Парк культуры: Культура и насилие в Москве сегодня

Уже в сентябре 2011 года Капков возглавил Департамент культуры Москвы, где его деятельность приобрела иной масштаб. Теперь реконструкция коснулась полутора десятка московских парков, нескольких театров (и в первую очередь театра Гоголя, куда Капков привел Серебренникова, превратившего его в модный «Гоголь-центр»), музеев и городских библиотек. Все они, вслед за Парком Горького, должны были стать интегрированными центрами культуры и стиля жизни.

В начале 2013 года Капков выступил с инициативой создания Совета по развитию общественных пространств. В состав совета вошли известные урбанисты, архитекторы, дизайнеры и общественные деятели. На первом заседании Совета под председательством Собянина была представлена концепция превращения Крымской набережной в пешеходную зону. Это знаменательное событие, которое полностью обнаруживает существо программы Капкова и Собянина. Теперь городская среда начинает мыслиться как зоны культуры, по которым может свободно фланировать обыватель, ищущий развлечений, эстетических и кулинарных впечатлений и возможности расслабиться. Речь идет о повышении общего качества жизни относительно состоятельных людей. Капков мыслит не точками, в которых локализуется культура, – кинотеатрами, музеями и т. д., – а именно городскими пространствами, которые в идеале должны быть пронизаны пешеходными зонами, то есть изъяты из бытовой и деловой суеты. Езда на машине тут заменяется велосипедом, роликами и джогингом. Такие пространства, по замыслу авторов концепции, должны создать целый пояс – от «Гаража» в Парке культуры, мимо Центрального дома художника и Новой Третьяковки, через парк «Музеон» в сторону «Стрелки» и т. д. «Гоголь-центр» должен входить в культурную зону, окружающую Курский вокзал, – вместе с Artplay, «Винзаводом» и т. д.

Капков оставался на своем посту до 2015 года, а затем был сменен на более консервативного Александра Кибовского, но капковский проект не был отменен, а, наоборот, приобрел абсолютно неслыханный размах, выйдя за рамки Департамента культуры, который постепенно утратил свое значение. Много чернил пролито в связи с невероятной по своим масштабам собянинской реконструкцией центра Москвы. Важно, однако, понять, что проект этот не является исключительно способом отмывания или распила бюджетных денег. Это гигантский проект окультуривания города. С точки зрения идеологов этих работ, Москва не является культурным городом. И действительно, в ней слишком очевидно наследие идеологической и демократической культуры советского периода. Масштабная перестройка города в каком-то смысле нацелена на превращение всей столицы в гигантский Парк Горького.

Лучше всего программу этого тектонического сдвига сформулировал один из идеологов собянинского урбанизма Григорий Ревзин. Манифест Ревзина настолько красноречив, что я не могу отказать себе в удовольствии его обильного цитирования. Старая советская Москва, в терминах Ревзина, была адекватным пространством для владельца «жигулей». Но теперь ситуация изменилась: «Есть уровень комфорта, который достигается в разбитых „жигулях“, и есть тот, который достигается в новом „мерседесе“. Это вопрос планки качества. Для „жигулей“ хватает бетонной плитки и брежневских лавочек – того арсенала приемов, который был в распоряжении

городских властей со времен реконструкции Старого Арбата к Олимпиаде-80. Мы исходили из того, что Москва, в особенности центр, – это очень богатый город, а значит, конкурировать приходится с высоким цивилизационным стандартом».

Владельцу «мерседеса» некомфортно в городе с брежневскими лавочками. Поскольку таких владельцев в Москве стало много, надо позаботиться об их комфорте. Центр Москвы, где квартируются «мерседесы», надо перестроить, а брежневские лавочки оставить там, где все еще гнездятся владельцы «жигулей» (и даже страшно подумать – граждане без автомобилей). Москву нужно подвергнуть евроремонту: «Отсюда, а не из желания вернуться к сталинизму, – гранит и качественный свет, зелень и провода, убранные под землю – мы ограничены уровнем сегодняшнего автопрома. При этом тротуар конкурирует с машиной не только качеством покрытия». Но этого, по мнению Ревзина, недостаточно. Качество покрытия не создает современного буржуазного комфорта. Здесь необходимо окультуривание нового типа. И под пером теоретика сразу же возникает «театр» – главный вид этой новой стилевой культуры: «Улица в своем высшем проявлении – это театр, где люди постоянно меняют роли актера и зрителя. Вы можете идти по улице и наслаждаться тем, что на вас смотрят; и street fashion, тип рекламы, основанный на том, что высокие марки запускают моделей и светских персонажей по улицам и отслеживают количество постов в инстаграме, основан именно на этом. Это теперь есть в Париже, Милане, Лондоне и Нью-Йорке, а в Москве нет – почему?

Вы можете сидеть в уличном кафе и любоваться актерами, которые идут мимо вас, – это уже сто лет как есть в европейских столицах, а у нас не очень – почему? Кстати, потому, что довольно трудно пить кофе на тротуаре шириной метр, сидя напротив пробки из сотни машин с включенными двигателями. Улица – это место, где социум потребляет сам себя. <…> Вот это участие в городском спектакле и является конкурентным по сравнению с автомобилем состоянием. Вы не поверите, но даже очень состоятельные люди иногда норовят выйти из своего „мерседеса“ и прогуляться по улице, если сделана как надо.

