Нелинейное время фильма

Если время первых фильмов устроено достаточно просто, то очень скоро появляются картины с иной, отличной от произведений братьев Люмьер временной структурой. Появляются фильмы-реконструкции, в которых перед зрителем разворачивались события далёкого прошлого (такие как, например, «Дело Дрейфуса», снятый в 1899 году Ж. Мельесом по горячим следам скандальной истории). Изобретение параллельного монтажа даёт возможность конструировать на экране одновременность.

Кинематограф на удивление быстро осваивает темпоральность. Если процесс освоения времени в литературе, по словам М.М. Бахтина, протекал осложнённо и прерывисто, то особенностью освоения времени кинематографом является, во-первых, интенсивность, во-вторых, непрерывность.

Ответ на вопрос о сущности кино, поставленный в середине прошлого века французским критиком и теоретиком Андре Базеном в работе «Что такое кино?» звучит так: «Кино – это время». По утверждению А.А. Тарковского, «время в кино становится основой основ, как звук – в музыке или цвет в живописи»[9 - «De la figure cinematographique», – «Positif», no 249, decembre. 1981.]. Совершенно особое значение времени в кинематографе в сравнении со всеми другими видами искусства утверждает Жиль Делёз. В его работах кино рассматривается «как единственный опыт, в котором время дано как перцепция»[10 - Делёз Ж. Кино-2. Образ-время. М.: Ад маргинем, 2004. С. 332.]. Для Делёза кино – искусство, в котором время освобождается от всех своих цепей.

Какова природа времени, получившего свободу в новом искусстве? Как оно устроено? Ответы на эти вопросы приближают к пониманию сути кино, открывают новые пути конструирования сюжета – основы фильма.

Кино как темпоральное искусство глубоко противоречиво. Характер этого противоречия раскрывает важное замечание Ю.М. Лотмана: «Фильм, который мы видим на экране, таит в себе глубокое и, по сути, неразрешимое противоречие: он и рассказ о реальности, и сама эта реальность. Однако рассказ и зримая реальность подчиняются не только разным, но и исключающим друг друга структурным принципам. Зримая реальность знает только настоящее время, время, «пока я вижу», и реальные модальности»[11 - Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалоги с экраном. Таллин, 1994. С. 163.].

Существовали и существуют попытки разрешить это противоречие через растворение в стихии настоящего времени. Из ярких манифестаций подобного рода можно назвать знаменитую «Догму-95» Ларса фон Триера. Седьмой пункт Догмы гласит: «сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране, запрещены: действие должно происходить здесь и сейчас (выделено мною. – Н.М.)»[12 - Долин А. Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвиль: Сценарий. М., 2004. С. 135.].

Авторы манифеста вполне сознают его экстремальный характер: «Я больше не художник (выделено мною. – Н.М.)»[13 - Там же. С. 135.]. «Я клянусь избегать создания "произведения", поскольку частность для меня важнее целого. Моя высшая цель – извлечь правду из своих персонажей и съёмок. Я клянусь поступать так всегда, даже ценой хорошего вкуса и любых эстетических соображений»[14 - Там же.].

Таким образом, отказ от конструирования времени чреват отказом от искусства. Иными словами, для создания фильма недостаточно простого совпадения эмпирического времени реальности и художественного времени фильма. Ж.-Л. Годар утверждал: «Суть кино в том, что настоящего времени в нем не бывает никогда. Разве что в плохих фильмах!»[15 - Годар Ж-Л. Статья по поводу «Страсти». «Mond», 27 мая 1982.].

Ю. Лотман указывает также на значительные трудности, которые испытывают изобразительные искусства вообще и кино в частности при воспроизведении иных времён (прошлого и будущего), кроме настоящего. По Лотману, кино находится в борьбе со временем. В работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» он пишет: «<…> Время зрительных искусств, сравнительно со словесными, бедно. Оно исключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать на картине будущее время, но невозможно написать картину в будущем времени. С этим же связана бедность других глагольных категорий изобразительных искусств. Зрительно воспринимаемое действие возможно лишь в одном модусе – реальном. Все ирреальные наклонения: желательные, условные, запретительные, повелительные и пр., все формы косвенной и несобственно-прямой речи, диалогическое повествование со сложным переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных искусств трудности»[16 - Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, «Ээстис Раамат». 1973. С. 31.].

