Литературное произведение: Теория художественной целостности

Выделяемые три слоя закономерно соотносятся с теми тремя этапами становления целостности, о которых говорилось выше. Ритм наиболее тесно связан именно с возникновением художественной целостности

, с первоначальной материализацией общего замысла и с тем исходным движением, которое, определившись, не только создается писателем, но и захватывает его, влечет за собой. Развертывание целостности соотносится с многообразием сюжетных членений, определенностью деталей, эпизодов, этапов развертывания действия или развития переживания, а герой несет в себе, как только что говорилось, первоначальное смысловое завершение этого событийного многообразия. Стиль же, согласно ранее сформулированному определению, выявляет «в обозримых и осязаемых формах» существование художественной целостности и с наибольшей отчетливостью проясняет возможность целостного анализа литературного произведения, каждого его элемента и структурного слоя.

О целостном анализе все чаще идет речь в литературоведческих работах последнего времени. Вместе с тем порой высказываются сомнения в правомерности этого оксюморонного сочетания, ведь понятие «анализ» необходимо предполагает расчленение, обращение к отдельным элементам, частям и т. д. В связи с этим важно подчеркнуть, что целостный анализ не противостоит необходимости аналитического членения и не означает, что единственно возможным объектом его является сразу все произведение. Точно так же определение «целостный» не связано и с каким-то особым путем или способом анализа (по ходу развертывания действия, «вслед за автором», по ходу читательского восприятия и т. п.).

Речь идет не о предмете и не о способе, а о методологическом принципе такого и только такого анализа, который внутренне связан с интерпретацией произведения как художественной целостности. Принцип этот предполагает, что каждый выделяемый в процессе изучения значимый элемент литературного произведения должен рассматриваться как определенный момент становления и развертывания художественного целого, как своеобразное выражение внутреннего единства, общей идеи и организующих принципов произведения. Каждый значимый элемент истинно художественного произведения именно потому необходим и незаменим, что в нем непременно воплощается и осуществляется особый мир, его возникновение – развертывание – завершение, его единые смысло– и формообразующие начала. Причем воплощается все это каждый раз по-особому, индивидуально.

Подчеркну еще раз: этот просвечивающий в каждом значимом элементе и формирующийся смысл принадлежит становящемуся целому, а не элементу или части самим по себе; материальным фундаментом его возникновения и существования являются те динамические взаимосвязи, которые не просто соединяют различные части произведения друг с другом, но проникают вовнутрь каждого элемента, определяют его индивидуальность, так что за пределами данного целого элемент этот в таком же качестве просто не существует. Такая природа литературного произведения и каждого его значимого элемента как раз и требует, чтобы любая исследовательская операция, сопряженная с установкой на понимание произведения как художественной целостности, представляла собой единство анализа и синтеза – диалектическое единство этих противоположностей и стремится выразить противоречивое терминологическое сочетание «целостный анализ».

Пути и способы такого анализа могут быть самыми различными, они не поддаются какой-либо рецептурной схематизации. Можно говорить, например, о последовательном анализе, рассматривающем произведение по ходу его естественного развертывания в читательском восприятии, о пообразном анализе, опирающемся прежде всего на систему образов-характеров, образов – изображений природы и т. п., о тематическом анализе, выделяющем отдельные художественные темы произведений. В принципе, все эти пути равно возможны и целесообразны, но вместе с тем ни один из них не имеет оснований на монопольное присвоение себе преимущественных прав на целостность.

Вместе с тем можно утверждать, что трехступенчатая система отношений: возникновение целостности – развертывание ее – завершение целостности, – о которой уже говорилось, должна так или иначе отразиться в любом способе целостного анализа художественного произведения. Необходимо каким-то образом «войти» в художественную целостность и, рассматривая какие-то отдельные ее элементы или стороны, уловить «в снятом виде» их внутренние взаимосвязи с другими элементами и тем самым сформировать начальное представление об общей идее и организующих принципах строения целого. На следующем этапе рассматривается богатство проявлений этой общей идеи в различных элементах развертывания целого; при этом анализ должен пройти «между Сциллой и Харибдой» – преодолеть угрозу механического подведения различных элементов под общий смысловой знаменатель (единство без многообразия) и еще более распространенную угрозу обособленного рассмотрения различных элементов целого (многообразие без единства). Если эти угрозы успешно преодолены, на третьем этапе открывается возможность соотнести первоначальную гипотезу с обобщающими характеристиками художественного мира как единства многообразия. Такое завершение вместе с тем необходимо порождает новые вопросы, проясняет глубину и внутреннюю неисчерпаемость художественной целостности, которую проявляет стиль литературного произведения.