Таких улиц много быть не должно – это апофеоз городского пространства, но все улицы должны быть с ним соотнесены. У вас должен быть не тротуар из асфальта, а пол, каменный пол, подиум для городского дефиле. У вас должна быть зона партера и карманы, откуда зрители будут любоваться этим театром. У вас должна быть в партере парковая атмосфера, потому что парк по сценарию поведения – это гостиная на открытом воздухе. У вас должны быть не стены, а зеркала, витрины и рекламы, чтобы человек постоянно, но ненавязчиво мог любоваться собой со стороны. У вас должны быть предусмотрены разные режимы использования улицы в разное время суток. У вас должен быть выверенный сценарий освещения, сочетание большого света для улицы целиком и локального в партере. Вам нужно продумать зону контакта этого театра с транспортом – это конфликт, тут много приемов. Вам надо понять место велосипедистов. Нужно понять логику улиц в целом, чтобы вычислить, где и почему должен случаться апофеоз»[17 - Ревзин Г. Благоустройство Москвы: Мы готовы терпеть кнут, но подавитесь вашим пряником // Carnegie.Ru. 2016.16 июня.]. Об этом манифесте написано много, так что он не требует развернутого комментария. Но все же несколько слов сказать необходимо.

Зоны элегантной жизни

Речь тут идет о масштабном окультуривании столицы, которая мало отличима от осуществления одновременно массовой социальной дифференциации и гомогенизации. Центр города должен быть максимально очищен от чужеродных элементов.

Окультуренное городское пространство понимается не как пространство досуга или развлечений, или потребления искусства; прежде всего это пространство театральное, в котором все присутствующие одновременно являются и актерами и зрителями. Это место, где следует демонстрировать себя и «любоваться актерами». Слово «любоваться» тут очень выразительно. Этот театр одновременно определяется как место, где «социум потребляет сам себя». Это место рефлексивной социализации нового среднего класса.

Такая театрализация вообще характерна для механизмов воспроизводства социальных структур, которое часто принимает рефлексивный, зеркальный характер самопредъявления. Бурдье писал по этому поводу: «…официальное – это публичное, это идея группы, которая есть у самой этой группы, идея, которую она желает провозгласить о самой себе, представление (в смысле психического образа, но также театрального представления), которое она намеревается создать о самой себе, когда представляется в качестве группы. Можно было бы сказать „перед другими группами“, но это не обязательно: перед самой собой как группой. И здесь нужно было бы учесть все зеркальные эффекты. Иначе говоря, это идея группы, которую последняя намеревается внушить в публичном представлении, – здесь мы видим связь между официальным и театром, театрализацией, поскольку официальное оказывается видимым, публичным, театральным (theatrum — это то, что видно, то, что являет себя в качестве зрелищ). Следовательно, это идея группы, которую группа желает иметь о самой себе и предъявлять ее как себе, так и другой группе. Все это похоже на метафизическую спекуляцию, но вы поймете, что следовало бы провести анализ зеркала и роли зеркального спектакля как реализации официального»[18 - Бурдье П. О государстве: Курс лекций в Коллеж де Франс (1989–1992). М.: Дело, 2016. С. 127.].

Группа предъявляет себя самой себе и окружающим, и это способ утверждения себя как нормы, претендующей на универсальность, и одновременно способ отстоять свое право диктовать норму и исключать из себя тех, кто этой норме не следует. Антрополог Виктор Тернер назвал такое поведение «перформативной рефлексивностью» и тоже сопоставил его с образом зеркала, вернее «зеркальной комнаты». Приведу и близкую Бурдье характеристику такого поведения, данную Тернером: «Перформативная рефлексивность – это такое условие, при котором социокультурная группа или ее наиболее чувствительные члены, действуя репрезентативно, обращаются к самим себе, к отношениям, действиям, символам, смыслам, кодам, ролям, статусу, социальным структурам, этическим и юридическим правилам и другим социокультурным компонентам, которые и составляют их публичное „я“»[19 - Turner V. The Anthropology of Performance. New York: PAJ, 1988. P. 24.]. В этой зеркальности устанавливается символический порядок общества, иерархия его ценностей, хотя очень часто порядок этот проявляется в соблюдении довольно бессмысленных и поверхностных форм поведения. Бурдье называл эту ритуальную бессмыслицу правильного поведения термином, заимствованным им у Спинозы, – obsequium. Он писал: «В качестве примера такого obsequium я всегда привожу формулы вежливости или правила поведения, которые внешне представляются малозначимыми, распространяются на пустяки, но их строгое соблюдение требуется тем больше, чем больше в них этой чистой, кантианской составляющей. Соблюдая их, мы отдаем дань уважения не человеку, которого мы, по всей видимости, уважаем, а социальному порядку, который делает этого человека уважаемым. Вот в чем заключается неявное и при этом предельно фундаментальное требование социального порядка»[20 - Бурдье П. Указ. соч. С. 105.].

Если взглянуть на окультуренные городские пространства Москвы, то они несомненно лежат в плоскости obsequium — так тривиальны те элементы, о которых рассуждает Ревзин: лавки, тротуарное покрытие, кафе, в том числе уличные, ведь именно улица, а не закрытое пространство является идеальным для окультуренной театральности. К этому можно прибавить велосипедистов и «street fashion, тип рекламы, основанный на том, что высокие марки запускают моделей и светских персонажей по улицам и отслеживают количество постов в инстаграме». Все это манеры поведения вполне в духе obsequium.

Существенным мне кажется и то, что из такого пространства перформативной рефлексивности принципиально исключены все формы деятельности, кроме праздности и досуга. И это связано с определенными социально-культурными кодами. Прежде всего, речь идет о неопределенности установления границ и статуса элит сегодня. При старом порядке все было проще. К элите принадлежали аристократы. И эту принадлежность не нужно было доказывать или оспаривать. Ситуация меняется в демократических обществах, где само понятие элиты становится проблематичным и часто вызывает отторжение.

