Морис Бланшо: Голос, пришедший извне

Морис Бланшо: Голос, пришедший извне
Морис Бланшо

Интеллектуальная история
Морис Бланшо (1907–2003) – один из самых влиятельных и оригинальных мыслителей XX века, оставивший после себя богатое художественное и философское наследие. В свою последнюю прижизненную книгу Бланшо включил четыре работы, охватывающие четыре десятилетия его творческого пути и посвященные писателям и мыслителям, с которыми его связывали тесные узы личной и интеллектуальной дружбы: Луи-Рене Дефоре, Рене Шару, Паулю Целану и Мишелю Фуко. В настоящее издание в качестве дополнения вошли также оммажи Бланшо другим его единомышленникам – Морису Мерло-Понти, Жаку Деррида, Сэмюэлю Беккету и Денису Масколо; кроме того, в книгу включена одна из важнейших ранних работ Фуко, вписывающая творчество Бланшо в широкий историко-философский контекст.

Морис Бланшо:. Голос, пришедший извне

Морис Бланшо

Пришедший не отсюда голос

Анакруза

О стихотворениях Луи-Рене Дефоре

Пусть в нем никогда не смолкнет голос ребенка, пусть струится как дар небес, освежая зачерствелые слова сверканием его смеха, солью его слез, его безудержностью, перед которой ничто не может устоять.

    Луи-Рене Дефоре. Из «Остинато»[1 - Здесь и далее выделенные и не выделенные кавычками и курсивом цитаты из текстов Дефоре даются по изданиям: Дефоре Л.-Р. Болтун. Детская комната. Морские мегеры / Пер. с фр. М. Гринберга. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2007; Дефоре Л.-Р. Ostinato. Стихотворения Самюэля Вуда / Пер. с фр. М. Гринберга. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2013; в нескольких случаях предлагаемое Бланшо прочтение повлекло точечные изменения в переводах. Квадратными скобками здесь и далее вводятся примечания переводчика.]]

Пришедший не отсюда голос

Когда я жил в Эзе [?ze], в маленькой комнатке (увеличенной двумя видами из окон: один – на Корсику, второй – за мыс Ферра), где я зачастую обретался, на стене висело (висит и сейчас) изображение той, кого назвали «Незнакомка из Сены», девушки-подростка с закрытыми глазами, но живой из?за настолько тонкой, настолько счастливой (и, однако же, прикровенной) улыбки, что вполне можно было подумать, будто она утонула в мгновение предельного счастья. Такая непохожая на его произведения, она до того пленила Джакометти, что он разыскивал молодую женщину, готовую заново испытать это блаженство в смерти.

Я упоминаю об этом образе из некоей сдержанности, дабы не исказить навязчивый характер стихотворений Самюэля Вуда – Самюэля Лафоре, Лесного[2 - Имеется в виду подразумеваемая псевдонимом писателя игра слов: фамилии Вуд и Лафоре по-английски и соответственно по-французски означают лес; фамилию Луи-Рене, des For?ts, на русский можно перевести как Лесной.]], – в которых среди ночных сновидений вновь и вновь возникает детская фигура, то улыбающаяся среди астр и роз, где стоит «залитая светом своей прелести», или держит на весу свечу, которую, кажется, против воли задувает, чтобы незаметно пропасть из виду. «Она появляется только во сне, / Слишком прекрасная, чтобы унять нашу боль», напротив – ее усугубляя, потому что она здесь лишь в сновидении, да и присутствие ее, как мы знаем, обманчиво. Обманщица?

«Нет, она здесь, она с нами, здесь, / Пусть сон опять лжет, что нам в том».

Лучше уж потерять осмотрительный рассудок и разрушить дневную мудрость, которая стремится разрушить «чудесные грезы, пронзающие нас / Такой же дрожью, какую внушает / Лицо, где разливается смерть». «Она с нами, засыпающими лишь для того, / Чтобы увидеть ее».

Так продолжают нескончаемую битву сон и рассудочный день.

«Да, сон, но есть ли что-нибудь реальнее сна?», и как выжить без сновидений, «в которых ребенок, / Подчиняясь притяжению знакомых мест, / Приходит в сад, где цветут розы, / И каждую ночь озаряет нашу спальню / Пламенем своей чистой души, / Принося его нам как дар и как мольбу?»

«И все-таки: женщина, что сидит на окне, / В разных снах одна и та же, – кто она? Что означает / Знак, который она подает рукой в красной перчатке?» И если заставить себя проснуться, чтобы расспросить ее – и потерять, она тут как тут, возвращается ночь за ночью, в другом окне, сидящая в той же позе.