Таким образом, к глубокому замечанию Пастернака: «То, что мы называем великолепием и живостью описания, – это не только черты, относящиеся к стилю, но нечто гораздо большее. А именно – присутствие нового восприятия и философского понимания единства и цельности жизни»

, – надо добавить, что и самый стиль невозможен без этого «гораздо большего», а секрет внешней прелести художественного произведения действительно «разгадке жизни равносилен». Стиль удостоверяет жизненность искусства именно как жизненность особого рода, равно противостоящую и механическому разделению искусства и жизни, и столь же механическому их смешению. Гарантом жизненности становится человеческая личность, творчески осуществляющая себя, свое бытие в художественном произведении.

В стиле искусство и жизнь предстают как внутренние противоположности, гармонически согласуемые в том статусе бытия, где объективно существующий «прекрасный мир» является в то же время личностной целостностью произведения искусства. И здесь мы подходим к соотнесенности стиля с субъектной организацией этой личностной целостности, которая будет рассмотрена в следующем разделе.

2

Субъектная организация литературного произведения, конечно же, не сводится к писательской субъективности. Как никто не воспримет, например, фразу в начале гоголевской повести: «Славная бекеша у Ивана Ивановича!» – только как простое сообщение о реальном факте и о реальном человеке, так же эту фразу нельзя воспринять и как простое обращение одного реального человека, Н. В. Гоголя, к другому человеку: сегодняшнему или завтрашнему конкретному читателю его произведения. Вместе с образом называемого персонажа здесь начинают создаваться особого качества образы и того, кто о нем рассказывает, и того, к кому этот рассказ обращен. Художественный мир литературного произведения потому и является миром, что включает в себя, внутренне объединяет и субъекта высказывания, и объекты высказывания, и адресата высказывания – «читателя» как одного из неявных, но неизменных компонентов произведения.

Следует сразу же со всей определенностью подчеркнуть, что речь идет, конечно, не об эмпирическом читателе, а об особом творчески созидаемом образе восприятия, о закрепляемой в художественном целом позиции воспринимающего субъекта. И именно потому, что позиция эта материализована, так или иначе воплощена в произведении, будучи обращенной к реальному множеству эмпирических читательских восприятий, она служит одним из важнейших оснований их творческого объединения.

Такая пограничность как раз и выясняет качественно своеобразный стилевой аспект в рецептивной эстетике и поэтике

, что позволяет, в частности, уточнить границы и взаимосвязь реального общения людей при помощи искусства и, с другой стороны, отраженного, воссозданного и осуществляемого общения в художественном мире литературных произведений.

Именно разработка категории стиля позволяет осуществить такое уточнение «внешнего» и «внутреннего» общения, а в его целесообразности убеждает, например, интересная работа А. Леонтьева о поэтическом языке как способе общения искусством. Считая основной творческой задачей стремление "сохранить саму ситуацию общения искусством"

, Леонтьев не обращает, по-моему, достаточного внимания на элемент тавтологии, содержащийся в этой формулировке: искусството в значительной мере и есть сохранение ситуации творческого общения. "Мы даем ему (воспринимающему искусство. – М. Г.) вместе с произведением искусства определенную программу, позволяющую ему получить в процессе восприятия нечто максимально близкое тому, что в это произведение было вложено его творцом"

, – пишет Леонтьев, и здесь вызывает сомнение слово «вместе», ведь такая «программа» находится прежде всего в художественном произведении – без нее оно не будет отвечать своему наименованию и назначению. Художественное произведение – не только не вещь, над которой надстраиваются те или иные социальные отношения по поводу этой вещи, но и не просто «продукт искусства»

. Социальное общение не извне надстраивается над ним, а составляет именно внутреннюю специфику художественного. И если верно, что «искусство в сущности и есть общение искусством», то художественное произведение – это прежде всего воссоздаваемое и осуществляемое общение.