Бальзак, чей «Трактат об элегантной жизни» можно считать одним из первых размышлений о возникающем парке культуры, тонко почувствовал смысл исключения труда из сферы социальной дифференциации. «Элегантная жизнь», по мнению Бальзака, возникает только после революции. При старом порядке «дворянин мог делать долги, шляться по кабакам, не уметь ни писать, ни вести беседу, мог быть невежественным, раболепствовать, молоть вздор, он все равно оставался дворянином»[21 - Бальзак О. де. Физиология брака. Патология общественной жизни. М.: Флюид Freefly, 2006. С. 400.]. После революции исчезает возможность принадлежать элите и так себя вести. Именно в этом контексте начинает проявлять себя принципиальное различие человека труда и человека праздного. Тот, кто занят продуктивной деятельностью, не может одновременно посвятить себя исключительно производству такой фикции, как манеры, то есть знаки социального различия.

Бальзак предвосхищает основные положения классического труда Торстейна Веблена «Теория праздного класса», где объясняется, что в иерархически расслоенном социуме «труд начинает ассоциироваться со слабостью и подчинением хозяину. Труд, следовательно, является показателем более низкого положения и становится недостойным высокого звания человека»[22 - Веблен Т. Теория праздного класса. М.: Прогресс, 1984. С. 84.]. В результате именно праздность оказывается маркером элиты: «Воздержание от труда теперь является не только почетным или похвальным делом, но становится тем, что необходимо для благопристойности»[23 - Там же. С. 87.]. Труд решительно удаляется из зоны перформативной рефлексивности. Это особенно важно в контексте двойственного положения нового среднего класса, который вынужден зарабатывать деньги, но и как бы скрывать эту свою зависимость от работодателей, сближающую его с пролетариями.

Новая элита описывается Бальзаком как совокупность людей, способных на основании воспитанного эстетического вкуса (почти как у Бурдье) устанавливать гармонию вещей, людей и среды. Иными словами, каждый «элегантный человек» – это дизайнер жизни, организатор life style: «…в наше время, чтобы вести элегантную жизнь, мало родиться дворянином или сорвать крупный куш в одной из жизненных лотерей, надо еще обладать тем непостижимым даром (своего рода разумностью чувств!), который позволяет нам окружать себя вещами подлинно прекрасными и добротными, вещами, гармонирующими с нашим обликом и нашей судьбой; обладать тем утонченным чувством меры, которое – при постоянном его упражнении – позволяет постигать отношения между явлениями, предвидеть следствия событий, определять место и значение предметов, слов, идей и людей. Одним словом, основа элегантной жизни – высокая идея гармонии и порядка, призванная одухотворять вещный мир»[24 - Бальзак О. де. Указ. соч. С. 405–406.]. Парк культуры, конечно, – идеальная среда для театра элегантной жизни.

Разгром в сентябре 2017 года новой элитной культурной зоны – парка «Зарядье» – продемонстрировал, что парки культуры необходимо защищать от агрессивных варваров, ничего не понимающих в эстетической гармонии. Пресса сообщала, что парк был разгромлен в первый же день, как только в него без разбору пустили посетителей, которые сейчас же украли и сломали 10 тысяч редких растений. Один из журналистов так (весьма симптоматично) прокомментировал это событие: «Свободный доступ им [посетителям] предоставили в понедельник, 11-го числа. И менее чем за три дня энтузиастам удалось превратить уникальные природные зоны, на которые разбит парк, в более приемлемые их взгляду загоны для выпаса скота. Вопрос – зачем? Видимо, от избытка чувств. Наверное, они никогда в жизни не видели такой красоты. Ну а когда эмоции переполняют и не знаешь, куда от них деваться – надо уничтожить причину этого „переполнения“. И тогда все становится на свои места – вокруг снова милые сердцу обломки, грязь и мат. Привычная среда обитания…

Просто жители Москвы и гости столицы к такому культурному шоку не были готовы. Оказалось, что они незрелы и инфантильны. Во всяком случае, так считает замдиректора Института психологии РАН Вера Кольцова…»[25 - Евлампиев А. Кто разгромил парк «Зарядье»? // Дни. Ру [dni.ru]. 2017. 14 сентября.]

Речь идет о вандализме со стороны жителей окраин и владельцев «жигулей», никогда не видевших красоты и не понимающих смысла «элегантной жизни». Все выглядит так, как если бы простые трудяги атаковали зону праздности, культуры и отдыха. Уже цитированный журналист считает, что вопрос заключается в непонимании варварами неутилитарности, чисто эстетической функции растений, приобщенных к культуре. Вот как он начинает свою статью: «Дачные грядки в Подмосковье, судя по всему, скоро пополнятся элитными видами растений из Красной книги. Их перенесут туда благодарные посетители парка „Зарядье“, накопавшие за три дня десять тысяч уникальных саженцев». Здесь особенно поражает эта метафора переноса «элитных»,«уникальных» растений на вульгарные подмосковные грядки – естественную среду для картошки и огурцов. Вандализм в «Зарядье» свидетельствует о глубоких социальных антагонизмах и символическом насилии. За войной культурных кодов, разгромом парка просвечивает подавленная социальная война. Теоретики проводят различие между иконоборчеством и вандализмом[26 - См.: Gamboni D. The Destruction of Art: Iconoclasm & Vandalism since the French Revolution. London: Reaktion Books, 1997.]. Иконоборчество (о котором речь пойдет в третьей части книги) традиционно связано с уничтожением изображений как объектов культа и обычно оправдывается борьбой с идолами и идолопоклонничеством. Вандализм не имеет внятной идеологической основы. Луи Рео, автор капитального исследования вандализма, определяет его как «любую агрессию против прекрасного»[27 - Reau L. Histoire du vandalisme: Les monuments detruits de Tart frangais. Paris: Hachette, 1959. Vol. 1. P. 16.]. И как демонстрирует само название вандализма, речь идет о варварском, необъяснимом жесте, который связывается с невежеством, грубостью и просто исключенностью из мира цивилизации. В этой своей ипостаси вандализм – жест протеста против ценностей цивилизации, из которой вандалы чувствуют себя исключенными. Это бунт против маркеров особости, исключительности, которые присваивает вместе с культурой новый средний класс.

