Реальность и мечта

Одному руководителю с таким числом не управиться, и было решено нас разбить на две части. Одной группой стала руководить Елизавета Георгиевна Алексеева, а другой – Леонид Моисеевич Шихматов и Вера Константиновна Львова. Я попал в группу к Шихматову и Львовой. Так началась новая страница моей жизни.

Сразу стало очевидно, что навыки, приобретенные за годы учебы в Омске, мне будут мешать, и не потому, что там плохо учили. Нет! А потому, что я ничего еще толком не приобрел, но уже потерял простодушие и свежесть восприятия. На первых порах от нас требовали только одного – веры в предлагаемые обстоятельства, где мы должны были действовать от своего «я». Этюды простые, жизненные, психологически нетрудные, и ты, Ульянов, Иванов, Петров, действуешь, живешь в этих обстоятельствах, ничего не плюсуя, ничего не выдумывая. Вот именно ты, а не кто-то другой! А я начал что-то играть, изображать. Я ведь уже играл на сцене! У меня же был опыт! И этот тощий, половинчатый опыт крепко опутывал меня.

А Леонид Моисеевич и особенно Вера Константиновна были придирчивы и не давали нам спуску из-за наших наигрышей. Я же, памятуя о том, что мышечная и внутренняя свобода – первая заповедь актера, ежедневно делал один этюд за другим. Но мои старания освободиться и расковаться приводили лишь к тому, что я все более и более зажимался. Кроме того, у меня обнаружился сибирский говорок, который необходимо было исправить.

А вот коллективные опыты, пожалуй, удавались мне успешнее. Однажды мои соученики и товарищи сами решили поставить спектакль по роману «Два капитана». Они сделали инсценировку, и мы увлеченно приступили к работе. Можно сказать, что мы жили бок о бок с Саней Григорьевым, Катей, Николаем Ивановичем, Кораблевым, Ромашкой, и казалось, нет интереснее и ближе людей, чем герои чудесной книги Вениамина Каверина. Если бы представилась возможность вернуться в прошлое, то сейчас эта наша работа, наверное, выглядела бы наивно-детской. Но тогда это был большой экзамен на самостоятельное мышление.

Кажется, Юрий Олеша сказал, что жизнь сразу пишется набело, без черновиков. Вероятно, секрет движения вперед заключается в том, чтобы каждое дело делать до конца, как самое главное и единственное, ибо к будущему надо готовиться сегодня. И наши «Два капитана», сыгранные когда-то с такой самоотдачей, с таким ощущением важности спектакля для нас, укрепили всех его участников и для будущей дороги. В процессе этой непростой работы мы сдружились с сокурсниками, окреп и наш творческий союз, который впоследствии давал добрые плоды. Совместные трудности или соединяют людей, или разводят. Друг познается в беде, и в труде, конечно, тоже. В нем мы отодвигали личные цели на второй план ради общего дела. Это важно в театре, где успех или неуспех зависит не от «звезды»-одиночки, но от сплоченного коллектива единомышленников. А наша группа была, к великому счастью, богата коллективными, артельными людьми. До сих пор они со мной в моей памяти. Юрий Катин-Ярцев – совестливый, полный участия к людям, умный и добрый, прошедший войну человек, настоящий лидер. К нему мы шли с вопросами, недоумениями, сложностями, спорами, обращались за советом. Иван Бобылев – предельно собранный, будто сжатый в кулак, сосредоточенно-неразговорчивый, внимательно вглядыва ющий ся в жизнь. Он до всего хотел дойти сам, ко всему примеривался с рабочей неторопливостью и основательностью, чтобы в избранном деле неуклонно подниматься все выше и выше, чтобы увидеть и понять больше. Сергей Евлахишвили – неунывающий и верный товарищ. Никогда не жалующийся, удивительно деликатный человек, всегда готовый прийти на помощь, бросив все свои дела, чтобы заняться тобой, твоими горестями, твоими ошибками. Вилли Венгер – с широко открытыми глазами, с открытым сердцем. Он буквально впитывал в себя секреты актерства, шумно и горько переживал каждый неудавшийся этюд, бурно радовался удачно исполненному отрывку. И сейчас, когда прожита немалая жизнь, когда многое испытано, понято и оценено, меня не покидает ощущение товарищеской, дружеской привязанности, которое родилось когда-то в самом начале нашего совместного пути…