В этом смысле следует иначе, по-моему, посмотреть и на структуру поэтического текста, о которой Леонтьев пишет: "Поэтический текст не есть система: эта система возникает и существует только в искусстве, реализующемся как деятельность, в общении искусством"

. Но деятельность эта каким-то образом закрепляется именно в структуре поэтического произведения, рассмотренного как динамическая художественная целостность. И поэтому предлагаемый Леонтьевым «анализ структуры самого процесса поэтического общения и прежде всего – структуры поэтического восприятия»

не должен однозначно противопоставляться изучению структуры поэтического текста. Если текст поэтический, то в первую очередь нужно прочитать то, что в нем записано, а записан в нем не только готовый результат, но и «образ деятельности», процессы его творческого созидания и сотворческого восприятия

. И эта динамическая взаимосвязь субъекта, объекта и адресата высказывания выходит на поверхность, наиболее отчетливо материализуется в стиле.

Безусловно, художественное произведение не является раз и навсегда созданным и всегда равным самому себе, а представляет собою, говоря словами Потебни, «нечто постоянно создающееся»

. Но «создается» оно всякий раз не по личному произволу каждого отдельного читателя, а по «программе», вложенной в структуру произведения, по находящимся в нем «каналам» осуществления и развития творческой активности. Причем объединение это, как всегда бывает не при механическом нивелировании, а в подлинно человеческих, личностных взаимосвязях, ведет не к единообразию восприятий, а к расцвету индивидуально-творческого своеобразия каждой личности на основе приобщения к общечеловеческому опыту, сосредоточенному в создании великого художника, в его авторской активности.

Именно такое, казалось бы, подчинение авторским требованиям приводит в конечном счете к тому, что «воспринимающий до такой степени сливается с художником, что ему кажется, что воспринимаемый им предмет сделан не кем-либо другим, а им самим»

. Это позволяет читателю осознавать свои творческие силы и в каком-то смысле превращаться в художника-творца, в то же время в наивысшей степени оказываясь благодаря этому самим собою. И поскольку автор предстает в системе отношений трех своих ипостасей – субъекта, объекта и адресата художественного высказывания, – постольку стиль, будучи непосредственным выявлением авторского присутствия в каждом моменте целого, динамически объединяет эти три его компонента, препятствуя как их аморфному смешению, так и обособлению каждого из них.

Именно с обособлением одной из «частей» художественного целого связана частая абсолютизация читательской субъективности, как, например, в известных рассуждениях А. Горнфельда о толковании художественного произведения: "Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог предвидеть… смысл художественного произведения зависит от тех вечно новых вопросов, которые ему предъявляют вечно новые, бесконечно разнообразные его читатели или зрители. Каждое приближение к нему есть его воссоздание, каждый новый читатель «Гамлета» есть как бы новый его автор, каждое новое поколение есть новая страница в истории художественного произведения"

.

Да, художник не мог предвидеть всех наших вопросов и всех особенностей художественного восприятия. Но ведь какие-то принципиальные особенности он не просто предвидел, но закрепил в целостности произведения, в той художественной постановке вопросов, которая позволяет в конкретном и даже злободневном увидеть и удержать зерно общечеловеческих проблем и столь же общечеловеческие пути творческого поиска, а не готовые ответы. Восприятие и толкование художественного произведения возможны лишь тогда, когда найдены точки пересечения этих поставленных в художественном целом и наших вопросов, и «каждый новый читатель „Гамлета“ есть как бы его новый автор» лишь в той мере, в какой он – новый читатель – нашел не только и не столько себя в Шекспире, сколько Шекспира в себе. Во всяком случае, лишь на границе этих двух человеческих содержаний, в точках их встречи, пересечения и глубинного родства происходит подлинная жизнь художественного произведения – там же находится источник и его адекватного восприятия и понимания.

Конечно, никак не следует сбрасывать со счетов активность воспринимающего субъекта и представлять себе процесс восприятия сугубо однонаправленным и односторонне обусловленным структурой художественного произведения. Заслуживает внимания в связи с этим утверждение К. Абульхановой-Славской, противостоящее этой односторонности: «Не от структуры музыкального произведения идет путь к ее индивидуальной интерпретации и актуализации. Здесь имеет место „встречное“ движение – индивид ищет в музыке способ выражения своих внутренних переживаний и чувств, осмысливает индивидуальным образом „язык“ музыки, танца, живописи как общезначимый. Именно в этом ключ к пониманию природы и специфики эстетического переживания, которые не могут быть поняты, если исходить из заданности музыкального содержания»

. Но здесь необходимо, на мой взгляд, одно существенное уточнение: художественное произведение, как уже говорилось, представляет собою такой результат, который предстает в форме образа деятельности, и поэтому образ встречного движения находится также и внутри него. Стало быть, в процессе восприятия пересекаются два встречных движения: одно – внутреннее, воплощенное в художественном целом, а другое – внешнее, связанное с определенной исторически конкретной реализацией художественного произведения в акте реального восприятия. Стиль же в этом смысле может быть определен как пограничная согласованность и гармоничное разрешение этих двух встречно-противоположных движений.