Эта фигура тревожит меня, потому что я тоже встречал ее, но днем, дневной и призрачной. Посланница Меланхолии, так похожая на видение, о котором в «Повороте винта» повествует Генри Джеймс, неподвижная, как виноватая женщина, чуть отвернувшаяся, чтобы мы могли ускользнуть от воспоминаний о собственной нашей вине.

Слишком реальные, чтобы длиться, фигуры.

И тогда-то вмешивается пререкание и изобличает ловушку: «Все эти сны были ошибкой забвения». Запрещено «не знать законов природы» и делать вид, что пересилил смерть. Самюэль Вуд или его двойник произносит приговор: «Неустранимый разрыв. Учтем. / Будем несчастны до конца наших дней».

Но тогда внезапно подступает другое искушение: почему бы не порвать со всем, что нас держит, и не шагнуть к ней в смерти, через смерть не только приемлемую, но и призываемую, «выбранную как совершенная форма молчанья»?

Или в иной, не менее реалистичной перспективе, почему не дождаться, пока память не ослабнет, не перестанет «страдать, перестав видеть, как она / Приходит к нам благосклонной ко встречам ночью»?

Искушение, отвергаемое «непреклонным подростком», которого мы некогда, в «Обезумевшей памяти»[3 - Рассказ из «Детской комнаты».]], узнали и который выносит беспощадный приговор.

«Ничто, соединяясь с ничем, ничего не рождает».

И снова работа во всей строгости, и в ней не приносит успокоения даже забвение того, что зовется забвением, – но способствует, чтобы выжило что-то иное, бесконечно более темное требование: «Нежность, которая перехватила горло, / Долг неустанной, недремлющей дружбы».

«Долг недремлющей дружбы». Как тревожат нас эти такие простые, такие красивые слова. Каковы бы ни были возражения, колебания, из?за которых «боязнь и влеченье здесь нераздельны», молчать более не дозволяется. Ты должен говорить (даже если в говорении всегда либо слишком много, либо слишком мало смысла). Едва принято это решение, возвращается «ты должен замолчать»: лучше «в беспорядке оставить листы на столе». «Само молчанье о том свидетельствует лучше слов, / И любые слова, как мы сами, бренны». Поговорим, однако, ибо нам не дано иных инструментов, нежели наши слова, которым мы «во всем подчиняемся, ибо, / Даже чтоб замолчать, нужно пройти сквозь них».

И вот тут-то сновидец окликает фигуру, которая ссужает ему свое прозвище и тем самым от него избавляет. «Самюэль, Самюэль, – хоть нет доказательств, что скрыт / Живой человек под этим именем, – твой ли / Я слышу голос, что, словно со дна могилы, / Моему приходит на помощь в борьбе со словами, / Откликается эхом его ничтожным усильям?»

Ответ лежит в каждом из нас, и мы знаем, что вблизи смерти должны все еще «бдеть в молчании», привечать тайную дружбу, благодаря которой становится внятен некий не отсюда пришедший голос. Тщетный? Возможно.

Не все ли равно? То, что нам ГОВОРИЛО, будет говорить нам всегда, как не перестает слышаться (не это ли и есть вечность?) угасающий финальный аккорд «Квартета на конец времени».

Набросок покаяния

В дарованном стихами порыве я написал сей комментарий (то, что, кажется, может за таковой сойти), закрывая глаза на то прегрешение, каким является перевод поэмы (поэм) приблизительной прозой. Несть более тяжкого искажения. Стихотворения Самюэля Вуда обладают собственным голосом, и его надо услышать, прежде чем задумываться об их понимании. «Затронут оказался стих». Но Малларме еще узнавал в «свободном стихе» «изнуренный» старый александрийский. Как мне хотелось бы суметь выговорить ритм, который, продолжая старомодный стих, придает ему сумрачный, подчас солнечный блеск – возвышенность в простоте, – и вот я заглушаю этими эпитетами голоса, что зовут нас и влекут к последней точке.

Белое Черное

Нужно, полагаю, поговорить об «Остинато», но говорить о нем следует без лишних слов, на языке, который меня преследует, не даваясь.

Остинато[4 - От итальянского ostinato – упорный, упрямый.]] – это музыкальная помета. Это тема без вариаций, настойчивый мотив, который возвращается и не возвращается. Альбан Берг слышит его у Шумана, слышу и я, как ту единственную ноту, что без конца отдавалась у Шумана в голове, не в силах во что-то развиться.

Это также и «упорная строгость»[5 - Ostinato rigore (ит.) – девиз Леонардо да Винчи.]] Леонардо да Винчи, очарованию которой подпал молодой Поль Валери, намереваясь взять от нее только строгость.