Вместе мы делали первые профессиональные шаги. Из этого порой выходило смешное, а порой жалкое зрелище. Однако мы старательно пролагали дорогу к своим вершинам в искусстве, а рядом были учителя, которые зорко следили за нашими движениями и при необходимости поддерживали нас.

Когда-то Валерий Павлович Чкалов рассказывал, как в детстве дядья на лодке завозили его далеко от берега и бросали в Волгу: «Плыви, Волька». Наверное, эта жестокая закалка многое дала выдающемуся летчику и послужила раскрытию его таланта. Я уверен, что его захлебывающиеся саженки стали первыми, пусть маленькими шагами к большим делам и большой славе. Конечно, с нами поступали куда милосерднее, и все же педагоги не щадили нас, если того требовали интересы профессии.

…И мы дерзали! Играли то, к чему душа лежала. Иногда бывали забавные случаи. Студент брался за категорически противопоказанную ему роль и в самый трагический момент «давал петуха» – получалась пародия. Иногда наши экзерсисы приводили педагогов в восторг, иногда – в полный ужас. Кстати, в системе оценок не было никаких «отл.», «хор.» или «неуд.». Ставился плюс или минус, причем один плюс, в каком бы восторге педагог ни был от исполнения отрывка. Оценивалась лишь удача или неудача, а потом вместе разбирали, в чем она состояла.

Этот метод обучения был хорошей подготовкой к работе в театре. Училище как бы ставило актера на рельсы, по которым ему предстояло двигаться в профессию. И он ощущал под ногами не зыбкий песок, а твердую землю.

Великая беда, трагедия, быть может, целых поколений актеров, когда руководители театра, имея солидный возраст, еще вовсю выступают на сцене, оттесняя молодежь. Время, когда им придется уйти, все равно наступит, смена придет – такова природа человеческого мира. Но в этом случае молодой актер, допущенный таки на сцену, может потерять под собой почву, будучи не готовым к самостоятельной работе, и не станут ему опорой ни обучение в училище, ни годы работы в театре, где ему мало что приходилось играть. Мне и многим моим товарищам по учебе удалось избежать этих бед.

В искусстве мы долгое время шли рука об руку с Евгением Симоновым. Мы вместе начинали творческую жизнь в училище с отчаянной попытки самостоятельно поставить ни много ни мало, а «Бориса Годунова».

Однажды Евгений подошел ко мне и долго говорил о том, как он видит спектакль, как представляет Бориса и почему предлагает мне сыграть эту роль. С гулко бьющимся сердцем, вдохновляясь все больше и больше, я слушал его рассказ о будущем спектакле. Наконец мы приступили к работе – с яростью и самозабвением. Случалось, мы репетировали дома у Симоновых, в кабинете Рубена Николаевича. Во время одной из репетиций, надрываясь и стараясь разбудить свой темперамент, я сломал его письменный стол. Еще мы ездили в Загорск, в Троице-Сергиеву лавру, ходили между древними православными соборами, слушали службу, стояли среди молящихся, стараясь проникнуться духом времени Бориса Годунова. Но, как потом выяснилось, наши усилия были напрасными. Спектакль не вышел, не получился, да, вероятно, и не мог. Слишком непосильную ношу мы брали на неокрепшие студенческие плечи. Но чудные наши захлебы Пушкиным, стариной, поэзией, совместная работа спаянных одной мечтой людей, дерзания молодости не канули для нас в пустоту. Не удачами или осечками, а неуклонным движением вперед дорог мне тот ранний опыт. Но это понятно теперь, а тогда мы горько переживали провал.

