Бытие. Творчество и жизнь архимандрита Софрония

Теодор Руссо (1812–1867), один из барбизонцев, примерно шестьдесят лет назад испытал аналогичные чувства:

«Я также часто слышал голоса деревьев; их неожиданные, удивительные движения, разнообразие их форм и даже то, как казалось бы странно, их притягивал к себе свет, – все это внезапно раскрыл мне язык лесов. Весь растительный мир жил как племя немых, чьи знаки я разгадывал, чьи страсти обнаруживал. Я хотел поговорить с ними, рассказать себе с помощью этого другого языка, живописи, и поведать о том, что я узнал секрет их величия… Вы не копируете то, что видите с математической точностью, но воспринимаете и трактуете реальный мир во всех тех злосчастьях, в которых оказываетесь вовлеченными»[48 - Sensier A. Souvenirs sur Theodore Rousseau, 1872. PR 52, 111. Цит. no: Kauffmann C.M. The Barbizon School. London: Victoria and Albert Museum, 1965.].

Молодые художники вернулись в Москву осенью 1920 года, но впечатления от увиденного не ослабевали. Участники группы изучали творчество барбизонцев, чьи работы можно было найти в московских музеях и коллекциях. Они пытались понять, как эти художники выстраивают свои картины, какие композиционные приемы и методы используют, и как добиваются столь уникального изображения природы. Один из членов группы, Лебедев-Шуйский, описал, как уже осенью он пытался развить в себе остроту восприятия и глубокую лирическую утонченность, которые позже стали характерны для его живописи. «Меня всегда тянуло к ивам всех цветов и оттенков, я особенно любил рисовать серые ивы в серый день»[49 - Лобанов B.M. Лебедев-Шуйский. C. 10.]. Он также пытался отделить независимость и оригинальность творческого выражения от художественного изображения природы. Эти наблюдения и устремления разделяли все члены группы, и Сергей – в первую очередь.

Свет стал одним из основных объектов их исследования. Поскольку цвет полностью проявляется лишь по отношению к изображенному свету, его насыщенность и интенсивность приобретают особое значение. Сергей обратил на это внимание, заключив, что при передаче света нужно использовать прозрачность и как можно меньше белой краски. И напротив, чтобы сделать что-то темным, нужно сделать это непрозрачным.

Отец Софроний станет пользоваться этим открытием позднее, когда будет разбивать сады в своем монастыре, полагаясь при этом на принципы композиции. Он посадил особые деревья с тенистой кроной, оставляя для них много свободного пространства, чтобы они могли расти и вверх, и вширь. Другие деревья были подвязаны, чтобы росли прямо, а некоторые срубили, чтобы дать возможностям другим, более величественным породам развиваться в полную силу. Это была архитектура пространства, созданная глазом художника. Он также подтвердил правильность метода Кончаловского, когда тот советовал молодому художнику: «Нельзя завершить работу на пленэре, картиной она должна стать в мастерской».[50 - Все предложения, выделенные курсивом, являются высказываниями или личными записями отца Софрония. (Прим, авт.)]

Группа «Бытие» – смысл бытия

В течение всего этого времени вопрос о вечности, о том, как выразить недостижимое, поиски Бытия, не утихал, но продолжал мучить и Сергея, и его друга Леонардо. Они нашли какое-то душевное успокоение летом, проведенном в Барвихе, поскольку могли изображать природу в полуабстрактной манере Сезанна и таким образом прикоснуться к чему-то большему, чему-то потустороннему. Другие молодые художники группы разделяли их искания, все чувствовали потребность уйти от творящегося вокруг кошмара, стремясь к более высокому, более положительному идеалу. Все они пытались выразить вечное. Именно в этот момент, чтобы закрепить и развить их идеи, Бенатов предложил создать ассоциацию художников и назвать ее «Бытие». Все с энтузиазмом восприняли эту идею – сформировать группу и определить в названии ее цель. Они пригласили присоединиться к ним двух бывших сокурсников по школе Машкова, которые в то время еще продолжали учиться у него, теперь уже в Свомасе: Павла Соколова-Скалю и Николая Ражина[48 - Sensier A. Souvenirs sur Theodore Rousseau, 1872. PR 52, 111. Цит. no: Kauffmann C.M. The Barbizon School. London: Victoria and Albert Museum, 1965.].

Вначале участники группы вдохновлялись общими духовными поисками, стремлением изобразить вечное. Они были единомышленниками и, посредством живописи, совместными усилиями стремились к общей цели. В первые послереволюционные годы еще ощущалась определенная эйфория свободы: все [51 - См. Приложение 1.]