Однако в случае Луи-Рене Дефоре в центре всего мы сталкиваемся с неким затруднением. Полагаю, в его жизни имела место огромная, бесконечная, непоправимая катастрофа. Пропасть, абсолютный провал. После чего он оказался лишен дара письма. Не думаю, что прозвучала клятва: «Больше не буду писать». Клятву и не нужно было произносить: крушение как бы поглотило того, кто писал. «Видите здесь, в уголке, в самом низу нетронутого полотна следы кораблекрушения».

Осмелюсь сказать, что так (увы) оно и было. На протяжении лет писатель не писал. И, будто для того, чтобы сделать это прерывание еще трагичнее, тратил время на иные искусства: живопись, рисунок, откуда мне знать? – музыку, может статься.

Что же вернуло его в один прекрасный день к потребности писать, которую не удалось превозмочь ни горю, ни безмолвной клятве, ни непреходящей пустоте? Быть может, он просто понял: чтобы перестать писать, надо писать еще и еще, без конца – до самого конца или с него начиная.

Не бывает пробелов без черноты, тишины без возникающих, чтобы прерваться, речи и шума.

Отсюда (но это не единственная причина) фрагментарность композиции, прерывистость текста «Остинато». Из опыта знаю: нет ничего рискованнее письма, которому недостает повествовательной связности или необходимого развития аргументации. Если и следуешь некоей траектории, то это «слепая траектория». Не идешь никуда. Комфорт цели, даже далекой, заказан. Как и максимы, афоризмы, выразительные речения и тем паче все связанное с автоматическим письмом.

Не автобиография ли это? Так решив, мы бы ошиблись по поводу текста, написанного в настоящем времени (вне длительности) и привлекающего кого-то уже означенного в третьем лице, в ком невозможно распознать некое далекое, уже нейтральное, даже безличное «я». (Предыдущие рассказы Луи-Рене Дефоре чаще всего были написаны от первого лица, наделенного, однако, уже особым статусом, я без я, – модус, за которым чувствовались спорность, неуверенность, колебание между реальным и воображаемым.)

У настоящего в «Остинато» много особенностей: иногда это вытесненные воспоминания, которые несравненная – трагическая – память выносит на свет, заставляет заново пережить, как будто они еще не прошли, как будто нужно заново претерпеть их злободневность; иногда эпифаническое послание, наделенное высшей красотой, даже если беспощадное сознание пытается в дальнейшем разоблачить его притягательность, подчас… но прервусь: каждому читателю самому преследовать, самому нащупывать его богатства.

Возвращаюсь к обязанности говорить, писать, которую автор после долгого молчания пережил как осуждение, даже проклятие. «Замолчать: нет, не удалось, хотя он ощутил дрожь ненависти и страха, слыша свой голос, который поднимался из бездны, где, казалось, сгинул навеки. Нет, он больше не находил в себе сил, чтобы ему сопротивляться: всего лишь ослабевший, может быть, чуть поблекший, но по-прежнему живой, настойчивый, невозмутимый, этот голос как будто хотел подловить его на утрате бдительности и снова ввергнуть в страдания».

Вот почему в свою очередь замолчу и я, неспособный выдержать недостаточность комментария и установить связующую нить между элементами дискурса, который пытается заставить нас расслышать ultima verba, неотвязный образ решающего слома.

О Остинато, о горькая красота.

Анакруза

Размышляя об опубликованных за подписью Луи-Рене Дефоре стихотворениях, довольствуюсь (уже неприемлемое, поскольку предполагает удовлетворение, слово) попыткой разобраться в тексте Лиотара, озаглавленном «Выживая»[6 - В материалах коллоквиума, посвященного Ханне Арендт. [Включено в кн.: Lyotard J-F. Lectures d’enfance. Paris: Galilеe, 1991.]].

Где же оно, начало? И начинает кто-то или что-то?

У нас имеется ответ Гегеля: смерть есть жизнь духа. «Дух не переживает смерть, он есть снятие непосредственной жизни… Дух живет, поскольку мертв в качестве того, чем он собственно БЫЛ… Его предшествующая формация уже не жива». Откуда, и это очень важно, следует: «Сущность, коей я был, больше не может говорить я». «Я» ТОГДА не может больше говорить за себя, кроме как в третьем лице. Именно так Гегель подходит к «мы» (мы, то есть я тогда и я теперь). Тем самым ничто не теряется. Смерть – всегда прекрасная смерть, поскольку «удерживается» в «мы», образуемом вместе я тогдашним и я теперешним.