Мы показали спектакль Борису Евгеньевичу Захаве, нашему ректору, и, усталые, притихшие после страшного нервного напряжения, сели в зале и стали ждать суда. «Как вы хотите работать – по искусству или по ремеслу?» – начал он свою беседу. Мы молчали, не понимая, к чему этот вопрос. «По ремеслу, – продолжил он, – вы еще не научились, и это прекрасно, а по искусству вы еще не доросли, что вполне естественно». И строго, без снисхождения он разобрал нашу работу по косточкам. Захава не стал нас хвалить за смелость, не восхитился упорством, с которым мы работали над «Борисом Годуновым». Зато он спокойно рассуждал о высотах театрального искусства, о неизбежных трудностях, о бесконечном совершенствовании актерского и режиссерского мастерства, о годах немилосердного труда и редких победах, о беспощадной профессии актера, об ответственности режиссера.

Он вооружал нас горьким, но необходимым знанием, предупреждая, что легкого пути нам не будет. Это был честный, бескомпромиссный, но товарищеский разговор. Вел его человек, уже многое повидавший на театральной ниве, у которого за плечами были огромный опыт и глубокие знания. Отсюда и шли углубленность, доброжелательство, с которым Захава говорил с нами, его искренность. А нам все равно было больно и обидно. Но мастер поступил правильно. Суровая требовательность была нам нужнее, чем снисходительное похлопывание по плечу. Крепчают только от таких закалок, а не от оранжерейного тепла. Искусство – жестокое занятие, оно требует жертв, и мужества, и терпения. Без умения стойко переносить провалы, без терпеливого ожидания результата работы, без выдержки, которая спасает тебя от того, чтобы послать все к черту, без веры в свои силы, когда ты смертельно устал, выложился до конца, а надо начинать все сначала, нельзя быть актером. Жаль, что подчас мы не понимаем этого и, столкнувшись с подделкой и фальшью, не ввязываемся в спор, ищем уклончивые фразы, даже делаем вид, что получили огромное удовольствие. Ведь актеры так нуждаются в поддержке и похвале, когда в каждую роль ими вложено столько души и сердца! А надо бы оставаться честным и во имя этих людей, и во имя любимого дела. Но путает эта снисходительность, и постепенно снижаются критерии. И вот все хуже спектакли, и вот все слабее играет актер, уверенный в своей непогрешимости и неотразимости, и уже скучает зритель, наблюдая посредственную игру актеров и заштампованные режиссерские изыски.

Время показало, как прав был Борис Евгеньевич, так жестоко не приняв нашу работу. Тем самым он нацеливал нас на борьбу и совершенствование. Настоящие высоты не взять слабыми силенками, а в искусстве тем более ничего легко и сразу не дается. Поэтому остается один путь – работой накачивать мускулы.

Надо все-таки объяснить, чем был для «Щуки» Борис Евгеньевич Захава. Наш ректор, бессменный руководитель училища, пользовался безусловным уважением среди педагогов и студентов, которые с неизменным интересом слушали его глубокие и содержательные лекции о сути театрального искусства. Он также внимательно следил за самостоятельными сценическими опытами учеников. Если его что-то не устраивало, Борис Евгеньевич мог «закрыть» отрывок, но более суровая кара неудачнику не грозила.

Незаменимых людей нет. На место ушедшего всегда приходит другой и многое меняет по своему разумению. Ничего с этим не поделаешь, ведь жизнь не может остановиться… Но все ушедшие неповторимы. И чем крупнее личность, чем своеобразнее человек, тем горше его уход. Заменить человека на должности можно, заменить личность нельзя. При Борисе Евгеньевиче Захаве Театральное училище имени Щукина жило одной жизнью, а после его смерти его уклад существенно изменился.

Чем же был Захава для многих поколений студентов? Абсолютным авторитетом? Да! Художником, за плечами которого была большая творческая жизнь? Конечно! Руководителем, который отдавал все силы, весь свой опыт, весь огромный жизненный и творческий багаж этому тонкому, утомительному делу – воспитанию будущих актеров? Безусловно! Один из учеников самого Вахтангова, Борис Евгеньевич донес до студентов всю влюбленность в своего великого учителя, непоколебимую веру в него, опаленность неистовостью и работоспособностью этого реформатора театра!