Члены группы «Бытие».

Слева направо: П. Соколов-Скаля, неизвестный, 3. Богоявленская, П. Покаржевский, Л. Бунатян (Бенатов), А. Лебедев-Шуйский, Г. Сретенский

Отдел рукописей Третьяковской галереи, фонд 56, ед. хр. 24

пытались выразить свое представление об искусстве и видение его дальнейшего развития. В последующие годы эту свободу пресекли и уже стало невозможным открыто выражать свои духовные устремления. Таким образом, со временем группа «Бытие» стала двигаться в новом направлении, поддерживая фигуративное искусство и, в конечном счете, даже привнося на свои выставки социалистические лозунги.

Молодые художники старались вернуться к более позитивному аспекту искусства, восстановить мастерство живописи и черпать вдохновение у природы[52 - Термин «позитивный» нужно рассматривать в контексте общего направления живописи, искусства и жизни в целом. В начале 1920-х гг. условия в Москве были крайне тяжелыми, что соответственно отражалось в искусстве, которое обращалось к более материалистическому выражению – к конструктивизму, двигаясь в сторону индустриализма.]. Идея названия группы «Бытие» возникла не только из-за их поиска вечного, но напоминала об уроках живописи у Кончаловского, когда он обсуждал работы своих учеников. Подойдя к мольберту одного из них, он отметил, что на картине не хватает субстанции и предмета. Он предложил: «Внесите в нее какое-то бытие». Эта фраза выражала именно то, что хотели изобразить молодые художники, – искусство, наделенное сущностью и содержанием, бытие, лишенное абстрактных и конструктивистских замыслов. Тем не менее эта группа не стремилась противостоять другим изобразительным направлениям, но, скорее, двигалась в сторону фигуративного искусства. Поскольку они принадлежали к школе русского сезаннизма, традиции которой унаследовали от своего учителя и группы «Бубновый валет»[53 - Группа «Бубновый валет» была создана в 1910 г. и выставлялась до 1917 г., но название это продолжало использоваться по отношению к русским художникам, работавшим в стиле Сезанна.], они писали природу не в чисто реалистической манере, а в манере, которая была по-своему модернистской. Художник П.И. Лебедев (1882–1974) комментировал это так:

«…в искусстве их в первую очередь интересует содержание, а не форма. Однако одновременно художники “Бытия” заявили, что они отрицательно расценивают русский реализм второй половины века и будут продолжать традиции дореволюционного “Бубнового валета”. Таким образом, на словах объявив себя сторонниками реализма, художники “Бытия” на деле выступали против него. Для них, перенявших у сезаннизма главный его порок, натюрмортный подход к изображению любого объекта, было безразлично, что писать: комсомолку или дерево, яблоко или работницу, крестьянина или любую попавшую на глаз вещь. И скоро обнаружилось, что “традиции” русского сезаннизма, реставрированные в творчестве художников "Бытия", оказались совершенно неприменимыми к задачам изображения многообразной и полнокровной советской действительности»[54 - Лебедев П.И. Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. М.: Советский художник, 1962. С. 12.].

Реалистическая школа осуждалась, поскольку изображала объект или человека извне, лишенного внутренней жизни.

Ответом барбизонцев на новые ценности и социальные изменения была их «революция» возвращения к природе как к источнику.

Новая теория – рисование с натуры, использование свежих тонов и тонкая связь между светом и цветом, достигнутая благодаря коротким ярким мазкам – ярко-красным, сочным индиго-синим, густо-зеленым, была продемонстрирована скорее художником-практиком, чем теоретиком[55 - Parinaud A. Barbizon, the origins of Impressionism, Liechtenstien: Bonfini, 1994. P. 60.].

Молодые художники «Бытия» отреагировали на социальную и художественную ситуацию своего времени сходным образом, выразив себя в изображении природы. Их работы были красочными и фактурными, хотя они не ограничивались только живописными пейзажами, но также рисовали натюрморты и отдельные портреты.

Сам факт, что группа «Бытие» выступала за фигуративную живопись, надеясь положительным утверждением жизни предложить свое решение в бурные времена, уже был революционным актом.