Упорядочивание

Вернемся к проницательному определению основы элегантной жизни, данному Бальзаком: «…основа элегантной жизни – высокая идея гармонии и порядка, призванная одухотворять вещный мир». Как заметил Бурдье, «государство – институт, который обладает необыкновенной способностью порождать упорядоченный социальный мир»[28 - Бурдье П. Указ. соч. С. 324.]. Социальный порядок возникает на основании порядка символического, «символических форм», как выразился бы Кассирер. И этот символический порядок обладает большей силой принуждения, чем армия или полиция.

Создание или разрушение символического порядка часто сопровождается массированным насилием, и даже материальной деструкцией. Превращение центра Москвы в парк культуры, как известно, сопровождалось беспрецедентным масштабом строительных работ, три лета подряд превращавших улицы центра в траншеи и руины. В каком-то смысле реконструкция Москвы похожа на разгром «Зарядья», только с противоположным знаком. В «Зарядье» посетители громили гармонию и восстанавливали на ее месте хаос, в центре столицы Собянин объявил войну хаосу, вверг город в еще больший хаос во имя окультуривания и гармонизации. И хотя по масштабам разрушений проект Собянина не сравним с невероятной реконструкцией, которой подверг Париж барон Осман при Второй империи, в их «цивилизующей» деятельности много общего. Осман уничтожал старый Париж, тем самым преобразуя его до неузнаваемости и отчуждая парижан от собственного города. Как замечал Вальтер Беньямин, «Осман сам дал себе прозвище „artiste demolisseur“» – художник-разрушитель[29 - Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 165.]. Но это разрушение и открытие широких пространств бульваров и авеню, по мнению того же Беньямина, были связаны со стремлением «обезопасить город от гражданской войны. Он хотел, чтобы баррикады навсегда стали невозможны в Париже. <…> Расширение улиц должно было сделать их невозможными, а новые улицы должны были проложить кратчайший путь от казарм к рабочим кварталам. Современники окрестили это предприятие „L’embellissement strategique“», то есть стратегическое украшательство[30 - Там же. С. 165.]. Собянину также в какой-то мере подходит прозвище «художник-разрушитель», и он так же занимается стратегическим украшательством, хотя, вероятно, баррикады не приходят ему на ум. Он, разумеется, не сносит целые кварталы в центре города, но лишь накладывает на него грим, отчасти стирающий следы истории. Любопытно, что замазывая следы прошлого, Собянин мотивировал массовый снос магазинчиков и ларьков, выросших у входов в метро, как способ борьбы с искажением истории. На своей странице в «ВКонтакте» мэр описывал это беззаконие в категориях изгнания из Москвы вражеских захватчиков (вандалов?), исказивших ее исторический облик: «Снос незаконных строений в Москве – наглядный пример того, что в России не продается правда, наследие, история нашей страны. <…> Вернем Москву москвичам. Ее скверы, площади, улицы. Открытые, красивые, любимые».

Конечно, любой большой современный мегаполис является пространством психологического насилия. Одним из первых это отметил Георг Зиммель. В известном эссе «Большие города и духовная жизнь» он обратил внимание на повышенную нервозность жизни в метрополисе, связанную с «быстрой и непрерывной сменой внешних и внутренних впечатлений»[31 - Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь. М.: Strelka Press, 2018. С. 71.]. Калейдоскопическая смена впечатлений и резкие, иногда непроходимые границы между ними создают высокую интенсивность психической активности. В результате «тех быстро сменяющихся и плотно спрессованных контрастных раздражений нервов… произошла и повышенная интеллектуальность жителей больших городов»»[32 - Там же. С. 80.]. Можно сказать, что культура модерна с ее повышенным интересом к контрастам, монтажу и коллажу оказывается отражением этой новой интенсивности городов.

Сказанное Зиммелем в первую очередь относилось к большим европейским мегаполисам, и прежде всего Берлину. Но удивительным образом Вальтер Беньямин во время своего пребывания в Москве в 1928 году увидел в этом далеком от модернистского урбанизма городе уровень интенсивности, превышающий тот, который он ощущал в Берлине. Берлин в его глазах утрачивал интенсивность в силу своей трансформации в окультуренное буржуазное пространство. Берлин 1920-х годов оказывается в чем-то похожим на собянинский идеальный образ Москвы: «Возвращаясь домой [из Москвы], обнаруживаешь прежде всего вот что: Берлин – пустынный для людей город. Люди и группы людей, двигающиеся по его улицам, окружены одиночеством. Несказанной кажется берлинская роскошь. А она начинается уже на асфальте. Потому что ширина тротуаров поистине царская.

Они превращают последнего замухрышку в гранда, прогуливающегося по террасе своего дворца. Величественным одиночеством, величественной пустынностью наполнены берлинские улицы. Не только на западе. В Москве есть два-три места, где можно продвигаться без той тактики протискивания и лавирования…»[33 - Беньямин В. Московский дневник. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. С. 213.] Интенсивность Москвы тут создается ее архаизмом, а не модернизмом, но архаизмом, в котором буйствует рынок и товар: «В Москве товар везде выпирает из домов, висит на заборах, прислоняется к решетчатым оградам, лежит на мостовых»[34 - Там же.]. В результате в огромной деревне под названием Москва возникает тот же шокирующий для психики эффект разнородности, разнослойности и хаоса: «Хаос домов настолько непроницаем, что воспринимаешь только то, что ошеломляет взор»[35 - Там же. С. 214.].

Очень точное антропологическое описание Москвы 1920-х дал Сигизмунд Кржижановский в серии очерков «Штемпель:

Москва» (1925). Он передает то же ощущение бьющего по нервам хаоса: «Город лязгами, шорохами, разорванными на буквы словами бьет по мозгу, назойливо лезет в голову, пока не набьет ее, по самое темя, клочьями и пестрядью своих мельканий»[36 - Кржижановский С. Собрание сочинений: В 5 [6] т. СПб.: Симпозиум, 2001. Т. 1. С. 514.]. И точно так же как Беньямин, он отмечает зависимость сознания от этой хаотичной и непредсказуемой городской среды: «…не раз с известной радостью примечал я, как линии мысли совпадают с линиями, исчертившими город: поворот на поворот, излом на излом, выгиб на выгиб: с точностью геометрического наложения»[37 - Там же. С. 515.].

Но в глазах Кржижановского «огромный спутанный клуб» Москвы создается вовсе не мнимой современностью города. Этот хаос возникает из напластования исторических следов, которые не были, как в Питере, стерты единым эстетическим имперским проектом: «Москва слишком затоптана, на ее асфальтах и булыжинах накопилось слишком много шагов: такие же вот, как и я, шагали, день ото дня, год к году, век к веку, от перекрестка к перекресткам, поперек площадей, мимо церквей и рынков, запертые в обвод стен, включенные в обвод мыслей: Москва. Поверх следов легли следы и еще следы; поверх мыслей – мысли и еще мысли. Слишком много свалено в эту кучу…»[38 - Там же. С. 513.]

Этот историзм интересен тем, что он не преобразуется в линейный текст истории, не упорядочивается никаким нарративом. Москва оказывается генератором совершенно особого культурного модернизма, презирающего любую смысловую тотальность. «В первые мои московские дни, – писал Кржижановский, – я чувствовал себя внутри хаотичного кружения слов. Взбесившийся алфавит ползал вокруг меня по афишным столбам, по стенным плакатам, по крашеной жести, торчал из папок газетчиков, терся об уши концами и началами слов»[39 - Там же. С. 516.]. Адекватная Москве поэзия – это поэзия имажинистов, но очень своеобразно понятая: «Видение имажинистов безвеко: образами им залепило глаза, забило щели зрачков; их теория „свободного образа“ дает свободу только образу, который может делать с беззащитным глазом все, что ему угодно»[40 - Там же. С. 525.]. Здесь образ, как пишет писатель, «дает свободу только образу», из него не вырастает тотализирующего смысла. Это образ, который лежит вне формы, то есть вне эстетического: «Москва – это свалка никак, ни логически, ни перспективно, не связанных строительных ансамблей, домищ, домов и домиков, от подвала по самые кровли набитых никак не связанными учреждениями, квартирами, людьми, живущими врозь, вперебой, мимо друг друга, но разделенных лишь тонкими стенками, подчас фанерой, не доходящей даже до потолка. В Москве люди и то, что около людей, близки друг другу не потому, что близки, а потому, что рядом, тут, по соседству, то есть, говоря языком Джемсов и Вэнов, „по смежности“[41 - Речь идет о принципах ассоцианизма в психологии (Уильям Джеймс, Александр Бэн), согласно которым сознание устанавливает связи между разнородными элементами – в том числе и по смежности.]. Тут, в московском круговороте, сходятся, иной раз сдружаются не потому, что сходны, а потому, что бульварные скамьи не одноместны, а сиденья пролеток парные»[42 - Там же. С. 518–519.]. Это, с моей точки зрения, важный момент, потому что близость в Москве не подчиняется принципу сходства, однородности, который станет основой парка культуры.

Московский дионисийский хаос не превращается в аполлоническое гармоническое видение. При этом Кржижановский много пишет о зрении и даже придумывает особое московское божество – Глядею, которая олицетворяет вездесущесть зрения в Москве, но зрения, не имеющего перспективы и не знающего открытых пространств. Это полуслепое зрение, погруженное в хаос. Текст Кржижановского интересен тем, что разворачивает поэтику иной вездесущести зрения, чем та, что описана Ревзиным для парка культуры, в котором господствует, как говорил Ги Дебор, «общество спектакля», зрелища. В парке культуры все смотрят друг на друга и демонстрируют себя. И для этого театра необходимы сцена и открытое пространство дефилирования и видения.

Кржижановский тоже использует театральную метафору, но принципиально иную. Москва у него – это город Глядеи без сцены и партера, а театр принимает форму театрального склада: «Москва слишком пестра, слишком велика и слишком метко бьет своими образами, чтобы, живя в ней без век, можно было уберечь хотя одну извилину мозга, хотя бы крохотный уголок внутри черепа от образов, заполняющих стихийно мозг. Оттого внутри московских мышлений такая страшная теснота: все, как на театральном складе, завалено крашеными холстами, – и художнику негде повернуться; образ поверх образа, а сверху еще образ; понятиям места нет: они мыслятся как-то боком, кое-как протискиваясь среди солнечного груза. Бежать от своих глаз ведь некуда»[43 - Там же. С. 526.]. «Образ на образе» – это отсылка к имажинистскому модерну.

Там же писатель воспроизводит метафору театрального склада применительно к романам Пильняка: «Романы Пильняка, которые и сам он иногда называет лишь „материалом“ – склад, доверху набитый яркими декорациями, в которых роется – увы! – простой театральный рабочий. Напрасно Б. Пастернак ездит из Москвы в Марбург за Unsichtbar („в невидимое“), короче, за парой пристегивающихся (немецкой фабрикации) век – для Москвы они мало пригодны»[44 - Там же. Романы Пильняка здесь, видимо, выступают как примеры коллажа разнообразных вещей. Что касается Пастернака, Кржижановский имеет в виду его пребывание в Марбургском университете (1912), где в это время находился один из центров неокантианской философии, которую развивал там Герман Коген, радикализировавший агностицизм Канта и утверждавший, что наше мышление не зависит от вещей, существующих во внешнем мире, но, напротив, создает их. Невидимое лежит в основе видимого.].

Театральный склад отличается от сцены тем, что в нем нет пространства для зрения, нет актеров, а есть рабочий и наворот декораций от старых спектаклей. Образы тут не складываются в схемы и понятия (марбургское, то есть «невидимое» в духе Германа Когена). Здесь нет символических форм, а значит, всякая форма гармонии полностью исключена. Нельзя составить гармонический ансамбль элегантного существования из декораций к разным и часто забытым спектаклям. Есть чистая мозаика образов как следов прошлого, которая отрицает саму способность к зрелищу. Тут неотступно смотрит Глядея, а зрелища нет. Здесь невозможно общество, описанное Дебором.

Эта архаическая Москва может с полным основанием считаться и анархистской. В ней нет центра, организующей структуры, единого образа, устанавливающего государственный символический порядок. Понятно, что этот хаотический конгломерат стал подвергаться «реструктурированию», как только государственная власть, прибывшая из Петербурга в Москву, стала укрепляться и централизироваться. Процесс символической сталинской реконструкции хорошо описан в книге Владимира Паперного «Культура Два». На мифологическом уровне он нашел свое впечатляющее выражение в фильме Александра Медведкина «Новая Москва» (1938), где устанавливается прямая связь сталинской реконструкции с коммунистической утопией. У Медведкина хорошо показано, как утопический фантом Москвы возникает из массовых разрушений исторического города, буквально из его руин. Собянинская реконструкция по своим масштабам, конечно, едва ли сопоставима со сталинской, но она сходным образом направлена на разрушение исторических следов. Идея тут – осуществить преобразование московского вавилонского хаоса в «культурную» псевдоевропейскую однородную среду, стирающую память о советском, социалистическом опыте и многолетнем торжестве безраздельного солдафонского единоначалия. Историзм тут изгоняется во имя «элегантных» пространств парка культуры.

Симулякры и разрушене

У Кржижановского Москва состоит из нечитаемых хаотичных наслоений следов, которые наложены друг на друга так плотно, что их невозможно дифференцировать. У Зиммеля калейдоскоп образов как будто прочитывается и ведет к развитию интеллекта горожанина, способного абсорбировать разнообразие в единую мыслимую картину. Но есть в эссе Зиммеля и неожиданный поворот. Безостановочная бомбардировка калейдоскопом впечатлений приводит, по его мнению, к защитной реакции, к падению чувствительности к новым впечатлениям, к пресыщению. В итоге на все разнообразие впечатлений накладывается печать неразличимого единообразия. Зиммель идет еще дальше и связывает это сенсорное отупение с циркулированием денег в метрополисе: «Наряду с этой, физиологической, причиной пресыщенного равнодушия горожанина существует и другая, связанная с денежной экономикой. Суть равнодушия составляет притупленное восприятие различий между вещами – не в том смысле, что человек, как тупица, эти различия вовсе не замечает, а в том смысле, что значение и ценность различий, а значит, и самих вещей, ему представляются ничтожными. Пресыщенно равнодушному человеку все вещи кажутся одинаково серыми и тусклыми, и ни одна из них не заслуживает того, чтобы предпочесть ее другим. Это душевное настроение – верный субъективный рефлекс полностью возобладавшей денежной экономики: деньги одинаково уравновешивают все разнообразные свойства вещей, выражают все качественные различия между ними через количественные. Деньги с их бесцветностью и индифферентностью берут на себя роль общего знаменателя всех ценностей и потому становятся самым страшным уравнителем: они непоправимо выхолащивают самую сердцевину вещей, их своеобразие, их специфическую ценность, их несравнимость. Все вещи плавают с одинаковым удельным весом в непрерывно движущемся денежном потоке, все лежат на одной плоскости и отличаются друг от друга лишь размером тех частей этой плоскости, которые они покрывают»[45 - Зиммель Г. Указ. соч. С. 81–83.]. Реакция нервной системы неожиданным образом оказывается созвучной униформизации мира, производимой деньгами. И культура, конечно, не отделена от этих общих процессов.