Давно известно, что чем крупнее личность учителя, чем выше его творческая вершина, тем значительнее его ученики, тем лучше подготовлены они как профессионалы.

Учителя всех поколений до конца своих дней несут ученикам свет своего учителя, его тепло, его жар. А уходя, они всё уносят с собой. Захава был непосредственным учеником Вахтангова. Поэтому нам он нес прямое наследие великого театрального мастера, которого можно сравнить с солнцем, а мое поколение вахтанговцев жило уже отраженным светом.

Борис Евгеньевич был человеком непререкаемых суждений. Нам он казался таким недосягаемым, таким мудрым, так высоко стоящим, но вместе с тем очень близким, понятным, живым и доступным.

При всей своей начитанности, глубоких знаниях и многоопытности, Борис Евгеньевич был поразительно, по-детски наивен и зачастую удивлялся и радовался малейшим проявлениям истинной одаренности. В таких случаях его голубые глаза начинали светиться счастьем, он улыбался, удовлетворенно и победительно откидывался на спинку стула и по-наполеоновски скрещивал на груди руки. Еще бы, ведь на сцене – искусство! На сцене то чудо, ради которого и живешь! Да как же не радоваться, не быть счастливым!

Как педагог, Захава хорошо знал, что очень трудно вырастить первый росточек таланта, поэтому был особенно внимательным к малейшему верному звуку, к тончайшему дуновению попутного ветра. Вся суть Захавы, все его педагогическое своеобразие были в глубоком исследовании творчества, в многолетних теоретических изысканиях, которые опирались на серьезнейшие знания законов театра, и в этом детски-радостном отношении к успехам учеников. Борис Евгеньевич отлично понимал, чего стоят студенту первые и робкие находки сценической правды. Тогда Захава не скупился на громкие слова, не боялся перехвалить и испортить студента преждевременно высокой оценкой.

Но бывало, его брови скорбно поднимались, улыбка уходила с лица, а глаза начинали льдисто поблескивать. Значит, на сцене началось нечто такое, что не имеет отношения к искусству, или студент выглядит уж слишком беспомощным. В эти моменты Борис Евгеньевич мучился, нетерпеливо ждал, не проглянет ли лучик настоящего, и если не дожидался, то тяжело вздыхал и будто бы виновато оглядывался на своих товарищей. «Что-то мы проглядели, не помогли, не смогли. Обидно!» – как бы говорил этот взгляд. Иногда его брови лохмато и сурово сдвигались и слышалось резкое: «Закройте занавес». Значит, на сцене была пошлость, было бесстыдство, которое Борис Евгеньевич не терпел и беспощадно изгонял.

По сути, именно Захава воспитал все поколения актеров-вахтанговцев. А сколько его учеников разъехалось по стране!

Система обучения в театральном училище строилась так, чтобы ученик по мере возможности мог поработать со всеми педагогами. И хотя все они были вахтанговцами, каждый из них оставался индивидуальностью, личностью, которая своим человеческим «я» влияла на ученика и чем-то обогащала его. А щукинские наставники в то время в большинстве были интереснейшие и глубокие.

Например, широко образованный, прекрасно знающий историю советского театра преподаватель русской литературы Павел Иванович Новицкий. Его лекции о Маяковском, Есенине, его рассказы о Николае Хмелеве, Николае Баталове, о Щукине – книга Новицкого о Борисе Щукине до сих пор является одним из лучших исследований творчества великого актера – производили на нас огромное впечатление. Даже окончив училище, мы продолжали навещать Новицкого дома. И сколько еще интересного услышали тогда о первых годах советского театра, об актерах, о поэтах!