По Лотману, фильм находится в борьбе со временем и с первых шагов кинематограф учится одерживать в этой борьбе победу. Как возникает в нем иное время, отличное от настоящего? Изображение в экранном произведении, в отличие от фотографии, подвижно. Это движение даёт фильму возможность разворачивать сюжет, отвечая на вопросы «Как это случилось?» или «Как это происходит?». Таким образом, кино не только искусство изобразительное, но и повествовательное. Определяя его как искусство, Лотман пишет: «То, что изображение в кино подвижно, переводит его в разряд "рассказывающих", нарративных (выделено мною. – Н.М.)»[17 - Долин А. Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвиль: Сценарий. М., 2004. С. 135.] искусств, делает способным к повествованию, передаче тех или иных сюжетов. Однако понятие подвижности здесь имеет особый смысл. Основным здесь является факт смены одних картин другими, соединение различных изображений. Сама природа рассказывания состоит в том, что текст строится соединением отдельных сегментов линейной последовательности.

«Последовательное развёртывание эпизодов, соединённых каким-либо структурным принципом (выделено мною. – Н.М.)»[18 - Там же, С. 135.], и является тканью рассказывания»[19 - Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалоги с экраном. Таллин, 1994. С. 162.].

Более того, это положение усиливается Лотманом в утверждении, которое можно было бы назвать презумпцией осмысленности: «В кино мы не рассуждаем, а видим. Это связано с тем, что логика, организующая нашу мысль по своим законам, требующим строгой упорядоченности причин и следствий, посылок и выводов, в кинематографе часто уступает место бытовому сознанию с его специфической логикой.

Так, например, классическая логическая ошибка "post hoc, ergo propter hoc" ("после этого, значит по причине этого") в кино обращается в истину: зритель воспринимает временную последовательность как причинную. Это особенно заметно в тех случаях, когда автор соединяет логически не связанные или даже абсурдно несочетаемые куски: автор просто склеивает несвязанные части, а для зрителя возникает мир разрушенной логики, поскольку он заранее предположил, что цепь показываемых ему картин должна находиться не только во временной, но и в логической последовательности.

Это убеждение зиждется на презумпции осмысленности, зритель исходит из того, что то, что он видит:

1. Ему показывают;

2. Показывают с определённой целью;

3. Показываемое имеет смысл.

Следовательно, если он хочет понять показываемое, он должен понять эту цель и смысл.

Нетрудно осознать, что эти представления являются результатом перенесения на восприятие фильма навыков, выработанных в словесной сфере, – навыков слушанья и чтения, то есть, воспринимая фильм как текст, мы невольно переносим на него свойства наиболее нам привычного текста – словесного»[20 - Там же.].

По Лотману, изъять смысл из кинопроизведения невозможно. Кино всегда есть мысль. Это достаточно сильное утверждение Лотман иллюстрирует наглядным примером.

Действительно, когда мы смотрим в окно едущего поезда, нам не приходит в голову связывать увиденные картины в единую логическую цепь. Если сначала мы увидели играющих детей, а затем перед нашими глазами пронеслись столкнувшиеся автомобили или веселящаяся молодёжь, мы не станем связывать эти картины в причинно-следственные или какие-либо другие логические или художественно осмысленные ряды, если не захотим искусственно создать из них текст типа «такова жизнь». Точно так же, глядя из окна, мы не спросим себя: «Зачем эти горы?» А между тем при разговоре об экранном произведении эти вопросы будут вполне уместны.