В их намерения никогда не входила борьба против других художественных направлений и групп. Это ясно выражено в письме Бенатова Сретенскому полвека спустя, где он описывает визит Камиллы Грей[56 - Камилла Грей (Camilla Gray) (1936–1971) – искусствовед, автор книги The Great Experiment in Russian Art 1863–1922 (London: Thames and Hudson, 1962) – первого глубокого исследования русского модернизма.], которая приехала к нему в Париж. Она собирала материалы для своей книги «Великий эксперимент в русском искусстве» и искала работы конструктивистов, Татлина, Малевича и Кандинского. Ее не интересовало фигуративное искусство, и она настаивала на том, что позиция «Бытия» была протестом против передвижников, конструктивистов и супрематистов. Бенатов не соглашался с ней и, как один из основателей группы, попытался объяснить свою точку зрения, но так и не смог ее убедить. Однако их разногласия имели положительные последствия, поскольку позднее он написал письмо, в котором разъяснял истинную цель их объединения.[57 - Архив Третьяковской галереи, ф. 231, ед. хр. 19 на 6 листах без даты.]

Бенатов написал еще несколько писем Сретенскому, жалуясь, что в последующих публикациях [58 - Бенатов упоминает публикации: Лобанова В.М. Художественные группировки за последние 25 лет. М., 1930 и Богородский Ф.С. Мой творческий путь. М., 1931.] об их обществе ни он, ни Сергей не упоминаются. Впрочем, это не вызывает удивления, поскольку оба они были эмигрантами, а в годы репрессий было гораздо безопаснее вообще не называть их имен. В своих письмах Бенатов, который был первым председателем общества, заявил, что идея его создания возникла после посещений коллекций Щукина и Морозова, где был представлен весь новейший французский авангард, хотя именно Сезанн был главным источником вдохновения. Однако в более поздних публикациях другие художники утверждали, что и они тоже внесли значительный вклад в создание общества. После 1922 года, когда Бенатов и Сахаров покинули страну, председателем «Бытия» стал Лебедев-

Шуйский, а позднее Кончаловский, в качестве почетного председателя, хотя на самом деле кажется, что основной движущей силой был все-таки Сретенский.

Группу «Бытие» приветствовал и хвалил их современник, искусствовед В.М. Лобанов[59 - В.М. Лобанов (1885–1970).]:

«Члены этой художественной организации выразили свои творческие устремления в красивых и ярких поисках, стремясь через живописное искусство и мастерство изобразить окружающую природу глазами нового человека» [60 - Лобанов В.М. Лебедев-Шуйский. С.11.].

Выражение «новый человек» обращено к экзистенциальному аспекту названия «Бытие». Другой современный критик не верил, что молодые ВХУТЕМАСовцы[61 - В 1920 г. Свомас были преобразованы в более четко организованную структуру ВХУТЕМАС (Высшие государственные художественно-технические мастерские).] сами смогли выбрать себе имя с таким глубоким философским смыслом, и приписывал эту заслугу их учителю Кончаловскому[62 - ТурчинВ. Образы Бытия, или Искусство Созерцания. М.: Libri di Arte, 2008. С. 49.].

Соколов-Скаля, один из членов «Бытия», анализируя положение молодых студентов-художников, высказал предположение, что им следует выработать собственное отношение к происходящему. Большинство из них было заинтересовано в том, чтобы своим искусством каким-то образом служить новому государству. Этот импульс давал широкие возможности для творчества и развития идей, и поэтому молодые художники с восторженным ожиданием отнеслись к обещанию создать новое утопическое государство. Одни рисовали большие жанровые полотна, разработав свои собственные строгие правила композиции, цвета, глубины, света и текстуры. Другие считали, что сейчас не время заниматься обновлением станковой живописи, и обратились к монументальным настенным изображениям, поощряемым социалистическим руководством. Третьи посвятили себя искусству плаката, иногда приближаясь к примитивизму, а в других случаях прибегая к абстракции. Все имело свое место, но заметно отличалось способом выражения. Каждый черпал собственное вдохновение из какого-то источника или от учителя, и было общее стремление к будущему[63 - См. Соколов-Скаля в книге: Турчин В.С. Образы Бытия, или Искусство Созерцания. М.: Libri di Arte, 2008. С. 48.].

Сергей разделял то же рвение:

«Я торопился жить: боялся потерять каждый час, стремился приобрести максимум познания не только в области моего искусства, но и вообще; много работал как живописец в моем ателье, просторном и спокойном» [64 - Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 15.].

В самый беспокойный и тяжелый период социальных волнений и нехватки самого необходимого Сергей, несмотря ни на что, продолжал свои экзистенциальные поиски. Чудовищные бытовые условия только усиливали его стремление найти решение. Его мастерская находилась в том же здании, что и мастерская другого члена «Бытия», Сретенского, при этом довольно далеко от его дома и института. Однако Сергей считал, что хотя туда было непросто добираться, но оно того стоило – покой и умиротворение облегчали его работу.