Своеобразнейшей личностью был Александр Сергеевич Поль. Строгий, даже жестокий учитель, он иногда позволял себе вольность – принимать экзамены на пути от Школы-студии Художественного театра до Вахтанговского училища. Некоторые хитроумные студенты, рассчитывавшие на меньшее внимание Александра Сергеевича во время этого перехода, здорово поплатились. Он всегда был непреклонен и бдителен. Подчас прямо на улице студент получал свой «незачет» и в училище шел только для того, чтобы зафиксировать эту неприятность в зачетной книжке. Но, как человек неожиданный, Поль любил оригинальные и живые ответы студентов. Один из нас, пересказывая ему содержание «Гамлета», которого знал неважно, придумал такой образ: вся литература – широкая, бескрайняя степь, а «Гамлет» – гора среди этой степи. Александру Сергеевичу образ так понравился, что он поставил хорошую отметку и не стал спрашивать дальше.

Помню Бориса Николаевича Смолина, преподавателя истории русского и западного искусства, милейшего человека и удивительного рассказчика. Он завораживал лекциями о живописи и скульптуре, о памятниках архитектуры, о поразительных талантах зодчих, о неистребимом желании людей украшать землю.

Самобытным учителем был Владимир Иванович Москвин – младший сын великого Ивана Михайловича Москвина, одного из основателей Художественного театра. Владимира Ивановича я застал в расцвете педагогического таланта. Этот стеснительный и добрый человек с львиным обликом обладал поразительной педагогической интуицией.

Москвин не любил общих теоретических разговоров. Если студент начинал теоретизировать, он терпеливо и снисходительно выслушивал поток слов, а потом поднимался из-за стола, неизменно куря папиросу, и минуту молча оглядывался, как бы ища чего-то, затем подзывал к себе студента и просил его выполнить ту или иную мизансцену или сыграть тот или иной кусок роли. Он не объяснял, как это сделать, а ждал, чтобы студент понял мотивы поведения героя. Москвинское тягучее «ну-у?» заставляло быть активным, действенным, думающим. А когда студент не решал поставленной задачи, Владимир Иванович с непередаваемым темпераментом и веселой яростью проигрывал сцену сам. Говорили, что он был многообещающим актером и играл Незнамова, но творческая жизнь в театре у него не сложилась, и весь свой незаурядный талант Владимир Иванович направил на педагогическую деятельность. Вероятно, она и была его призванием.

Москвин обладал уникальным умением – открывать в студенте его силы, его дыхание. Редкий дар! Большинство театральных педагогов в конце концов заставляют копировать себя, свою манеру, свои привычки. Это может быть интересно, но едва ли обогащает. Ученик начинает петь чужим голосом, а лишившись образца для имитации, теряется и замолкает. Владимир Иванович, напротив, не навязывая своей актерской манеры, старался раскачать темперамент студента, а если это не помогало, начинал режиссерский показ. О, это было по-москвински щедро, безоглядно: он совсем не жалел при этом ни сил своих, ни голоса.

Показывая мне, как прячутся казаки от пуль, когда он ставил спектакль по «Казакам» Толстого, этот плотный медлительный человек вдруг начинал в неистовстве бросаться на пыльные тряпки, изображавшие траву. Не щадя себя, не опасаясь быть смешным, он показывал, как надо играть сцену обстрела. Вероятно, вот эта безоглядность заставляла и нас не жалеть силенок, не ждать, когда нам покажут, как играть, а стремиться самим понять образ, самим найти дорогу. Как мне кажется, именно в этом был большой дар Москвина.

Москвинские отрывки на экзаменационных просмотрах всегда можно было узнать. Но не потому, что они были похожи один на другой, а потому, что в любом студенте, работавшем с Владимиром Ивановичем, открывалось что-то живое, удивляющее новизной и неожиданностью. Мы его обожали и все без исключения стремились репетировать с ним. Он и сам работал без устали, без отдыха, с утра до вечера. То в одной, то в другой комнате слышен был его хриплый голос, то умоляющий, то пугающий, то весело что-то рассказывающий, то рычащий и накаленный, – Москвин работал.

Кто хоть раз встретился с большим талантом этого добрейшего и скромнейшего человека, никогда не забудет москвинских уроков, после которых каждый из нас выходил в жизнь более сильным и крепким, верящим в свои силы. Добрую и славную память оставил о себе этот одареннейший человек.