С этой точки зрения актуальность категории стиля связана с практической реализацией проницаемости человеческой личности, ее способности включать в себя другие, но не чуждые ей личностные миры и человеческие содержания. Освоение стиля дает возможность пережить границу между собой и другими как внутреннюю границу. Объединяющая энергия стиля – это одновременно и моя, и не моя творческая стихия, я к ней внутренне причастен, но принадлежит она другому, и даже не просто другому: глубинный источник этой энергии находится там, где противоположности "я" и «не я» трансформируются тем или иным способом причастности к какому-то охватывающему их целому, в пределе – к единству человеческого рода.

Так что «стиль – это человек» столь же в личностно-индивидуальном своеобразии, сколь и в проявлении родовой способности – способности к авторству-творчеству в жизненно-всеобщем значении этого слова. Стиль – это «запись» такого творческого взаимодействия, когда форма бытия другого дает возможность «почувствовать себя», это разрешаемое противоречие себя и другого без их отождествления и смешения друг с другом.

Таким образом, общение искусством оказывается неразрывно связанным с общением в искусстве. И при несомненной возможности и необходимости представлять себе произведение «как реплику некоторого диалога, стиль которого определяется взаимоотношением ее с другими репликами этого диалога (в целом беседы)»

, нельзя в то же время не учитывать, что диалогические связи эти проникают внутрь художественного целого, которое невозможно механически разделить на внутреннюю территорию и внешние взаимоотношения и взаимодействия. Диалогические границы входят в каждый элемент этой внутренней территории, а произведение – это такая реплика в диалоге, которая своеобразно заключает в себе этот диалог как целое, и читатель, сумевший стать частью этого диалога, нашедший позицию для включения в него, способен «становиться целым», т. е. чувствовать свою причастность к целостности человеческого бытия.

Если всякое слово «является продуктом взаимоотношений говорящего со слушателем», то стилевая характерность слова – это каждый раз особая конкретизация этих отношений, формируемая здесь и сейчас граница, на которой только и могут происходить встречи, взаимодействия, взаимопереходы участников процесса общения, участников «социального события речевого взаимодействия, осуществляемого высказыванием и высказываниями»

. В отличие от всех других художественное высказывание – это образ социального события речевого взаимодействия, который в проявляющейся целостности содержит участников этого события, само событие и его «почву» – язык. Стиль литературного произведения – это формообразующий центр, который связывает все эти компоненты и тем самым заключает это речевое взаимодействие в своеобразный художественный круг. Так что литературное произведение, являясь одним из моментов реального социального общения, в то же время заключает в себе процесс социального общения в целом, стиль этот процесс «сохраняет», художественно воплощает в слове. Причем именно удержание в слове целостности процесса социального общения делает это слово художественно ценным и эстетически значимым. И этим определяется не пассивное включение, а активная формообразующая роль художественного произведения в реальном процессе социального общения. Потому-то в художественном произведении и важны «не те, взятые сами по себе, индивидуальные субъективно-психические состояния, какие оно пробуждает, а те социальные связи, то взаимодействие многих, которое оно учреждает … Самый процесс здесь внутренне-социален»

.

Развивая понимание стиля как центра взаимосвязи субъектной организации и внутренней структуры литературного целого, следует подчеркнуть, что в зависимости от различного характера встречи, взаимодействия и взаимоперехода субъекта и адресата высказывания по-разному конкретизируется его предмет: сюжет, герои, события их жизни, запечатленные в слове.

Приведу один пример, ясно показывающий такую взаимосвязь. Известно, какие споры вызывает до сих пор толкование романа Лермонтова «Герой нашего времени». Специальную дискуссию вызвал, например, один из монологов Печорина: "Да, такова была моя участь с самого детства … " Одни исследователи трактуют этот монолог как исповедь или «эпитафию о погибшей душе», другие, например В. И. Левин, удивляясь наивной доверчивости первых и подчеркивая находящиеся в тексте романа указания на то, что «герой принял глубоко тронутый вид», считают, что этот монолог, обращенный к княжне Мери, – заведомая ложь, точно рассчитанное на адресата исполнение роли, сплошное притворство, хоть не без искреннего чувства

.