Несмотря на то что происходило и с группой, и с обществом в целом, Сергей продолжал свой собственный личный поиск смысла жизни и способа выражения вечности в живописи:

«На площади Борьбы у меня было ателье, там занятие мое живописью сопровождалось постоянно мыслью о переходе к вечному. Я не любил думать о декоративном искусстве (мы тогда называли эту живопись станковою). Моя работа над каждым пейзажем, портретом продолжалась часами. И моя мысль терялась в ощущении тайны природы. Мы обычно встречаемся с явлением, что люди, просто чтобы ориентироваться, смотрят на разные вещи: на небо, на дома, на деревья, на людей, – для меня каждое из этих явлений было непостижимой тайной. Каким образом рождается это видение – вот что меня удивляло. От этого видения развивается чувство красоты, потому что чем глубже проникаешь в необычайную сложность всякого жизненного явления, тем больше чувствуешь его красоту. Чувство красоты иногда развивалось у меня под влиянием этого до такой степени, что терялось совершенно ощущение времени. Трудно, конечно, рассказывать о тех долгих днях, которые я проводил в студии – иногда с утра до позднего вечера»[65 - Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 22.].

В дополнение к этому примеру того, как под воздействием красоты он легко терял представление о времени, он также описывает другой подобный эпизод, когда он писал портрет сестры[66 - Его сестра, Мария Калашникова (урожденная Сахарова) (1903–1986), в 1922 г. тоже была зачислена студенткой во ВХУТЕМАС на промышленно-производственное отделение.], продолжая свои размышления о вечной жизни.

«Один раз я писал Марию, и у меня была эта мысль: как перейти за грань смерти. Прошло три часа, я, правда, совсем не чувствовал это время: для меня это было, может, десять минут. И тут вижу – по лицу Марии текут слезы. Я говорю:

– Мария, что?

– Я больше не могу. Я устала.

Мы посмотрели на часы: я писал ее три часа без перерыва. Это эпизод, свидетелем которого была Мария. И такое случалось очень часто»[67 - Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 25.].

Как упоминалось выше, Сергей и его друзья выступали против станковой живописи. Можно возразить, что их этюды на пленэре тоже относились к станковой живописи, поскольку писались либо на холсте, либо на досках, но, по мнению художников, они таковыми не были. Станковая живопись рассматривалась как декоративное искусство[68 - Кандинский не любил декоративное искусство. В книге: The Life of Vasilii Kandinsky, p. 48. «Не очевидные (геометрические) конструкции будут богаче возможностями для выражения, но они будут скрытыми и возникать незамеченными на холсте и значить меньше для глаза, чем для души». Там же. С. 49.]. В качестве такового она считалась буржуазным искусством, строго реалистическим и полностью фигуративным, отражающим упомянутый выше академический стиль. То, что их собственные картины на пленэре писались на холсте или доске, которые в процессе работы требовалось ставить на мольберт, не означало, что это «станковая живопись». Члены содружества в равной степени выступали против строго реалистического искусства передвижников, критикуя их за то, что те позволили своим идеям взять верх над художественной стороной живописи. Группа «Бытие» стремилась к позитивному, преобразованному и преображенному взгляду на природу и натюрморт, избавленные от ненужных деталей и украшательства, которые можно было найти во дворцах. Их идеалом была красота реального мира, мира, который все еще существовал, несмотря на бурные и тяжелые времена. В этом отношении на них повлиял их учитель, Кончаловский, который во всех превратностях судьбы умел разглядеть лучшую и возвышенную сторону жизни и только ее и изображал[69 - Жена Кончаловского Ольга вспоминает, как тяжело им жилось после революции – из-за нехватки дров они ютились в одной комнате и все-таки испытывали ощущение освобождения, словно освободились от рабства. Они не могли понять художников, покинувших страну именно теперь, когда стало больше свободы. «Мы очень любили Запад, но нам даже в голову не приходило бросить Родину в тот момент, когда она как раз обрела жизнь, свободную от диктата богатых коллекционеров».Хроника, 1918, записки О.В. Кончаловской. Неизвестный Кончаловский / Составители Наталия Автономова, Алла Луканова. М.: Axiom Graphic, 2002.]. Он не старался уйти от страданий, а лишь возвыситься над ними, уйдя в более высокие сферы, чем невыносимые повседневные попытки выживания.