хладный свет…».

Отступление. Собственно, об «открытии» здесь говорить неосторожно: рифмовать дактилические окончания начинали еще в XVIII веке, но чередовать их с мужскими еще не умели. Слишком сильна была привычка к изосиллабизму строк: из?за чередования дактилических и мужских окончаний получалась разница в длине строк на 2 слога, т. е. на объем целой стопы, и это резало слух стихотворцев. Поэтому, например, Н. Николев делал в своих стихах строки с мужскими окончаниями на одну стопу длиннее, чем строки с дактилическими окончаниями. Образцом может служить начало оды 1793 года на мир с Турцией (стопность – 4545445445, окончания – ДМДМ ДДМДДМ; любопытно, что 5-стопные стихи здесь – для соизмеримости с 4-стопными – двухконстантны: как 4-я, так и 5-я стопы несут обязательное ударение):

Не смейте боле, тучи темные,
В тенях кровавых появляться к нам!
Велите в пропасти подземные
Удары смертны низвергать громам!
Не в гневе росс – грозит не мщением:
Делится с миром утешением —
Зовет на пир умы, сердца и зрак.
Сладчайший, вспламенен заботою,
Екатерининой щедротою,
Он торжествует мир – дней райских знак.

Николев написал так три ямбические и одно хореическое стихотворения, Державин – хореический отрывочек «О, отрада дней мучительных…» в опере «Добрыня»; эксперименты остались экспериментами. Для того чтобы поэты научились чередовать дактилические окончания с мужскими, не сбиваясь со счета стоп, нужно было приучить слух к чередованию строк разной длины. Эту привычку дал им балладный стих (4–3-ст. ямб и амфибрахий), открытый для русской поэзии Жуковским. Жуковский же открыл и чередование дактилических и мужских рифм в равностопном хорее (4-ст. хорее ДМДМ), и те два стихотворения, в которых он это сделал, оказались определяющими для семантики этого размера на много десятилетий.

2. Жуковский и его последователи. Монолог Иоанны из «Орлеанской девы» Шиллера был переведен Жуковским около 1820 года и напечатан в начале 1824 года:

Ах! почто за меч воинственный
Я мой посох отдала
И тобою, дуб таинственный,
Очарована была?..

«Песня» Байрона переведена тогда же и напечатана в 1822 году:

Отымает наши радости
Без замены хладный свет;
Вдохновенье пылкой младости
Гаснет с чувством жертвой лет…

Размер подлинника в обоих случаях – иной: у Шиллера – 4-ст. хорей с женскими и мужскими окончаниями, у Байрона – энергичный 7-ст. ямб с парными мужскими рифмами:

Frommer Stab! O h?tt ich nimmer Mit dem Schwerte dich vertauscht! H?tt es nie in deinen Zweigen, Heil’ge Eiche, mir gerauscht!..