Понимание сути этого спора может углубиться, если взглянуть на него с точки зрения взаимосвязей внутренней структуры и субъектной организации целого. Спрашивается, существует ли, сформирована ли в романе Лермонтова читательская позиция, предполагающая возможность абсолютной, ни в чем не сомневающейся веры в искренность этого монолога и исповедального слова Печорина вообще? По-моему, такая позиция, несомненно, существует, и если считать, что адресат высказывания конкретизируется в определенной системе отношений между его субъектом и объектом, то эта воспринимающая позиция ориентируется в первую очередь на воссозданный в романном слове кругозор княжны Мери, на существенное сближение и даже слияние читательской точки зрения с художественной позицией этой героини, которая, как писал Белинский, «все приняла за наличную монету»

.

А субъектом по отношению к такому типу и характеру восприятия, его творцом как раз и является Печорин – актер, Печорин – исполнитель роли, так что не следует удивляться невниманию к тому, что он «принял глубоко тронутый вид». В пределах этой сферы и этого плана романа исполнитель роли, принимающий глубоко тронутый вид, – это творящий субъект, который не опредмечивается в слове и, стало быть, в сюжет с этой точки зрения не входит, а предметом высказывания, конкретизирующимся в этих пределах, является не исполнение и исполнитель роли, а сама роль.

Но, конечно же, это ни в коем случае не конечная и не высшая ступень авторства, и этот «творец первой степени», в свою очередь, опредмечивается в романном слове. Отчетливое доказательство тому – статья Левина, убеждающая в том, что в лермонтовском романе формируется и читательская позиция, на первый взгляд прямо противоположная первой, – читательская позиция, разоблачающая притворство Печорина.

В этом смысле читательские споры о Печорине не только предусмотрены, но в значительной степени сформированы, «выстроены» структурой романа, созданием в ней двух антитезно противостоящих друг другу читательских точек зрения. И если первая исключает актерство Печорина из сюжета, то во второй именно актерские ходы его в первую очередь включаются в сюжет и оказываются основным предметом восприятия. А субъектом по отношению к этой сфере художественного высказывания является уже не Печорин – актер, а, продолжая пользоваться театральной терминологией, Печорин – режиссер и автор пьесы, а точнее, рефлектирующий, самосознающий и самоанализирующий Печорин. Здесь он не автор исполняемой им интриги светской повести, но автор дневника, анализирующего и эту интригу, и себя как ее героя, и свои рассчитанные актерские ходы как элементы ее сюжета. Рефлексия же и самоанализ в этой сфере не опредмечиваются и, стало быть, с этой точки зрения в сюжет не входят.

И очень характерно, что Левин, упрекая в наивности исследователей, доверяющих искренности Печорина и не замечающих того, что он «принял глубоко тронутый вид», сам, абсолютизируя противоположную читательскую позицию, совершенно не замечает, что и глубоко тронутый вид, и фиксация других актерских ходов включаются в слово самого Печорина, а притворной и расчетливой игре в искренность, в свою очередь, противостоит беспощадно искреннее признание этой игры. Позерство Печорина охвачено пониманием им своей позы, и, когда Левин пишет, что в монологе: «Да, такова была моя участь с самого детства» – Печорин сознательно отождествляет себя с Грушницким, он не учитывает, что даже в тех случаях, когда Печорин и Грушницкий действительно говорят одни и те же слова, субъектная организация художественного целого закрепляет принципиальную неодинаковость этих слов, только у Печорина включенных в сферу беспощадного самоанализа (именно поэтому, как писал А. Григорьев, «смешное в великосветском хлыще совсем не смешно в Печорине, который весь съеден анализом»

).

Но ведь в романном целом в определенной степени опредмечивается и этот беспощадный анализ, и он тоже входит в сюжет, образуя особую его сферу и воспринимаясь как таковой с особой читательской позиции. Однако кто же является субъектом высказывания по отношению к этому наиболее глубокому и сложному его предмету? Если применительно к двум предшествующим субъектным планам завершающая творческая активность соотносилась с ее определенным и конкретным воплощением в образном мире романа, то здесь мы не можем обнаружить подобной конкретности и не можем говорить об образе автора, созданном в романном целом. Эта субъектная сфера при всей несомненности ее существования вместе с тем глубоко проблемна по содержанию. Здесь не столько воссоздается последняя ступень авторской завершенности, которая подлежит читательскому освоению, сколько формируется путь к ней и утверждается ее необходимость – необходимость личностного и вместе с тем надличностного единства автора «истории души», объединяющего эпическое освоение общей жизни и связи людей с глубиной понимания каждого из них.