Я уже говорил, что моими творческими руководителями в училище были Л.М. Шихматов и В.К. Львова.

Леонид Моисеевич любил говорить: «Торопись медленно». Он действительно был невозмутимо нетороплив и умел терпеливо отстаивать свои позиции. Казалось, ничто не может вывести его из себя. Позже, когда мы вместе работали с Шихматовым в Театре Вахтангова, я узнал, что его внешняя невозмутимость, непоколебимость служили щитом легкоранимому сердцу. Можно без конца говорить о беспощадности актерской профессии, можно объяснить любую ситуацию и любой человеческий характер, но и самые длинные разговоры не утолят ни жажды работы, ни мечты о «своей» роли, не остановят быстро летящие годы и не сохранят уходящие силы, неубывающее желание играть, играть, играть… Жить на сцене, а не рядом, следя голодными, неутоленными глазами за таким манящим пиром творчества. Страшная, беспощадная профессия… Вот от этой муки, которую он терпел так часто, Леонид Моисеевич и закрывался своей невозмутимостью.

Огромное значение имеет не только умение твоего педагога, но и то душевное влияние, которое он на тебя оказывает. Так вот, всегдашняя ровная, участливая заинтересованность Леонида Моисеевича в каждом из нас приглаживала наши взъерошенные перышки. Когда мы натыкались на острые углы жизни и начинали терять почву под ногами, Леонид Моисеевич приходил на помощь. Не то чтобы он говорил особенно мудрые слова. Нет. Просто своим спокойно-философским отношением к действительности Шихматов помогал нам обрести душевное равновесие и веру в справедливость. Можно по пальцам перечесть случаи, ко гда он повышал на нас голос. И это сильно контрастировало с поведением нашего второго руководителя курса Веры Константиновны Львовой, учениками которой за ее долгую педагогическую работу побывало великое множество актеров. Львова была нетерпеливой, резкой, часто повторяющей обидные слова: «Зачем вы пошли в актеры! Зачем?»

Были у нас и другие замечательные учителя – актеры московских театров, куда мы ходили. Глядя на них, мы верили, что когда-нибудь сыграем так же, а может, и лучше. Плох солдат, который не мечтает стать генералом, поэтому многие из нас грезили о маршальском жезле в своем ранце. Да, мы подражали известным актерам, имитировали их голоса, манеры, походки. Часто в общежитии кто-нибудь, вскочив на кровать, декламировал под Астангова, Мордвинова, Качалова, Тарханова. С мерой беспощадной юности мы судили актеров, нам не понравившихся. Впрочем, и сейчас самые строгие, самые безжалостные критики – студенты театральных училищ.

В театрах бывают такие спектакли, которые называются «для пап, для мам». Обычно это первый после сдачи художественному совету показ спектакля публике, которую представляют в основном родственники и знакомые актеров – они-то и есть «папы и мамы». Надо сказать, что это зритель трудный и многоопытный. Этот зритель все видел. Всех актеров и все спектакли этого театра он знает наперечет, а потому придирчив, как футбольный болельщик. У «пап и мам» есть свои любимцы, а других актеров они зачастую на дух не принимают, даже если те играют хорошо: все равно этот зритель найдет за что зацепиться и раскритиковать исполнителей.

В театре «папы и мамы» привыкли видеть своих на сцене, а в училище это для них в новинку. Для будущих актеров тоже впервой выходить на сцену, когда их артистические способности будут оценивать родители. Но сколько радостных и горьких минут переживают они, глядя на детей! Это естественное родительское чувство, помноженное на театральное многолюдье и декорированное, костюмированное сценическое волшебство. Вот на таких-то выпускных спектаклях мы познакомились с папами и мамами своих друзей. Только моих на этих экзаменах не было, они жили в Сибири. Но потом наездами в Москву они ходили на все спектакли с моим участием, а я очень волновался и старался играть собраннее, лучше, чтобы порадовать родителей. С присущей сибирякам сдержанностью они всегда ненавязчиво ободряли меня.