Фильм, таким образом, не только имеет возможность быть повествованием, а всегда является им, представляя собой последовательное развёртывание эпизодов, соединённых структурным принципом. Вспомним, что он «строится соединением отдельных сегментов линейной последовательности».

Разрабатывая теорию монтажа, С.М. Эйзенштейн утверждает: «Кино – это средство разворачивать мысль»[21 - Эйзенштейн С. Монтаж. Драматургия киноформы. М., 2000. С. 520.].

Это положение, как чрезвычайно важное, воспроизводится Делёзом в его работе «Кино 1. Образ-время»: «Монтаж проходит через соединения, купюры и ложные соединения и определяет глобальное Целое (третий бергсоновский уровень). Эйзенштейн неустанно повторял, что монтаж и есть целое фильма, его Идея»[22 - Делёз Ж. Кино-1. Образ-время. М.: Ад маргинем, 2004. С. 75.].

Суммируя сказанное, можно записать отношение:

Уже для Гераклита мысль и время неразделимы. Мыслить для него значит мыслить время. Для Гегеля философия – это время, схваченное мыслью, как сохранение прошлого и обнаружение бытия. Действительно, если монтаж это средство разворачивать мысль, то в разворачивающейся мысли проступают временные отношения. Выстраивается временная логическая цепочка.

Делёз определяет связь монтажа и времени как связь опосредованную.

Из сказанного следует, что кинофильм представляет собой последовательное развёртывание эпизодов, соединённых структурным принципом. И этот принцип реализуется как временная конструкция.

Понимание художественного времени как процессуальной конструкции – величайший вклад П.А. Флоренского в теорию художественного времени. В 1924 году, будучи профессором Высших художественных мастерских, Флоренский задаёт вопрос аудитории: «Как организуется в сознании время?»[23 - Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно- изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993. С. 219.].

В ответе на него и прозвучит слово конструкция (курсив мой – Н.М.): «В отношении <…> членения во времени делается во всяком искусстве конструкция; тот же основной приём обработки времени необходим и в искусствах изобразительных»[24 - Там же. С. 227.].

В своих лекциях Флоренский делает фундаментальные выводы о природе художественного времени, опередившие науку почти на пятьдесят лет: «Активностью сознания время строится, пассивностью же, напротив, расстраивается: распадаясь, оно даёт отдельные, самодовлеющие части, и каждая из них лишь внешне прилегает к другой, но из восприятия одной нельзя тут предчувствовать, что скажет нам другая»[25 - Там же.].

Применительно к кинематографическому произведению можно сформулировать вывод: замысел фильма определяет конструкцию художественного времени, которая в свою очередь задаёт структурный принцип соединения частей в целое, то есть монтаж.

Процесс создания фильма необходимо включает в себя синтез времени. «Условием синтеза времени, равно как и синтеза пространства, давно признана, и житейски и научно, деятельность сознания. И чем более способно сознание к активности, тем шире и глубже осуществляет оно синтез, т. е. тем сплоченнее и цельнее берётся им время»[26 - Там же. С. 222.].

Приведённые примеры показывают, что к тридцатым годам ХХ века вполне раскрылись широкие возможности кино создавать различные временные формы.

Кино, наконец, обретает единство всех своих повествовательных элементов и становится зрелым самостоятельным искусством, осваиваются возможности создания разнообразных и сложных временных конструкций.

В фильме Эдмунда Гулдинга «Гранд Отель» циклическое время отеля поглощает биографическое время жизни героев (все персонажи в первой же сцене заявлены как люди, которым необходимо разрешить свои проблемы в кратчайший срок) и историческое время (мы знаем, что Барон и доктор сражались в Первую мировую войну, что русская балерина Грушинская бежала от ужасов революции). В отеле никогда ничего не происходит. Смерть одного персонажа сменится рождением другого. Отъезд одного постояльца рифмуется с приездом другого. Из «Гранд Отеля» невозможно вырваться. Авторами организована сложная темпоральная структура, создающая эффект необыкновенной эмоциональной выразительности.

