Литературное произведение: Теория художественной целостности

49. Там же. С. 373. Эти соображения Выготского развиваются в упоминавшейся выше работе Н. А. Хренова применительно к отношению персонаж – зритель в фильме: "Персонаж становится объектом идентификации с ним зрителя… Как следствие этого процесса возникает игровая ситуация… Для зрителя он становится иллюзорной возможностью проиграть одну из не проигранных в жизни ролей… Герой – слепок "я" – концепции или самосознания зрителя…" (Хренов Н. А. От законов творчества к законам восприятия. С. 20—21).

Интересны также «читательские» замечания Ж.-П. Сартра: «…когда я читаю „Бесов“, я перемешиваю это густое варево, которое является моим собственным ожиданием, моим временем. Поэтому книгу можно рассматривать и как маленькую стопку листов бумаги, и как великую форму движения – чтение. Писатель контролирует это движение, направляет его, делает его сущностью своих персонажей. Время читателя питает и дает жизнь книге. Но для того, чтобы я смог познать, смоделировать и осознать во всей полноте протяженность или время моего нетерпения, моего неведения, нужно, чтобы писатель сумел завлечь эту протяженность в ловушку, чтобы он наметил в книге с помощью знаков, расположенных в определенном порядке, время, подобное моему времени, не раскрывающее будущее… Хотите, чтобы ваши персонажи жили? Сделайте их свободными… То, что собирается сделать Рогожин, не знает ни он и ни я… Я проникаю в него, его ожидания совпадают с моими ожиданиями, я боюсь за него, и он живет» (Sartre J. P. Situations. Paris, 1947. Vol. 1. P. 36 —37).

С иных позиций о сходной закономерности чтения пишет Ц. Тодоров: «Подобно тому, как читатель на основании текста воссоздает вымышленную „действительность“ произведения, персонажи этой действительности должны воссоздать – на основании текстов и знаков, с которыми они имеют дело, – мир своего восприятия. Таким образом, произведение содержит внутри себя изображение того самого процесса, которым занят читатель. Персонажи творят свою „действительность“ из воспринимаемых ими знаков совершенно так же, как мы творим мир произведения из читаемого текста; освоение ими мира, в котором они „живут“, – прообраз освоения книги читателем» (Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». С. 93).

50. Dufrenne M. Phenomenologie de l"experience esthetique. Paris, 1953. P. 491.

51. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 178.

52. Там же.

53. Там же. С. 159.

54. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1967. С. 71.

55. Там же. С. 98—99.

56. Гинзбург Л. О лирике. Л., 1964. С. 21.

57. Там же.

58. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 242.

59. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. С. 30.

60. Веселовский А. И. Историческая поэтика. Л., 1989. С. 295.

61. Пушкин-критик. М., 1950. С. 135.

62. Лосев А. Ф. Художественные каноны как проблемы стиля // Вопросы эстетики. М., 1964. Вып. 6. С. 363.

63. Харлап М. Г. Исполнительское искусство как эстетическая проблема // Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1976. С. 7, 8, 22.

64. Гегель Г. Эстетика: В 4 т. М., 1969. Т. 3. С. 11.

65. Дневник молодого Л. Н. Толстого. М., 1917. Т. 1. С. 73.

Строение стиха и проблемы изучения поэтических произведений

Если спросить читателя, какова наиболее явная особенность стихотворной речи, пожалуй, он прежде всего назовет ритм. Все мы непосредственно ощущаем, как своеобразно делится речевой поток в стихе на сравнительно равномерные отрезки, которые выделяются интонационно и чаще всего пунктуационно. По свидетельству Г. А. Шенгели, «рассечение речи на разделенные постоянной паузой смысловые отрезки приблизительно равной величины является общим свойством стихов для всех времен и народов»

. Речевое своеобразие стиха очевидно. И при взгляде со стороны, с позиции трезвой прозы, необычность эта даже кажется странной. «Помилуйте, разве это не сумасшествие, – удивляется М. Е. Салтыков-Щедрин, – по целым дням ломать голову, чтобы живую, естественную человеческую речь втискивать во что бы то ни стало в размеренные, рифмованные строчки. Это все равно, что кто-нибудь вздумал бы вдруг ходить не иначе, как по разостланной веревочке, да непременно еще на каждом шагу приседая»

. В поэтической интерпретации это не только не странный, но наиболее естественный и просто единственно возможный способ высказывания, как у Маяковского:

…пусть лишь стихом…
а в прозе немею,
Ну вот, не могу сказать,
не умею.
Но где, любимая,
где, моя милая,
где
– в песне!—
любви моей изменил я?

Стало быть, нужно понять закон этой необычности, ее своеобразную эстетическую необходимость.

В самом общем виде ритм – закономерная периодическая повторяемость подобных явлений, сменяющих друг друга во времени. В стихе таким образом чередуются отдельные речевые отрезки – стихотворные строки. Законом их отношений между собой является принципиальная равномерность, когда каждая следующая речевая единица приравнивается к предшествующей.