Но мамы и папы уже ничего не решали в нашей дальнейшей актерской судьбе, как бы мы им ни нравились и как бы мы их ни радовали. А решали режиссеры, которые приходили смотреть спектакли, и чиновники от Министерства культуры СССР, которые определяли, куда направить молодых актеров. Не последнее слово принадлежало руководству и худсовету Театра имени Евгения Вахтангова, выбиравшим, кого пригласить в труппу из училища. Так решалась наша доля: и человеческая, и актерская.

И вот в 1950 году, после окончания училища нашим курсом, в Театр Вахтангова пригласили сразу четырех актеров: Вадима Русланова, Николая Тимофеева, Михаила Дадыко и меня.

Я был потрясен и боялся поверить в собственное счастье даже тогда, когда несколько месяцев спустя, в сентябре, Рубен Николаевич Симонов на сборе труппы по случаю открытия очередного сезона представил каждого из нас и нам по театральной традиции вручили маленькие букетики цветов. А наши старшие коллеги глядели на нас с любопытством, желая понять, что же мы собой представляем.

Впрочем, незадолго до этого произошло событие, которое могло вселить в меня некоторую надежду на удачное будущее. Еще не был окончен четвертый курс училища, когда меня вдруг вызвали в театр. Чудовищно волнуясь, я пришел, дождался конца репетиции, и меня пригласили к Симонову. Он был внимателен ко мне, во время разговора глядел изучающе, видимо стараясь понять, стою ли я того шага, на который он собирался пойти. Но об этом позже…

Щукинское училище связано с Театром Вахтангова кровным родством. Поэтому мне так дорого было доверие, оказанное старшими товарищами. Вахтанговцы, вышедшие из стен этого же училища, увидели, что я свой для них, что я, так же как они, готов в искусстве пропагандировать и культивировать театральное вахтанговское начало. Кажется, это заметил и Рубен Николаевич Симонов.

Тридцать лет он руководил нашим театром. Как никто другой, он олицетворял вахтанговское начало. В те годы оно само жило в симоновском глубоком осмыслении действительности, в виртуозном ощущении формы, в артистичности его натуры и в глубокой, ревностной любви именно к Театру Вахтангова, ко всему, с чем связано это имя. Он любил театр прозорливо, постоянно думая о его будущем.

В 50-х годах Рубен Николаевич стал постепенно отходить от актерской работы, сосредоточиваясь больше на режиссуре и руководстве театром. Хороший режиссер уникален. В нем должно сочетаться множество порой противоречивых человеческих качеств. Воля может уживаться с наивностью, а дар администратора с поэтичностью. Режиссер должен понимать литературу и психологию человека, особенно актера, чтобы разбудить в нем темперамент и своеобразие. Режиссер – это политик, философ, организатор. Он объединяет в своей голове, в сердце множество различных профессий. Только тогда он – настоящий профессионал. Поэтому хороших режиссеров всегда было мало. А Симонов был именно хорошим режиссером.

Занятия с Рубеном Николаевичем доставляли большую радость. Его глубокое проникновение в сущность роли, его буйная, озорная фантазия, его удивительный такт в подходе к актеру, изумляющие неожиданностью, тонкостью и точностью показы, его умение в одном куске как бы «просветить» весь образ помогали нам понять и сыграть роль. Понимая ее с режиссерской позиции, он никогда не нагружал, не ломал актера, а внимательно следил за его работой. Он будто бы приглашал: «Сыграй роль по-своему!» И при всем громадном авторитете Рубена Николаевича актеры под его руководством никогда не чувствовали режиссерского, творческого диктата.

В 1967 году Симонов репетировал, как оказалось, свой последний спектакль, «Варшавскую мелодию», с таким упоением, с таким счастливым вдохновением, что я и сейчас вижу его сияющие глаза. Он упивался сюжетом, текстом, наслаждаясь работой над этой изящной, умной и глубоко драматичной пьесой Леонида Зорина.