Интерес к разнообразным шокам и реакции нервов на них значительно обострился в связи с Первой мировой войной и возникающей в ее контексте проблематикой нервного шока от артиллерийских обстрелов. Важный вклад в осмысление этой проблематики сделал Фрейд, который в «По ту сторону принципа удовольствия» высказал предположение, что психика, стремясь защититься от травматической бомбардировки внешними раздражителями, создает между собой и внешним миром особую защитную «оболочку или мембрану, не пропускающую раздражители»[46 - Фрейд 3. Психология бессознательного. М.: Фирма СТД, 2006. С. 251.]. Эта защитная оболочка, отфильтровывающая большую часть раздражителей, отделяет «внешний» мир от «внутреннего» и в конечном счете ощущения от памяти. Ощущения, как считал Вальтер Беньямин, перестают связываться с опытом и складываются в своего рода единообразный поверхностный орнамент, в значительной степени лишенный смысла и глубины.

Особенно глубоко Беньямин анализирует современное зрение в своем эссе о Бодлере, где он определяет поэта как человека, у которого «украли опыт», то есть как «современного человека»[47 - Benjamin W. The Writer Of Modern Life: Essays on Charles Baudelaire. Cambridge, Mass.: The Belknap Press of Harvard University Press, 2006. P. 196.]. В каком-то смысле поэт и его аналог, блуждающий по городу в поисках впечатлений фланер, наделены тем же зрением, что и не имеющая век Глядея Кржижановского. Он смотрит, но увиденное остается на поверхности и не уходит вглубь памяти, в каком-то смысле он смотрит, но ничего не усваивает. «Бодлер, – пишет Беньямин, – описывает глаза, о которых можно сказать, что они утратили способность смотреть»[48 - Ibid. P. 205.]. Беньямин, как и Кржижановский, сосредотачивается на взаимосвязи зрения современного человека и дистанции. В «Штемпель: Москва» невозможность видеть была укоренена в конфигурации пространства театрального склада, где не было место ни для зрителя, ни для актера. У Беньямина эта блокировка видения связана с изоляцией зрения от памяти, глаза фланера похожи на зеркала, не знающие привычного понимания дистанции: «Взгляды могут быть тем более неотразимыми, чем более отсутствует в них наблюдатель. Глаза, чей взгляд устремлен на нас с зеркальной пустотой, сохраняют абсолютную удаленность. Именно поэтому эти глаза ничего не знают о расстоянии»[49 - Ibid. P. 206.].

Расстояние между тем само по себе обладает защитной функцией. Оно переносит объект зрения в недосягаемую даль и превращает его в предмет грезы, сновидения. Но отсутствующий взгляд современной Глядеи разрушает эту спасительную дистанцию. Странная неопределенность близости и удаленности описывается Беньямином в категориях ауры. Невосприимчивость, анестизированность взгляда порождает особый тип видимого – присутствующего, завораживающего, атакующего и одновременно бесконечно удаленного. Именно такой вид зрелища Беньямин называет фантасмагориями. Характерно и то, что эти фантасмагории разворачиваются повсюду, от интимных интерьеров и витрин магазинов до сияющих панорам городских улиц. И конечно, особое пространство фантасмагорий – парки развлечений. Пародией на фантасмагорию можно считать наводнившие Москву во время праздников инфантильные арки с лампочками. Вот как описывает буржуазную фантасмагорию XIX века философ Сьюзен Бак-Морс: «В буржуазных фантасмагориях XIX столетия мебель создавала фантасмагорию фактур, тонов, чувственного наслаждения, погружавших обитателя в тотальную среду, в частный мир фантазии, который действовал как защитный экран для чувств и чувствительности нового правящего класса. В „Passagen-Werk“ Беньямин документирует распространение фантасмагорических форм в публичном пространстве: парижские торговые пассажи, в которых ряды витрин создавали фантасмагорию выставленных товаров, панорамы и диорамы погружали зрителя в симуляцию тотальной среды в миниатюре, а Мировые ярмарки распространяли фантасмагорический принцип на площади равные по размерам небольшим городам»[50 - Buck-Morss S. Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered // October. 1992. Vol. 62 (Autumn). P. 22.].

В этом процессе важен принцип тотальности, создания иллюзии полностью самодостаточного мира (это и принцип единого стиля, о котором говорил Зиммель), не имеющего за своими пределами ничего травматического, то есть реального. Вагнеровское Gesamtkunstwerk, тотальное произведение искусства, лежит в плоскости тех же фантасмагорий. Речь идет о распространении парка культуры на весь мир. Эта искусственная миниатюрная среда позволяет создать гармонию элегантной жизни. Именно поэтому ее прототипом оказывается интерьер, выворачивающийся наизнанку и превращающийся сначала в торговый пассаж (то ли интерьер, то ли экстерьер), а затем захватывающий весь мир. Именно в фантасмагории принцип единой стилевой организации жизни может быть доведен до совершенства. Тем более что, как правильно заметил Зиммель, мир этот строится на всеобщих денежных эквивалентностях, отменяющих принцип гетерогенности, разноперости, множественности исторических следов.

Напомню, что у Зиммеля эффект анестезии чувств в совокупности с эффектом денег приводят к утрате различимости, когда «значение и ценность различий, а значит, и самих вещей, ему представляются ничтожными. Пресыщенно равнодушному человеку все вещи кажутся одинаково серыми и тусклыми, и ни одна из них не заслуживает того, чтобы предпочесть ее другим». И такое состояние мира идеально удовлетворяет потребность в его гармонизации. Сходный эффект уже в наше время создается памятью, которая также все уравнивает. Мир разнообразия исчезает, все то, что принадлежит разным эпохам и социумам, входит в гармоническое сосуществование, все со всем идеально соединяется и наступает состояние тотальной эстетизации всего сущего. Мир становится стильным и приятным, но одновременно бессмысленным. И эта тотальная эстетизация возможна потому, что все составляющие ее компоненты перестают связываться с историей и опытом. В силу одного этого они уже входят в отношения всеобщей эквивалентности. Все эти вещи обладают только поверхностью и совершенно утрачивают историческую глубину.

Собянинская реконструкция Москвы неплохо описывается в категориях фантасмагории и эстетизации, создания тотальной приятной для взгляда среды, притом что взгляд этот совершенно не призван что-либо видеть, а призван просто смотреть и, как пишет Ревзин, «любоваться».

Здесь уместно сказать несколько слов о том, как я понимаю эстетизацию. Эстетика как отдельная дисциплина возникает в XVIII веке и, как указывал ее создатель Александр Готлиб Баумгартен, является наукой о чувственно воспринимаемом – aisthetikos. И только постепенно смысл эстетики сместился в сторону изучения прекрасного. Это смещение прежде всего связано с Кантом. Согласно Канту, прекрасное, хотя и дается нам в ощущениях, но касающиеся его суждения вкуса имеют универсальный характер, выходящий за рамки переживающего прекрасное индивида. Уже одно то, что прекрасное может быть объектом суждений и обладать всеобщностью, делает его чем-то совершенно особым. Кант замечает: «…всеобще сообщено может быть только познание и представление, поскольку оно относится к познанию. Ведь только в этом случае представление объективно и только благодаря этому обладает всеобщей точкой отсчета, с которой вынуждена согласоваться способность представления всех»[51 - Кант И. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Чоро, 1994. Т. 5. С. 54.].

Действительно, любая множественность ощущений, которая принадлежит познавательной способности, организуется в целостность неким понятием, которое оказывается правилом складывания целостности, подлежащей суждению. Как замечает философ Кеннет Роджерсон, «познать объект как собаку означает приложить к нему правило собаки для того, чтобы организовать данные ощущений, которые я получаю»[52 - Rogerson K.F. The Problem of Free Harmony in Kant’s Aesthetics. Albany: SUNY Press, 2008. P. 2.]. У Канта же суждения, касающиеся эстетического, не должны затрагивать понятий. Таким образом, суждения относительно совокупности ощущений должны быть сформулированы без правил, лежащих в основе суждений.

Всеобщностью у Канта наделяется не смысл, который можно транслировать, но чувства, испытываемые незаинтересованным созерцателем. «Если определяющее основание суждения об этой всеобщей сообщаемости представления надлежит мыслить только субъективно, т. е. без понятия о предмете, оно может быть только тем душевным состоянием, которое встречается при отношении способностей представления друг к другу, поскольку они соотносят данное представление с познанием вообще. Познавательные способности, которые вводятся в действие посредством этого представления, пребывают в свободной игре, так как никакое определенное понятие не ограничивает их особым правилом познания»[53 - Кант И. Указ. соч. С. 54.].

Речь идет о чувстве, вызываемом формой, которая не получает познавательного завершения в понятии. И чувство это определяется Кантом как удовольствие, получаемое от свободной гармонии, возникающей между воображением (организующим целостности из комплекса ощущений) и пониманием, притом что понимание не предлагает никаких понятий, а воображение не имеет правил для схематизации материала ощущений. Гармония целиком разыгрывается на уровне формы без участия смысла.

Но для того чтобы эта гармония могла возникнуть, форма, по мнению Канта, должна обладать видимостью целесообразности (Form der ZweckmalSigkeit), целесообразностью, лишенной цели. Эта видимость целесообразности позволяет рассудку развернуть свою познавательную способность, ничего не познавая, а воображению компоновать адекватные формы без всякого понятия, то есть смысла. Между рассудком и воображением устанавливается свободная гармония. То, что разворачивается в этой игре воображения и рассудка, имеет отношение не к объективному миру, но только к субъекту и переживанию удовольствия самим субъектом. Но само это переживание приобретает через соотношение с мнимой целесообразностью формы псевдообъективный характер универсальности. «Я утверждаю: этот принцип есть не что иное, как способность изображения эстетических идей; под эстетической идеей я понимаю такое представление воображения, которое заставляет напряженно думать без того, чтобы ему могла быть адекватна какая-либо определенная мысль, т. е. понятие; поэтому язык никогда не может полностью выразить и сделать понятным это представление»[54 - Там же. С. 156.].

Более того, эта блокировка мысли, неспособность понимать смысл эстетического принципиальна для самого его функционирования. Как только игра воображения пробуждает в рассудке понятие, целесообразная красота формы поглощается этим понятием и исчезает. Кант писал: «Только там, где воображение в своей свободе пробуждает рассудок, а рассудок, не прибегая к понятиям, вводит воображение в правильную игру, представление сообщается не как мысль, а как внутреннее чувство целесообразного состояния души», то есть как удовольствие. В эстетике все устроено так, как если бы форма намекала на смысл, целесообразность отсылала к цели, но смысл этот и эта цель никогда не достигались. Философ Жан-Мари Шеффер пишет о том, что эстетическая форма являет себя «в соответствии с некой неопределенной интенцией цели»[55 - Schaeffer J.-M. Art of the Modern Age: Philosophy of Art from Kant to Heidegger. Princeton: Princeton University Press, 2000. P. 22.]. Эта форма как будто хочет сообщить нам что-то осмысленное, но никогда не сообщает.