Навязчивые, аффектированные повторы в фильме фон Штернберга «Голубой Ангел» наводят на мысль о циклическом времени, идущем по кругу. События, начавшиеся утром, закончатся ночью. Смерть птицы в начале фильма соотносится со смертью профессора в финале.

Наконец, каждый час совершают круговое движение часы на башне городского собора, отсчитывая время.

В действительности художественное своеобразие картины определяется наложением, суперпозицией различных времён, связанных с развитием линий его главных героев, – профессора гимназии Эммануила Рата и певички Лолы-Лолы из кабаре «Голубой Ангел».

Время профессора и Лолы-Лолы – суть разные времена. В короткой экспозиции жизнь профессора Рата задаётся как неизменная, день ото дня повторяющаяся череда событий: неизменный утренний кофе, неизменный урок английского в гимназии, чтение книг и, наконец, сладкий сон. И вот эта цикличность разрушается с вовлечением профессора в орбиту Лолы-Лолы, имеющей необъяснимый успех у гимназистов-переростков.

Поведение Лолы – игра. Ей без труда удаётся потрясти бедное воображение инфантильного профессора серией нехитрых трюков: внезапно «уронив» ему на плечо панталоны, «случайно» рассыпав сигареты, запорошив его лицо облаком пудры. Всё это примитивная игра манипуляторши, не более. Но с момента появления господина профессора в кабаре «Голубой ангел» за ним неотступно следит печальный клоун. Его безмолвное присутствие в кадре кажется навязчивым и как будто не вполне оправданным. Но дело в том, что клоун не просто наблюдатель, он – знак превращения, которое ждёт всякого вовлечённого Лолой в её жизнь, в её время.

Как только профессор наденет рыжий парик, безмолвный клоун исчезнет. Превращение свершилось. Почти…

Профессор сделает последнюю попытку вернуться в круговорот собственного бытия. И эта попытка будет удачной – ценой жизни. В гимназическом классе хромой сторож найдёт профессора, окоченевшими руками обхватившего кафедру.

Циклическое время жизни профессора трансформировано внезапным столкновением с чужим временем в условно циклическое или спиральное время.

Действительно, повторяющиеся события никогда не совпадают полностью. Эти парные повторы задают своеобразную рифму. Дважды показаны часы на башне. Но второй раз изменена точка съёмки. Новый ракурс придаёт фигурам экспрессию и трагичность. Дважды показан профессор Ратт в опустевшем классе. Совершенно одинаков при этом отъезд камеры в глубину пространства, но день меняется на ночь, жизнь сменяется смертью. Лола-Лола дважды поёт одну и ту же песню, но профессор слышит разные слова.

Наконец, дважды профессор кричит петухом. Вероятно, это самый трагический мотив фильма: за свадебным столом – искреннее ликование счастья, и крик безумия, гибели в момент отчаяния.

Сама Лола-Лола лишь прикасается к миру людей, скользя по поверхности жизни, превращая время в ничто. В фильме есть яркая метафора этого уничтожения – зажатые щипцами для волос страницы отрывного календаря. Уничтожая время, сама Лола-Лола не способна меняться. Вернувшись через пять лет в «Голубой ангел», она снова выйдет на сцену. За это время канут в небытие перекормленные девицы из кордебалета, только Лола-Лола останется прежней.

Таким образом, при определённом сходстве со структурой фильма «Гранд Отель», темпоральность «Голубого Ангела» принципиально иная – Штернбергу удалось воссоздать спираль времени.

Кинематограф с ранних лет обнаруживает большие возможности визуального выражения внутренней жизни человека.

Мечты героини о личном счастье в фильме режиссёров Г.М. Козинцева и Л.З. Трауберга «Одна» представлены атемпоральными вставками, представляющими собой визуальные аллегории. Под бравурную музыку изображение счастливой героини несётся в правый нижний угол экрана, создавая эффект падения в пропасть, составляющий странный контраст с бесконечно повторяемыми под музыку словами: «Такая хорошая будет жизнь!».