Уже сам этот факт специфического членения совершенно изменяет пульс речи, которая обретает необычную внутреннюю динамику. Причем установка на равномерность тут, пожалуй, даже важнее, чем количественные характеристики ее действительного присутствия. Например, следующая фраза: «Сергей Иванович, забывший о Наташе, вдруг удивленно посмотрел на дочь, которая внимательно глядела ему в глаза» – воспринимается в русле вполне обычной разговорной речи, несмотря на строго ямбический порядок размещения ударений в синтагмах. Но введем установку на стих, проясним отдельные ритмические ряды:

Сергей Иванович, забывший о Наташе,
вдруг удивленно посмотрел на дочь,
которая внимательно глядела
ему в глаза.

В этих стиховых рядах гораздо рельефнее, чем в прозаической фразе, противопоставлены друг другу ударные и безударные слоги, углублены обычные синтаксические разделы, определенней выражены паузы (а между третьим и четвертым рядами появляется пауза, не предусмотренная интонационно-синтаксическим членением разговорной фразы), слова в сопоставляемых ритмических линиях обретают особую весомость. В результате установки на стиховое членение речи получается уже во многом иная фраза – и фонетически, и грамматически, и даже семантически – по сравнению с разговорно-прозаической, в которой отсутствуют «единство и теснота стихового ряда» – специфические факторы ритма в стихе

.

В основе ритма стиха, как основного организующего принципа стихового построения, установка на заданное единство – равенство выделяемых речевых отрезков – стихотворных строк. Реальная величина и значимость каждой следующей строки как ритмической единицы определяется, во-первых, ее приравниванием к предшествующей строке и, во-вторых, ее фактическими отличиями от нее, так как ритмическое развитие невозможно при тождестве строения стихов. Их принципиальное приравнивание реально осуществляется как непрерывное сопоставление, своеобразное сравнение, где важны и элементы сходства, и элементы различия.

Вовлекаясь в этот всеобщий сопоставительный процесс, чрезвычайно укрупняются все составные элементы стихотворной речи, и если в разговорно прозаическом высказывании мы специально не сосредоточиваемся на характеристиках звукового состава слов или их морфологической природы, то в стихе и эти и другие особенности неизмеримо прибывают в весе и входят «в светлое поле» поэтического сознания. Причина такого укрупнения в том, что и звуковой состав слов и фраз, и их грамматические формы и значения становятся в стихе взаимодействующими друг с другом ритмообразующими элементами; каждый из них может быть художественно значимым, но не сам по себе, а как частица ритмической системы, как момент целостного процесса ритмического развития.

Таким образом, из первоэлемента стихового ритма – установки на принципиальную равномерность выделяемых речевых отрезков – разрастается сложная и многосоставная ритмическая система стиха, и для понимания его смысловой выразительности очень важно учитывать эту многосоставность и, в частности, не ограничивать сферу ритма только одной областью акцентных отношений

.

Конечно, именно акцентно-силлабический ритм является остовом многоплановой ритмической системы русского стиха, не случайно именно на него опирается метрика. В сферу действия акцентно-силлабического ритма вовлекаются следующие речевые элементы: а) слоговой объем стихотворных строк; б) количество и расположение ударных и безударных слогов; в) относительная сила и значимость ударений во фразовом единстве; г) размещение словоразделов и цезур; д) расположение анакруз и клаузул, отмечающих особую роль первого и последнего сильного слога в строке – начала и конца ритмического ряда. Вместе с тем хрестоматийный пример Б. Томашевского с вариантами строки «Сатиры смелый властелин» и «Сатиры смелой властелин» убеждает в том, что относительная сила и значимость ударений, относительная глубина словоразделов тесно связаны с грамматическими отношениями слов в строке и особенностями ее синтаксического строя

. Так обнаруживается естественный переход от акцентного ритма к взаимосвязанному с ним и вместе с тем относительно самостоятельному компоненту сложной ритмической системы – к ритму грамматическому.

В сферу действия грамматического ритма вовлекаются: а) грамматические формы и значения слов и синтаксические отношения между ними в стихотворных строках; б) соотношение фразовых и синтагматических границ с междустрочными и внутристрочными ритмическими разделами; в) величина («амплитуда» – Б. М. Эйхенбаум) фраз и синтагм в стихе и порядок слов в них

.

Например, контраст двух пейзажных описаний в лермонтовском «Парусе»:

Играют волны – ветер свищет,
И мачта гнется и скрыпит…

Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой…

– опирается прежде всего на грамматические противопоставления: четыре глагола из семи значимых слов в первом случае – и ни одного во втором; симметричное совпадение количества и границ синтаксических и ритмических единств при описании спокойного моря в противовес асимметрии трех фразовых компонентов и двух стихотворных строк в «бурном» пейзаже.

И наконец, еще один компонент многоплановой ритмической системы – звуковой ритм, охватывающий качество звучания, акустико-артикуляционные признаки речевого потока. Рифмы и другие бросающиеся в глаза отдельные звуковые повторы опираются на систематическую и постоянно действующую соотнесенность всех элементов звучания: гласных и согласных звуков, их повторяющихся и контрастирующих сочетаний. Подобными сочетаниями часто выделяется одно или несколько ключевых слов, звуковой состав которых разветвленно повторяется в других словах стихотворного произведения. В такого рода лейтмотивных звуковых повторах особенно отчетливо проявляется та диалектика элемента и целого, о которой подробно говорилось в предшествующем разделе. Вспомним, например, своего рода звуковую увертюру, подготавливающую появление «заглавного героя» пушкинского стихотворения «Анчар»: